鑠古鑄今當(dāng)代漆藝
——從器型到空間

陳勤群

中國(guó)漆藝專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任策展人、漆藝家

鑠古鑄今當(dāng)代漆藝
——從器型到空間

陳勤群

中國(guó)漆藝專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任策展人、漆藝家

眾所周知，漆藝是中國(guó)古老的藝術(shù)媒材之一，它與其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒材最大的不同是其具有造型的間接性。立體造型對(duì)陶藝來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)的特性，而盡管天然漆可以與各種灰料結(jié)合成漆泥，從而獲得與陶藝相似的若干造型特性，但漆藝基本上是以附著的方式逐層封固后髹飾成器的，缺乏造型材料語(yǔ)言的統(tǒng)一特性和直接性。所以古代被天然漆髹涂的物體統(tǒng)稱(chēng)為漆器，漆液的這種二維的涂劃狀態(tài)，而不是三維的雕塑狀態(tài)，才是漆藝的本性所在。漆器中的胎制，如木胎、竹胎、陶胎、金屬胎……與其說(shuō)是純粹的漆藝，不如說(shuō)是木匠、竹編、陶藝、金工顯得更準(zhǔn)確些，而漆藝中不可替代的、最本體的精華部分則是那一層以天然漆為基礎(chǔ)，具有獨(dú)特視覺(jué)美感的千變?nèi)f化的髹飾層。漆液漆色有如陶藝中的各類(lèi)釉，而漆藝中的胎則是跨界的材料，漆液是無(wú)法單獨(dú)成型和自由雕塑的，所以用“漆塑”來(lái)界定漆立體造型是值得商榷的，天然漆是無(wú)法獨(dú)塑成型的。

正因?yàn)槠崴囋煨偷母街裕蛊崴囋诠糯脑煳餁v史中具有比其他樣式更豐富的胎制。已知的考古材料呈現(xiàn)了漆藝胎制的歷史軌跡。新石器漆藝最早的胎制是木胎與陶胎，夏商周三代漆藝有竹胎、石胎。從春秋戰(zhàn)國(guó)到秦漢數(shù)百年間中國(guó)漆藝達(dá)到了它的第一個(gè)高峰，或者說(shuō)進(jìn)入中國(guó)的漆器時(shí)代，漆藝造物的胎制也跨入了它的繁盛期。春秋戰(zhàn)國(guó)的漆藝胎制有骨胎、角胎、銅胎、皮胎、卷素胎、夾纻胎、扣器，秦漢漆藝胎制有鐵胎、帛胎、藤胎、金胎、銀胎、鉛胎、象牙胎、玳瑁胎、紗胎，基本上涉及了古代所有的成型材料。及后從三國(guó)至明清，僅隋唐漆藝胎制有紙?zhí)サ挠涊d。應(yīng)該說(shuō)古典漆藝的造物精神，就是窮盡一切材料可能性的實(shí)驗(yàn)精神。

中國(guó)漆藝胎制與髹飾源流

朝代新石器夏商周春秋戰(zhàn)國(guó)秦漢三國(guó)魏晉隋唐宋元明清胎制木胎陶胎竹胎石胎骨胎角胎銅胎皮胎卷素胎夾纻胎扣器鐵胎帛胎藤胎金胎銀胎鉛胎象牙胎玳瑁胎紗胎紙?zhí)埏梿紊坭偳顿N金箔彩繪針刻堆漆戧金犀皮 彰髹平脫推光厚螺鈿素髹簿螺鈿雕漆描金

