豫劇現(xiàn)代戲要加重唱的成分

作為戲曲園地一個較新的種類，豫劇現(xiàn)代戲有自身區(qū)別于傳統(tǒng)戲的新特點，這是其自身特性決定的，也是創(chuàng)作者不斷探索和創(chuàng)新的結(jié)果。豫劇現(xiàn)代戲是在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，對于傳統(tǒng)戲的一些優(yōu)良品質(zhì)，她要很好地繼承和發(fā)揚。但目前在豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了各種不同程度的偏頗，值得商榷和探討。

目前，比較突出的一個問題是，有的豫劇現(xiàn)代戲情節(jié)過于復(fù)雜，人物太多，線索太亂，把演繹繁復(fù)曲折、跌宕起伏的故事情節(jié)和塑造眾多多樣化、立體化的人物性格當成了首要的藝術(shù)任務(wù)，而其唱段不多，唱詞不精，“話劇加唱”的弊端更加突出。這一現(xiàn)象，不僅不符合豫劇傳統(tǒng)戲的藝術(shù)特征和藝術(shù)要求，也不符合廣大豫劇觀眾的欣賞習(xí)慣和審美需求。因此，豫劇現(xiàn)代戲要加重唱的成分，突出其作為戲曲的本質(zhì)。對此，可從四個方面來探討。

首先，“重唱”乃戲曲之傳統(tǒng)，“唱”是傳統(tǒng)戲的本質(zhì)特征。李漁說“填詞之設(shè)，專為登場”，詞乃唱詞，把寫戲稱為“填詞”，這是李漁重視“唱”的一個重要體現(xiàn)，也是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作普遍重視的一個方面。顯然，古人把“唱”當作了戲曲最為本質(zhì)的藝術(shù)特征和最為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。綜觀傳統(tǒng)戲曲，其唱詞在整部戲中都占有足夠大的比重——尤其是元雜劇——而且配合固定的曲子，唱詞都寫得或精美典雅，或樸實生動，都朗朗上口，節(jié)奏感強，富有音樂性。

比如《竇娥冤》中“魂旦”的一段唱：“【梅花酒】你道是咱不該，這招狀供寫的明白。本一點孝順的心懷，倒做了惹禍的胚胎。我只道官吏每還復(fù)勘，怎將咱屈斬首在長街！第一要素旗槍鮮血灑，第二要三尺雪將死尸埋，第三要三年旱示天災(zāi)，咱誓愿委實大……”

再比如《墻頭馬上》中的一段唱：“（正旦唱）【那吒令】本待要送春向池塘草萋，我且來散心到荼?架底，我待教寄身在蓬萊洞里。蹙金蓮紅繡鞋，蕩湘裙鳴環(huán)佩，轉(zhuǎn)過那曲檻之西……【幺篇】榆散青錢亂，梅攢翠豆肥。輕輕風(fēng)趁蝴蝶隊，霏霏雨過蜻蜒戲，融融沙暖鴛鴦睡。落紅踏踐馬蹄塵，殘花醞釀蜂兒蜜?！?/p>

明清傳奇也是如此。

比如湯顯祖《牡丹亭》第十出“驚夢”中的一段唱：“【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲(yún)偏?！驳巢坏綀@林，怎知春色如許！【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！埠稀吵w暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤……”

再如李漁《風(fēng)箏誤》第十七出“媒爭”中的兩段唱：“【撲燈蛾】你騙財真絕倫，有胸沒方寸，只圖第一遭，不顧后來對問也。言而寡信，還虧你夜郎動輒自稱尊，面皮不厚才三寸，只怕你名輕難說狀元親”……“【前腔】你把賤奴充作尊，破礶冒為整，慣做脫空媒，更有一遭奇詫也。新人帶孕。到如今二毛拔去兩頭髡，還虧你自稱名下無謙遜，只怕你力綿難說狀元親。”

