意在開合映帶間

朱珠

《太陰太陽執(zhí)事圖》為陜西榆林佳縣白云觀中數(shù)組壁畫中的一組（見圖），其繪制于清朝末年，以連環(huán)畫的形式呈現(xiàn)于窯洞式佛廟的東、西兩側(cè)墻面，每側(cè)八幅，共十六幅，每幅長寬均為七十厘米。該作品描述了太陽、太陰兩位神仙在天上人間奉旨行事的場景故事，其內(nèi)容形式簡潔概括，人物形象在端莊儒雅中不失趣味詼諧。每幅既完整獨立，又前后左右相互照應，相連相接，自成方正，頗有氣勢。細觀發(fā)現(xiàn)，作品布局開合有道，人物、景物之間，繁而不亂、少而不枯，畫面氣脈生動流暢，分之則各自成形，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，似有蛟龍盤旋般導引著人們的觀看視線。清人王原祁曾說“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)”。他認為“若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合倡塞淺露則生病，起伏呆重露缺則生病，且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。”筆者亦在近年的繪畫實踐中發(fā)現(xiàn)，畫中“龍脈”及其導引關系，不僅為檢驗一幅作品品格高下的首要依據(jù)，更是考驗一位畫家經(jīng)營布局能力的重要標尺。而今面對傳統(tǒng)文化教育嚴重缺失、全球藝術思潮日益多元化的當前，則更加需要畫家們博古通今、學貫中西。因此對于傳統(tǒng)繪畫理論中的龍脈及其導引關系的實踐應用，不光是當代中國畫學者需認真學習研究的基本內(nèi)容，亦是油畫學者要認真對待的必修功課。

然而“學畫有底止，而丘壑無底止，學畫精進易，經(jīng)營位置難”，凡有過繪制組畫或長卷經(jīng)驗的習畫者，對此都有著深刻的體會。清人張庚在學畫三十年后始悟“經(jīng)營”二字之不爽，其在《畫學心法問答》中描述：少時學畫，只熟記數(shù)幅丘壑，待需應用時卻只知左移右、右移左，日久甚覺乏味，但又苦于擴充無術，后來才明白“經(jīng)營乃似造物之欲為也”。筆者亦發(fā)現(xiàn)：無論橫、豎軸作品，且不管題材內(nèi)容為何，但凡畫中出現(xiàn)的每一件物體，其大小、形狀、方向、色彩及映帶之間，均須傳遞出情和意。另外它們之間還需要起伏連貫、開合有度、呼吸自然、氣脈相通。唯同時具備以上條件，才稱得上為一幅活脫脫的好畫。下面我們即以《太陰太陽執(zhí)事圖》為例，簡單敘說—二。在分析之前，首先需明白“開合”之道。清人沈宗騫認為：“開合”乃天地之故，一開一合盡之矣，自元會運世，乃至分刻呼吸之間，無往非開合二字，若能體此方可論作畫之道。他在《芥舟學畫編》中講，一般立軸山水其下方起手處為“開”，上方收手處為“合”。畫家們通常會在起手處先作窠石，接著作近處林木，然后屋宇橋梁，水泉道路，層層掩映……待“開”出生發(fā)不窮之意后，再布置上方的山石結頂、云氣空白、平沙遠諾等，唯處處映帶周到，至收拾無余溢后方為“合”。作品中總體的開合如此，各細節(jié)處的開合亦如此。然諸多事物的道理是相通的，立軸山水的開合如此，其它題材的連環(huán)畫、組畫和橫軸作品中的開合亦如此。

首先我們發(fā)現(xiàn)，在連環(huán)組畫《太陰太陽執(zhí)事圖之一》中，右下角那個雙手撐地跪著仰視左上方的男人，其為此作品的“開”，接著近前兩個拱手跪地的男人和供案、香爐，隨著它們不斷變化的動態(tài)，均連續(xù)傳遞出了作者想要表達的意味。然后上方的山形地貌、云氣空白以及二位神仙，處處連接周到后方為之“合”。其次我們發(fā)現(xiàn)畫作從之二至之十六，其開合的形式基本全都如此，唯物象與細節(jié)不同而已。同時我們發(fā)現(xiàn)，隨著開合的高低起伏變化，整幅畫作自然而然地串連了起來，并且如呼吸般自然順暢地形成了一條回旋往復的龍脈。正如沈宗騫所說：“山形樹態(tài)，受天地之生氣而成，墨筆痕，托心腕之靈氣以出，則氣之在是，亦即勢之在是也，氣以成勢，勢以御氣，勢可見而氣不可見，故欲得勢，必先培養(yǎng)其氣，氣能流暢，則勢自合拍，氣與勢原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復之宜，不屑屑以求工，能落落而自合，氣耶，勢耶，并而發(fā)之，片時妙意，可垂后世而無忝，質(zhì)諸古人而無悖，此中妙緒，難為添湊而成者道也?！敝撕?，再觀諸多名家長卷作品，發(fā)現(xiàn)其道理無不相同。與此同時我們知道任何有效的理論知識，若不在實踐中去積極“體用”，終無任何實質(zhì)意義。王原祁在提出龍脈思想時即說：“畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標出，石谷闡明，后學者所衿式，然愚以為不參體用二字，學者終無人手處?！?/p>