佘?chē)?guó)華 香室180cm×464cm 木、天然漆、色漆 2008年

李秉孺 天池38cm×200cm 棕櫚、麻灰、天然漆 2013年

這種窮盡材料可能性的實(shí)驗(yàn)精神，不僅體現(xiàn)在天然漆與所有材質(zhì)融合的操作層面，歸根到底應(yīng)該體現(xiàn)在創(chuàng)造過(guò)程的每一個(gè)環(huán)節(jié)所呈現(xiàn)的天然漆的種種視覺(jué)的可能性上。以天然漆為主體的材料可能性，是由不同的材料視覺(jué)效果來(lái)感受和判斷的，這種感受和判斷應(yīng)該回歸到天然漆的一切形態(tài)。天然漆髹飾層的平、光、亮的形態(tài)，是一種頗具材料特質(zhì)的視覺(jué)效果，但其不是天然漆的唯一形態(tài)和是非判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，天然漆的無(wú)限創(chuàng)造可能性和視覺(jué)豐富性，不應(yīng)該局限在一個(gè)環(huán)節(jié)、一種效果的單一審美模式中?！疤埔郧暗镊燮峁に嚕瑥奈墨I(xiàn)記載以及出土實(shí)物的觀察研究，尚未發(fā)現(xiàn)推光技法?！比绻覀儼压忤b如鏡的推光技藝作為漆藝評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么戰(zhàn)國(guó)至西漢的500年鼎盛期的漆藝豈不乏善可陳？把視覺(jué)效果單一化是藝術(shù)創(chuàng)造精神走向萎縮的預(yù)兆，天然漆視覺(jué)效果的豐富性是關(guān)注精神豐富性的當(dāng)代表達(dá)的基本標(biāo)志，而推進(jìn)視覺(jué)效果的豐富性，必須在工作室中對(duì)天然漆的一切形態(tài)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、體察、對(duì)話和感受……回到材料自身，回到每個(gè)人真切感受的獨(dú)特性，不要以他者的感受為感受，不要以他者的是非為是非，當(dāng)代性的人文表達(dá)才有了起碼的自由的起點(diǎn)。

漆藝造物的胎制中最具獨(dú)特性的是有機(jī)材料的傳統(tǒng)，木與漆、木與麻的親和力，表現(xiàn)了漆藝中最蘊(yùn)藉陰柔的精神氣質(zhì)，卷素胎、夾纻胎以超薄的木質(zhì)圈疊成型，口蓋嚴(yán)絲密縫，在厚重沉郁神秘的漆色髹飾中因器型的精薄流暢而不失空靈與超邁，也因此承臷了人的精、氣、神，人的欲望玄思，并使漆器在相當(dāng)?shù)臅r(shí)期繼承了青銅器所擔(dān)當(dāng)?shù)亩Y器的功能。手工的精湛使尋常的木、麻、漆、灰高度融合，使材料轉(zhuǎn)化成靈魂的載體。

可惜此中豐富的造物細(xì)節(jié)都遁形在器物的背后，消彌在流失的時(shí)空中，僅存的還纏繞散發(fā)著歲月魂魄的古代漆器，在孤寂的角落與人進(jìn)行默默幽遠(yuǎn)的對(duì)視。當(dāng)代漆藝對(duì)古典的借鑒需要的就是這種潛移默化的對(duì)視。漆與各種不同胎制材料語(yǔ)言的結(jié)合，可以營(yíng)造不同于其他傳統(tǒng)媒材的通感，人們之所以在當(dāng)代藝術(shù)塵囂其上如此豐富的今天還專(zhuān)注漆藝，還緬懷古典，就是漆藝在當(dāng)代語(yǔ)境中其形、質(zhì)、色獨(dú)特造物的古語(yǔ)新說(shuō)還遠(yuǎn)未展開(kāi)，它完全有可能成為極具文化特色的當(dāng)代表達(dá)。

謝成水 臥佛628cm×192cm×150cm 苧麻、天然漆 2010—2013年

如果說(shuō)古代漆藝的基礎(chǔ)是胎型規(guī)制的積淀演變，那么當(dāng)代漆藝的發(fā)軔則是材料語(yǔ)言的嘗試錘煉。在髹與飾之前必須選擇一種自己最有心得的材料入手造物雕塑，但對(duì)材料的選擇卻因人而異，在不同的藝術(shù)思潮的影響下呈現(xiàn)了豐富的生態(tài)。中國(guó)漆藝在成為當(dāng)代表達(dá)手段的二十多年中，大體呈現(xiàn)了以下三大類(lèi)型的創(chuàng)作路徑。

一、器型

器型是漆藝創(chuàng)作首先面對(duì)的切入點(diǎn)。器是漆藝古典精神的載體，型是漆藝現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)，前者是具有功能的日用漆器，后者是漆立體造型。它們代表了漆學(xué)科語(yǔ)言建構(gòu)的雙維度，即人造物的境界和人工物的視野，一個(gè)是漆藝語(yǔ)言實(shí)踐的直覺(jué)的維度，另一個(gè)是漆藝語(yǔ)言研究的理性的維度。