到了近現(xiàn)代，經(jīng)過加工改編后的傳統(tǒng)戲曲，同樣非常重視唱詞，比如大家熟知的豫劇《花木蘭》，其經(jīng)典唱段“劉大哥講話理太偏”婦孺皆知，人人耳熟能詳。再比如根據(jù)明傳奇《香囊記》改編的豫劇《抬花轎》（電影版），其中的一段唱“府門外三聲炮花轎起動”也很經(jīng)典：“府門外三聲炮花轎起動，周鳳蓮坐轎內(nèi)喜氣盈盈。眾執(zhí)事鳴鑼開道擺列齊整，那個鼓樂吹，嘀嘀嘀嘀嘀，噠噠噠噠噠，嘀嘀嘀嘀噠噠悅耳動聽。出府來吹的是百鳥朝鳳，一路上吹的是鸞鳳和鳴。武狀元來迎親滿城驚動，鄉(xiāng)親們在路旁贊不絕聲……”

由以上幾例可見，傳統(tǒng)戲曲非常重視“唱”，“唱”是其非常核心的一個要素，也是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最為本質(zhì)的藝術(shù)特征之一?，F(xiàn)代戲要繼承和發(fā)揚這一傳統(tǒng)，而不能弱化它。

其次，豫劇有重“唱”的傳統(tǒng)，理當繼承和發(fā)揚。豫劇大多是比較注重演唱的劇目，即所謂“唱工戲”。在“唱念做打”這四要素中，大多豫劇劇目都是把“唱”放在首位的。

如《穆桂英掛帥》“轅門外三聲炮如同雷震”一段：“【二八】轅門外三聲炮如同雷震，天波府里走出來我保國臣。頭戴金冠壓雙鬢，當年的鐵甲我又披上了身。帥字旗，飄入云，斗大的“穆”字震乾坤。上啊上寫著，渾啊渾天侯，穆氏桂英，誰料想我五十三歲又管三軍……”

這段唱詞有五六十句之多，唱者聽者都覺得酣暢淋漓。而同樣一段戲，梅蘭芳把它改為京劇后才十二句：“大炮三聲如雷震，擐繡甲跨金鞍整頓乾坤。轅門外層層甲士列成陣，虎仗前片片魚鱗耀眼明。見夫君氣宇軒昂軍前站定，全不減少年時勇冠三軍。金花女換戎裝婀娜剛勁，好一似當年的穆桂英。小文廣雄赳赳執(zhí)戈待命，此兒任性忒嬌生。擂鼓三通轅門進，眾將士聽我把令行?！?/p>

再比如《花槍緣》中姜桂枝交待身世的一段唱，竟達一百多句：“老身家住南陽地，離城十里姜家集，那個棋盤大街住在路西。老爹爹一身好武藝，姜家的花槍誰不知。我無有兄來無有弟，所生我一個嬌閨女。起名兒我就叫個姜桂芝……”

又如《秦雪梅》中的一段唱：“老爹爹莫動怒你暫且息憤。聽孩兒把書館之事細說原因……俺二人本是那夫妻情分，是夫妻俺說句話有什么不倫。老爹爹你一見原委不問，就把那商公子趕出府門。這件事你還沒細盤細審，我的老爹爹，難道說打孩兒你就忍心?！?/p>

另外，《秦雪梅》中“觀文”和“吊孝”兩段的唱詞也比較長，在此不再贅述。

在豫劇傳統(tǒng)戲中，此類大段大段的唱段非常多，而且很多戲中的唱詞所占比重都比較大。由此可見，豫劇傳統(tǒng)戲非常重視“唱”，把“唱”提到一個很高的高度，是她最為顯著的一個藝術(shù)特征。

這一做法也影響到了很多豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。一些優(yōu)秀的豫劇現(xiàn)代戲也非常注重“唱”，用大段大段的唱詞來表情達意，吸引觀眾。比如《朝陽溝》《小二黑結(jié)婚》《倒霉大叔的婚事》《老子·兒子·弦子》等名戲。這一點將在下文進行詳細分析，此不贅言。

再次，從觀眾欣賞習(xí)慣來看，觀眾不僅是“看”戲，看人物扮相、舞臺動作、故事情節(jié)等，而且是“聽”戲，重點是聽或雅或俗、悅耳動聽的精美唱段。唱段設(shè)計較多而且精美動聽，不僅戲曲本身的特征能得到應(yīng)有的體現(xiàn)，也會讓觀眾有酣暢淋漓之感。這是戲曲音樂性的重要體現(xiàn)和魅力所在。有的地方稱看戲為“聽唱”，其實就是把“唱”等同于“戲”了，即是把“唱”當作了戲曲最本質(zhì)的特征和最重要的組成部分。這一點，從人們欣賞戲曲的某些狀態(tài)就可見一斑。