眾所周知西方近百年來造型藝術深受東方寫意思想影響，油畫這一畫種雖傳入我國時日尚淺，但卻并不乏優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，一些畫家創(chuàng)作出了深受世界人民認可和喜愛的作品。這些畫家在少年時深受中國傳統(tǒng)文化藝術的滋養(yǎng)，后來在對油畫學習的過程中又秉承著藝術發(fā)展、創(chuàng)新的規(guī)律，各自在不同的方向研究發(fā)展出了屬于自己獨特的藝術風格。由于每個畫家生存的環(huán)境、知識的儲備、人格修養(yǎng)、價值觀念、人生際遇等等不同，故其作品亦成為了他們體現(xiàn)自身綜合能力和觀念抒發(fā)的傳導工具。筆者深受這些前輩的影響，經(jīng)過數(shù)年對油畫基礎知識的實踐和對近現(xiàn)代西方諸大師繪畫作品的學習，以及后來對本國傳統(tǒng)文化藝術的關注和熱愛，遂決定中西結合，在用油畫工具材料進行繪畫創(chuàng)作時，自然而然會加人_些中國的傳統(tǒng)藝術觀念和方法。譬如：作品采用傳統(tǒng)的長卷或以組畫的形式進行展示；在物象的表達上則更加趨于寫意性，在追求“似與不似之間”探尋屬于自己的尺度；在透視關系上避開焦點透視的局限性，將散點和多點透視關系同時納入畫面為我所用；畫作注重物象之間的連接、映帶、開合關系，在形成導引關系的同時，則更加注重整幅畫作中構成關系里的節(jié)奏性把握；需反復推敲物象之間形、色的互動關系，并合理把握長短聚散之間的節(jié)奏感；在用筆上會琢磨它們之間的隱顯、快慢的節(jié)奏關系；在用色上除了要考慮畫面整體色系與色調(diào)、冷暖關系、黑白灰布局之外，更要使它們?nèi)窟m合、服從并配合于上述的各種關系之中。而組織協(xié)調(diào)這所有的關系又猶如樂團在組織一首交響曲的演奏一般，需要畫家調(diào)動畫面中所有的構成因素來共同協(xié)調(diào)配合，唯這樣方才有可能會繪制出一幅有如有龍之脈象般宏大的長卷或組畫作品。因此，當筆者有了這樣的認識和想法之后，即在一些作品中去做了一些小小的揣摩和實驗。當然不同的題材，在細節(jié)和方法上還會做些微的調(diào)整變化。同時筆者亦知，以上這些能力的具備決非一朝一夕所能修成，它需要在長期的實踐中去不斷地總結才會取得更大的進步，同時每個點滴的推進亦是進一步學習的動力和勇氣。

然而今天在這個前所未有的、極度快速的電子時代，圖像的便捷成為了反映一切藝術風格的表現(xiàn)載體，它令文化藝術處在了一個花樣百出的全球大互動、大交流的背景之中，并且其速度之快令我們根本來不及仔細去感受和品味其中的滋味隨即就會轉(zhuǎn)瞬消失……人們在這個迅速變化的世界中表現(xiàn)的應顧不暇、身心疲憊，大腦和思維變得越來越麻木、感知力則越來越差，仿佛對任何事物都表現(xiàn)出空前的不屑一顧……但是一旦當我們安定冷靜下來思考之后，必然會發(fā)現(xiàn)：無論何時人類對傳統(tǒng)知識和文化的尊重、學習和再利用，永遠是任何事物創(chuàng)新必備的前提條件，因此筆者認為一切積極努力的探索終究是有意義和價值的，同時中西結合更是我國藝術發(fā)展的必然趨勢。當然每位畫家的關注點不同，又自會出現(xiàn)百花齊放的藝術形式，這更是亙古不變的藝術規(guī)律所在。

責編：高雅