漆藝作為非遺是中國(guó)造物歷史重要的組成部分，“造物”在《辭源》中出自《莊子·大宗師》中的“偉哉夫造物者”一句，泛指天地造物，后引申為手工的制器造物，所以人造物是中國(guó)文化語(yǔ)境中的造物概念。人造物的傳承不僅要研究髹飾技法，還要學(xué)習(xí)胎制所利用的各種材料的成型技法，更要關(guān)注承載在造物演變史背后的中國(guó)人的生活方式，體察造物中所呈現(xiàn)的東方氣質(zhì)。造物永遠(yuǎn)是漆藝創(chuàng)作取之不盡的精神資源和文化基因。

值得關(guān)注的是漆器的造物流程積淀了海量的傳統(tǒng)漆工藝，漆工藝作為文化遺產(chǎn)，是當(dāng)代漆藝表達(dá)的豐富的語(yǔ)言寶庫(kù)。它是一種創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而不是創(chuàng)造的目的。人的尺度容易在媒材的龐大傳統(tǒng)中喪失，特別是傳統(tǒng)愈悠久，工藝愈龐雜，中國(guó)精神的“器”之觀愈容易被工藝的“器”之觀所淹沒(méi)。

產(chǎn)生漆藝的哲匠和工匠最大的差別是我們具有怎樣的“器”之觀。《道德經(jīng)》論及“器”字不下十處：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用”1．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第十一章，第18頁(yè)。，此器為器皿；“天下神器”2．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第二十九章，第53頁(yè)。，此器既象征權(quán)力，又可解為“天下這個(gè)神圣的大容器”，老子的“器”充滿恢宏的想象力，天地之器盛萬(wàn)物；“樸散則為器”3．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第二十八章，第51頁(yè)。此器不單是人制的所有器具，也指涉自在的物質(zhì)世界，并且包括精神、社會(huì)、文化形態(tài)在內(nèi)的萬(wàn)物，已進(jìn)入道器關(guān)系的哲學(xué)觀照；“大方無(wú)隅；大器晚成”4．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第四十一章，第72頁(yè)。，此器狹義上指大才能，老子的“器”既使直指器械、器皿，也關(guān)乎人生大仁大智，更是人情人性的直接揭示，以器喻人，以器明理，充滿了哲思。

“隱喻之器”是有別于“功用之器”——根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的另一大“器”之觀：器宇、器任、器識(shí)、器度、器重、器觀、器能、器量、器質(zhì)、器局……應(yīng)該說(shuō)人的感情、人的氣質(zhì)、人的玄思是“器”的演繹主體，人文關(guān)懷、仁愛(ài)的溫情和思維的深度是判斷“器”的當(dāng)代性的重要尺度。

近現(xiàn)代的中國(guó)漆藝是在社會(huì)巨變產(chǎn)生的文化斷層中展開(kāi)的，人心不古、人性粗劣是斷層的見(jiàn)證，而對(duì)古典器物的重視首先喚醒的是精神上的滋養(yǎng)，所謂古物養(yǎng)眼修心，所以對(duì)傳統(tǒng)的回望成為漆藝家應(yīng)有的文化素養(yǎng)，并匯成了近年來(lái)漆藝界對(duì)古器物研究的潮流：有的從高仿入行，長(zhǎng)年浸泡在高古漆器的營(yíng)造中，終得漢魂楚風(fēng)之堂奧。有的從金繕入手接觸傳統(tǒng)，中經(jīng)修復(fù)，在補(bǔ)缺和復(fù)原中，與前人對(duì)話，向傳統(tǒng)致敬，潛移默化后從全陶瓷的金繕，半瓷半漆的修復(fù)，終走向純粹大漆器物的再造。有的從徽墨木模的深厚傳統(tǒng)中得到造物的真?zhèn)鳎崞魃涎貜膯伟?、?shù)瓣到數(shù)十瓣，任意方向都嚴(yán)絲密縫地合蓋，對(duì)漆藝的胎制、上灰、打磨，每道工序都達(dá)到一絲不茍的完美程度，對(duì)傳統(tǒng)器物的景仰和傳承達(dá)到了近乎苛刻的嚴(yán)謹(jǐn)。謝成水、甘而可、陳勤立、鐘聲、李洲武等從巨大的脫胎造像到精巧的漆杯、從張成的經(jīng)典到楚漢漆藝，他們是中國(guó)古典漆藝的傳承人守護(hù)者……漆器方向的研究既是漆藝的童子功，也是中國(guó)漆藝的母語(yǔ)。