在簡陋的劇院或者戲臺、農(nóng)村空地或城市公園里，演戲時后面的很多觀眾可能難以看到戲臺和演員。可是即便這樣，后面的觀眾依然會堅持到散戲，他們看不到演員，但可以聽到演唱。對于他們來說，這就足夠了，因為他們就是來“聽”戲的，能聽到演唱，就滿足了他們的戲曲審美需求，因為他們抓住了戲曲最為重要的東西——演唱。至于戲臺美不美、燈光亮不亮、演員扮相和做派如何，都在其次，他們并不十分關(guān)心。

還有，在沒有電視和電腦的年代，戲迷欣賞戲曲的另一個重要渠道是廣播、收音機、錄音機。用這些媒介來欣賞戲曲，自然完全靠“聽”，自然完全是聽的“唱”，因為受到媒介的本身的限制，根本無法看到戲臺和演員。即便這樣，戲迷們依然聽得津津有味，甚至瞇起眼睛學(xué)著哼唱。同樣道理，只要有“唱”，他們就很滿足，就是吃到了戲曲這道大餐里面的“硬菜”。

所以，從觀眾欣賞戲曲的習(xí)慣和喜好上看，戲曲人在立戲時也要把“唱”作為重中之重來對待，而不能把力量過度分散到諸如燈光、舞美、服裝、道具和情節(jié)、形象、動作、道白等其他方面。否則，就會不對戲曲觀眾的胃口。

最后，戲曲乃是“以歌舞演故事”，現(xiàn)代戲由于受自身特點所限，“舞”必然弱化，即程式化、虛擬化的東西必然減少，那么就要重點以“歌”來演故事。這是現(xiàn)代戲要保持戲曲本質(zhì)而區(qū)別于其他藝術(shù)形式所必須要走的道路，是藝術(shù)高于生活的規(guī)律使然，也是這一規(guī)律的體現(xiàn)方式之一。

綜觀豫劇現(xiàn)代戲中所有的名劇，都體現(xiàn)了上述特點。茲擇幾個有代表性的劇作來做一簡要分析。

例一，《朝陽溝》。毋庸置疑，《朝陽溝》是豫劇現(xiàn)代戲的一個經(jīng)典之作，是豫劇現(xiàn)代戲的一個高峰，幾十年來長演不衰，其中的人物家喻戶曉，其中的名段婦孺皆知，影響了一代又一代人。撇開其思想導(dǎo)向不說，《朝陽溝》之所以成功的關(guān)鍵，就在于其“唱”得好，即既有不少朗朗上口、貼近生活、符合人物的唱詞，又配上了旋律優(yōu)美、悅耳動聽的唱腔，易學(xué)易唱，人人愛聽，人人愛唱。比如：“咱兩個在學(xué)校整整三年，相處之中無話不談。我難忘你叫我看董存瑞，你記得我叫你看劉胡蘭。董存瑞為人民粉身碎骨，劉胡蘭為祖國熱血流干……”

再如：“走一道嶺來翻過一架山，山溝里空氣好實在新鮮。漫坡的野花一片又一片，梯田層層把山腰纏哪……朝陽溝好地方名不虛傳，在這里一輩子我也住不煩?！保〒?jù)1963年電影版《朝陽溝》，還有其他版本，大同小異）

以上這兩個唱段，都突出地體現(xiàn)了上述特點。

楊蘭春在他的回憶錄中說：“從寫人物出發(fā)，而唱是主導(dǎo)……”這就說出了寫戲之道，即把“唱”當作現(xiàn)代戲的一個主導(dǎo)性要素來對待。正是基于這一正確的戲曲觀念，楊蘭春等人才創(chuàng)作出了豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》，給豫劇現(xiàn)代戲樹立了一個里程碑，打造了一個典范，也指明了創(chuàng)作的正確道路。

例二，《小二黑結(jié)婚》。這是楊蘭春老師的另一個經(jīng)典之作，也突出體現(xiàn)了上述特點。比如小芹的一段唱：“清凌凌的水來藍盈盈的天，小芹我洗衣到河邊。二黑哥哥到縣里去開民兵會，他說是今天轉(zhuǎn)回還。前晌我也等啊，后晌我也盼。站也站不定，坐也坐不安，背著了我的娘來洗衣衫，盼望著我的二黑哥哥早點回還……”限于篇幅，對此例不做詳析。