中國(guó)漆藝母語(yǔ)的建構(gòu)是一種走向傳技、授藝、悟道充滿禪意的造物過(guò)程。而技、藝、道是中國(guó)人對(duì)造物的一種特殊觀照，是在東方人造物的直覺(jué)維度去感悟：眼與手、心與物、文與質(zhì)、器與道等傳統(tǒng)精華。在熟悉造物的“器”之觀的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)精神的“器”之觀，從而超越東洋漆藝流行的纖秾、華麗和精美，追循鉤沉中國(guó)傳統(tǒng)中雄渾、高古、豪放、疏野、奇崛、瑰詭、荒寒、瘦勁、枯淡等豐富的文化特質(zhì)和深邃的精神資源，才有可能在東西洋漆器與名牌雙峰林立的漆藝界發(fā)出中國(guó)自己的聲音。

漆藝的立體造型是漆器之外院?，F(xiàn)代主義教育的直接產(chǎn)物，觸及的是從技術(shù)哲學(xué)的角度審視的人工制品。與東方人造物對(duì)應(yīng)的是西方人工物的概念，是人以自己的意志、知識(shí)、能力和價(jià)值觀，運(yùn)用技術(shù)通過(guò)勞動(dòng)產(chǎn)生的第二自然物。人工物是西方文化語(yǔ)境中的設(shè)計(jì)概念。漆立體造型是立體構(gòu)成訓(xùn)練的延伸，它是漆藝現(xiàn)代教育的基礎(chǔ)，在以人為本的目標(biāo)下，對(duì)漆藝創(chuàng)造的對(duì)象進(jìn)行從物質(zhì)元素屬性、物理結(jié)構(gòu)屬性、意向功能屬性到符號(hào)信息屬性的全方位了解，再對(duì)設(shè)計(jì)的可能性進(jìn)行充分的演繹和創(chuàng)新，進(jìn)而對(duì)作品或者說(shuō)人工物的設(shè)計(jì)所涉及的材質(zhì)、成型、形態(tài)、工藝、對(duì)稱(chēng)、韻律、均衡、節(jié)奏、色彩、功能等諸多因素進(jìn)行綜合思考和取舍，雖然不乏感性直覺(jué)的靈感，但整體呈現(xiàn)了理性縝密的思維特征。并貫穿作品創(chuàng)作的整個(gè)流程。本領(lǐng)域常用的創(chuàng)作手法一是草稿試錯(cuò)，二為材料實(shí)驗(yàn)。

湯志義 天舟4100cm×600cm×300cm、4550cm×600cm×300cm 獨(dú)木舟、天然漆、箔 2016年

首先是圖紙?jiān)O(shè)計(jì)草稿試錯(cuò)，最早進(jìn)入漆藝工作室狀態(tài)的，大都是具有新時(shí)期繪畫(huà)或設(shè)計(jì)背景的知識(shí)結(jié)構(gòu)，受過(guò)學(xué)院的造型和構(gòu)成教育，有較強(qiáng)造型能力，往往在圖紙上反復(fù)修改試錯(cuò)后，再根據(jù)定稿用泥塑、苯板、木、麻等材料依圖造型脫胎或成型后髹飾。在西風(fēng)東漸出國(guó)潮與上下求索文化熱的相互交融中，無(wú)論是借鑒抽象造型還是重溫古典意匠都充滿了理性精神，創(chuàng)作了中國(guó)當(dāng)代漆藝中充滿現(xiàn)代主義成果的漆立體作品。梁遠(yuǎn)、李明謙、郭小一、胡秀姝等是此領(lǐng)域堅(jiān)持不懈的語(yǔ)言研究者。

其次是材料實(shí)驗(yàn)，圖紙是不重要的，在從全因素的寫(xiě)實(shí)向單因素解構(gòu)的現(xiàn)代美術(shù)思潮的激勵(lì)下，漆藝與所有傳統(tǒng)藝術(shù)媒材一樣都沉湎在解構(gòu)的熱潮中，都不同程度地進(jìn)入材料語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，直接面對(duì)纖維、泥灰、金屬、木等一切可以拿揑塑形的材料，嘗試材料成型的可能性，在手、材料、眼的互動(dòng)中尋找材料與心的對(duì)應(yīng)。它實(shí)際上是一種材料構(gòu)成的練習(xí)，一種材料語(yǔ)言的嘗試與發(fā)現(xiàn)。天然漆的附著性，或者說(shuō)正因?yàn)槠崴囋诹Ⅲw造型上缺乏直接性，反而為漆藝家在造型材料的選擇上提供了更為廣闊的空間，從而蘊(yùn)含了更多的創(chuàng)造機(jī)遇，并驅(qū)使漆藝家在熟練掌握髹飾層技巧之后，有意識(shí)地對(duì)適于髹飾的材料不斷進(jìn)行試驗(yàn)選擇，嘗試各種材料成型的可能，自覺(jué)地進(jìn)入立體造型材料的本體語(yǔ)言的研究狀態(tài)……一般材料實(shí)驗(yàn)的首選切入點(diǎn)是可塑性強(qiáng)的對(duì)象，如軟金屬、纖維類(lèi)等。

作者形式理性的深度往往決定了材料拓展的廣度，但一旦激發(fā)了材料的本體語(yǔ)言，把握作品氣質(zhì)與走勢(shì)的恰恰是作者與材料語(yǔ)言的對(duì)話中稍縱即逝又無(wú)處不在的感性直覺(jué)。汪天亮的“大器”系列、肖傳斌的“名物新征”系列等作品，都是在材料實(shí)驗(yàn)中被材料特性所誘導(dǎo)、所決定的產(chǎn)物，當(dāng)然也映射出作者特有的秉性、氣質(zhì)和教養(yǎng)。

李洲武 九子奩30cm×12cm 絲、麻、夾纻、朱漆 2017年

二、現(xiàn)成品

從當(dāng)代漆藝的角度觀察現(xiàn)成品的利用涉及非漆器與漆器兩大類(lèi)。非漆器類(lèi)的現(xiàn)成品在當(dāng)代漆藝中的應(yīng)用與裝置藝術(shù)有所不同，前者經(jīng)髹飾以強(qiáng)化某種語(yǔ)境，而后者則直接登場(chǎng)。唐明修的《這里有您的影子》《禪板》、湯志義的《天舟》等都是采用的現(xiàn)成品髹飾表達(dá)的方法。李秉孺的《天池》與湯志義的《荷舟》這一北一南的作者在毫無(wú)溝通的情況下都取材于干枯的棕櫚皮，大自然用無(wú)形之手變幻造化刺激眾生。人對(duì)一切資源的利用具有不謀而合的共性，不分先后，正如一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特一樣，把首先應(yīng)用某一圖像資源或材料資源作為別人不可觸碰的理由，或人云亦云在造型上一味模仿跟風(fēng)，都是學(xué)術(shù)上不自信的表現(xiàn)。太陽(yáng)底下無(wú)新事，材料在藝術(shù)史的意義上早已被人定格，我們能做的只是尋找出美術(shù)史鏈條中的空隙，然后填補(bǔ)豐富并充實(shí)它。

漆器類(lèi)的現(xiàn)成品泛指古代漆器和大量留存民間的漆器，它們積淀了大量的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)的信息，利用這些積淀著歷史滄桑的象征物進(jìn)入創(chuàng)作，在此是否是漆藝已不重要了。而恰恰大量利用現(xiàn)成老漆器裝置的是已故的當(dāng)代藝術(shù)家陳箴，他的《日咒》《夜詛》《中空》《音樂(lè)書(shū)架》《靜能》等都是使用漆器裝置的佳作。