例三，《倒霉大叔的婚事》。新時期以來，《倒霉大叔的婚事》是影響比較大的一個豫劇現(xiàn)代戲。除了其貼近時代、人物生動之外，該劇成功的另一大“功臣”就是“唱”，主要人物唱得出色。比如其中常倒霉的一段著名唱段：“月光下我把她仔細相看，只見她羞答答低頭無言?？创虬缢幸皇趾冕樉€，早聞知編織上出手不凡。侯圈他可做了好事一件，我心里好象那個扇子扇哪啊！”這段唱詞雖然較短，但很有現(xiàn)場感，也形象地刻劃出了人物的心理活動，而且比較順口，比較動聽，故而受到廣大戲迷朋友的歡迎，傳唱度非常高。

例四，《老子·兒子·弦子》。如趙鐵賢的一段唱：“罵聲娃子少撒潑——（強迫自己冷靜下來，接唱）咱息息怒，壓壓火，心要平，氣要和。攤牌亮底誰的錯，掏掏心窩把話說……今天把話來挑破，不遮不掩往外攉。我還要去把弦子拉，伴你大嬸把書說。該咋做來就咋做，來個王八吃秤砣，剩下的日子屬于我，坦坦蕩蕩不白活！”

再如趙鐵賢的另一段唱：“趙鐵賢說不出是喜是悲，哭不得笑不得難分是非。大兒子為養(yǎng)爹操心操肺，二兒子罵他哥是偷爹賊。來到了老大家我成寶貝，安排了廚師護理又有保衛(wèi)。飯菜譜一道道千滋百味，鮮水果冷飲料成箱成堆。不想吃硬讓吃可真受罪，還說是科學(xué)養(yǎng)爹要遵章循規(guī)。叫吃那生蝎子我怕擰嘴，吃螞蚱怕它在肚里亂飛。還說那牛鞭子補脾健胃，我咋會吃一次要吐好幾回。還有那苦不啦嘰的外國咖啡，按定量每天要喝整三杯……”

此外，根據(jù)《老子·兒子·弦子》改編的電影《我愛我爹》中趙鐵賢“哭墳”的一段唱也很有特點，很受戲迷朋友歡迎，傳唱度很高，此不贅述。

由以上幾例可見，經(jīng)典的豫劇現(xiàn)代戲都非常注重“唱”，一部戲里至少有一段傳唱度非常高的唱段。這一點在豫劇中是比較普遍的，尤其是劇作中的“倒糞戲”和做“戲窩子”的地方。

基于上述問題，故而豫劇現(xiàn)代戲還應(yīng)當以“唱”立戲，即要把唱段提升到一個更高的高度，突出其在整部劇作中的地位，提高其整體的質(zhì)和量。

所謂“絲不如竹，竹不如肉。”只有“竹肉相發(fā)”，才能“盡善盡美”。而對于戲曲特別是豫劇現(xiàn)代戲來說，“肉”多而好，才是正道。

而現(xiàn)今，不少豫劇現(xiàn)代戲?qū)Α俺敝匾暡粔颍蛘哒f對劇作中的“唱”做得不夠好，而對于“唱”之外的諸如情節(jié)、人物、舞美、道具等用力較多。這樣一來，不僅削弱了其作為戲曲的本質(zhì)特征，而且觀眾也不買賬。要解決這一問題，就要從古典戲曲理論中取經(jīng)，從傳統(tǒng)戲曲和經(jīng)典的豫劇現(xiàn)代戲中學(xué)習(xí)經(jīng)驗，在“唱”上下足功夫，打造出眾多深受觀眾愛聽愛唱的優(yōu)美唱段。

為此，謹提供兩條解決之道：其一，在量上，要把唱段增多；在質(zhì)上，要使唱段盡量精美動聽。而且，其敘事功能要適當削弱，抒情言志功能適當增強。

其二，戲曲故事不可過于曲折復(fù)雜，要減頭緒，刪枝蔓，減人減事，省出筆墨寫關(guān)于人物內(nèi)心活動的唱詞。

以上兩點僅供參考，更多好的方法還有待各位戲曲專家來提供。

作者簡介：王國章，鄭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究院三級編劇。