三、精神空間

漆藝家自古就是人類(lèi)生存和精神空間的營(yíng)造者。2009年的“造物與空間”學(xué)術(shù)提名展，首次提出了中國(guó)當(dāng)代漆藝制器造物營(yíng)造精神空間的學(xué)術(shù)主張，認(rèn)為中國(guó)從戰(zhàn)國(guó)到秦漢，諸子百家、秦王漢武都生活在500年漆器的鼎盛期，可名狀描述的漆器成千上萬(wàn)，可以想象當(dāng)時(shí)的人們就是在以漆器為家具主體的起居空間中，孕育了古代中國(guó)百家爭(zhēng)鳴、最富創(chuàng)造力的思想。百忙中的今人是否還有興趣和雅致回望上古時(shí)期的中國(guó)：一個(gè)燦爛絢麗的漆器時(shí)代。從《韓非子·十過(guò)》中“流漆墨其上”的食器到陶淵明的無(wú)弦琴，從成語(yǔ)的“買(mǎi)櫝還珠”“舉案齊眉”到《蘭亭序》的“曲水流觴”……漆器承載了民族的禮儀典故、思緒情懷。而隨著古典漆器在日常生活中的消失，與其相伴的古典情境已疏離成難以完整復(fù)原的文化碎片。

而正是由傳統(tǒng)材料創(chuàng)造的特殊的形色質(zhì)感，培育了東方人特有的感受、情感和境界。所以堅(jiān)守傳統(tǒng)的材料技藝，重溫失落和滯鈍了的中國(guó)人曾有過(guò)的對(duì)漆藝的豐富細(xì)膩的感受，通過(guò)手工使魂魄和媒材交融碰撞，關(guān)注東方文化的鉤沉、呈現(xiàn)和再創(chuàng)造，致力于用漆的獨(dú)特性營(yíng)造精神空間，成為當(dāng)代漆藝造型的一個(gè)重要方向。

漆所營(yíng)造的空間具有多維度的可能，可以是器型所彌漫充盈的強(qiáng)烈的精神張力，也可以是由現(xiàn)成品組成的散發(fā)著由時(shí)光包漿的歷史現(xiàn)場(chǎng)文化廢墟，更可以是儀式的場(chǎng)域、觀念的演繹及精神生產(chǎn)的空間。陳勤群的“禪亭”系列、沈也的《金鐘》、佘?chē)?guó)華的《香室》等作品就是這個(gè)方向的發(fā)軔之作。

陳勤群 禪亭·風(fēng)語(yǔ)200cm×200cm×260cm 木胎、天然漆、色漆、箔、籐 2014年

以上幾種漆藝創(chuàng)作的方法，基本概括了當(dāng)代漆藝走過(guò)的路程，從器型、現(xiàn)成品到精神空間的營(yíng)造。天然漆作為難以承受陽(yáng)光曝曬的陰柔之物，它豐富的質(zhì)感、肌理與色澤特適宜在室內(nèi)構(gòu)筑精神空間，就看它以何種形態(tài)演繹彰顯。

如果說(shuō)杯、盞、盤(pán)在室內(nèi)是微觀的尺度，那椅、桌、臺(tái)和門(mén)、屏、墻就是在更大的尺度中規(guī)范了人的棲居狀態(tài)，人在漆物的背景和區(qū)隔中把玩漆物所賦予的各種功能，從而重復(fù)著或創(chuàng)造性地呈現(xiàn)同樣古老的各種生存方式、風(fēng)俗禮儀和時(shí)尚休閑，器物以細(xì)雨潤(rùn)物、日復(fù)一日的方式深刻地影響著人的生活情趣和人生境界。

而漆藝正是以人居環(huán)境中無(wú)所不至的造物能力滲透并構(gòu)建著各種氣場(chǎng)，以各種尺度和形態(tài)融入人類(lèi)的日常生活。當(dāng)代漆藝正是在這個(gè)意義上有可能創(chuàng)造出超越唯美的造物，可以隱喻，可以詰問(wèn)，可以詩(shī)意棲居，并由此構(gòu)建有益于人類(lèi)精神生產(chǎn)的靈性空間。

肖傳斌 名物傳拓之一21cm×7.7cm 瓷胎、天然漆、色漆 2017年

胡秀姝 圓之器6cm×36cm×40cm 苧麻、天然漆、瓦灰 2009年

肖傳斌 名物傳拓之二25cm×8cm 瓷胎、天然漆、色漆 2017年

李明謙 慎獨(dú)凳68cm×68cm×50cm、桌240cm×89cm×50cm 木、天然漆、色漆 2016年

沈也 樽200cm×180cm×180cm 中國(guó)漆、貼金箔 2013年

陳勤群 禪亭·靜觀260cm×260cm×300cm 木胎、天然漆、色漆、箔 2007年