大小格局間的游走

馮戎

在賴聲川的話劇創(chuàng)作中，基本來(lái)說(shuō)有兩種模式，一種是小格局的喜劇作品，另一種是大格局的正劇作品。這兩種創(chuàng)作模式，一直伴隨著他的創(chuàng)作，而且取向非常的明顯。在小格局的喜劇作品中，他善于討論比較獨(dú)立的關(guān)系，例如友誼，或者是家庭，集中在這個(gè)關(guān)系的模型上。在大格局的作品里，賴聲川所關(guān)注的點(diǎn)往往在于時(shí)間與空間轉(zhuǎn)移中恒久的愛(ài)。這個(gè)愛(ài)不僅僅是愛(ài)情，應(yīng)當(dāng)是包含了人類所有關(guān)系的愛(ài)，也就是介入到了一種更為本質(zhì)的情感上。

在小格局的喜劇中，也可以發(fā)現(xiàn)，他所使用的演員也相對(duì)較少，例如《那一夜，我們?cè)诼猛局姓f(shuō)相聲》，全程只有三個(gè)演員。其中一位女演員屬于串場(chǎng)的角色，真正重要的是兩個(gè)男演員。說(shuō)是相聲，也就是一種曲藝的模式，其實(shí)是因?yàn)楸旧磉@個(gè)故事依托的并非是劇情波折，而是大量的臺(tái)詞。這些臺(tái)詞，就如同相聲。在臺(tái)詞中，兩個(gè)人像是意識(shí)流小說(shuō)一樣，談盡天南地北。這個(gè)故事的走位調(diào)度也相對(duì)比較簡(jiǎn)單，更多地依賴了布景。

而另外一個(gè)小格局的喜劇作品《十三角關(guān)系》，更多探討的是家庭的關(guān)系。雖然說(shuō)是十三角關(guān)系，但其實(shí)這個(gè)劇目中一共只有三個(gè)角色：爸爸，媽媽和女兒。通過(guò)這三個(gè)角色，尤其是父母兩個(gè)角色，扮演成不同的模樣，從而造就一個(gè)“錯(cuò)摸”的喜劇效果，把兩個(gè)人，變成了四個(gè)人，兩種關(guān)系，就是真父母關(guān)系和假父母關(guān)系。有趣的是，假父母關(guān)系，卻比真父母關(guān)系更加和睦。但這個(gè)故事的結(jié)局，走向了一個(gè)形而上學(xué)的路線，也是很符合小劇場(chǎng)的氣質(zhì)氛圍。最后女兒好像被天使接走了，只剩下父母在人間。這個(gè)結(jié)局，并沒(méi)有辦法對(duì)于前面的種種鬧劇給出一個(gè)解釋，同時(shí)還略顯倉(cāng)促。但這也是小劇場(chǎng)作品常見的問(wèn)題，留給觀眾一個(gè)看似可以自行解答的開放式結(jié)局，但這個(gè)結(jié)局并未有足夠的邏輯支撐。

當(dāng)然，賴聲川更為被關(guān)注的，還是他一些格局較大的作品，如他最負(fù)勝名的《暗戀桃花源》?！栋祽偬一ㄔ础菲鋵?shí)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)也是一個(gè)小格局的作品，但隨著這些年過(guò)去，這個(gè)曾經(jīng)的小劇場(chǎng)作品，已經(jīng)成為了一部殿堂級(jí)的話劇作品?！栋祽偬一ㄔ础窂纳涎葜两?，也有了不少版本。這是一個(gè)典型的運(yùn)用了間離手法的作品，故事分為三個(gè)部分，《暗戀》與《桃花源》都是戲中戲，除此之外還有一個(gè)排戲人的時(shí)空。為了加強(qiáng)所謂的排戲人員的真實(shí)時(shí)刻，還加入了一個(gè)游走的女人，不斷地在找一個(gè)始終沒(méi)有出現(xiàn)的人。

因?yàn)槭且粋€(gè)三段的間離，所以無(wú)論是在《暗戀》的部分，還是《桃花源》的部分，都有一個(gè)觀眾入戲的問(wèn)題。首要所做的，并不是增加鋪墊的過(guò)程，而是提煉出故事的主干，讓觀眾在進(jìn)入到情景之后，從上一段戲中，可以立馬捕捉到這一段敘事。

在《桃花源》的部分，依然是一個(gè)喜劇的格局。捕魚人老陶的妻子偷情，于是他憤而出走，卻未料想進(jìn)到桃花源。很明顯這個(gè)故事是對(duì)于陶淵明的《桃花源記》的一個(gè)改編，但并不具有一種避世的態(tài)度，更多的其實(shí)是荒謬。而《暗戀》是一個(gè)苦戀的故事，一對(duì)相戀無(wú)法相守的戀人，晚年在臺(tái)灣重逢。這兩個(gè)故事，看上去幾乎完全沒(méi)有干系，拋開兩個(gè)劇團(tuán)在同一個(gè)場(chǎng)地排練的故事中的理由，其實(shí)將這兩者聯(lián)系在一起，又有一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的控訴。《桃花源》所講的，是世界的顛倒，像劇中老陶要喝酒，酒打不開，要吃餅，餅也沒(méi)辦法吃。這是最基本的事情，但是都失去了它們本來(lái)的面目。在《暗戀》中，應(yīng)該相守的人，卻因?yàn)闅v史的原因，只剩下無(wú)盡的遺憾。在《暗戀》中，所使用到的一首老歌《許我向你看》，在臺(tái)灣有一段時(shí)期其實(shí)是禁歌，因?yàn)檫@個(gè)《許我向你看》里面的“你”指向并不明確，因此被禁。但這里使用這首歌，也是一種對(duì)于往事的無(wú)盡追憶。另外，也指向了歷史的關(guān)系。

賴聲川另一部巨制，更是深切地闡述了他對(duì)于兩岸隔離的看法，這部作品就是《寶島一村》?！秾殟u一村》基本取材于臺(tái)灣綜藝教父王偉忠的童年故事，講述了一個(gè)眷村之中，幾個(gè)家庭幾十年的變遷。熟知?dú)v史的觀眾，就會(huì)知道，眷村是國(guó)民黨將士到了臺(tái)灣后被安置的地方。《寶島一村》的導(dǎo)演難度，很大程度上，就是時(shí)空的不斷變化。在這之中，所發(fā)生的故事，幾乎全都是家長(zhǎng)里短的瑣事，但這些瑣事又是非常真實(shí)的眷村記憶?？瓷先ゾ褪侨粘５纳?，其實(shí)也是代表了這一特定歷史環(huán)境下所產(chǎn)生的聚落的基本生態(tài)。

在幾個(gè)家庭的日常談話里，也可以看到一種希望的逐漸退去。從渴望回到大陸，最后變成了安家在臺(tái)灣，成為臺(tái)灣人。在歷史書中，僅僅是一句話帶過(guò)的事情，在《寶島一村》這部劇里，成為了幾家人真實(shí)的一輩子?！秾殟u一村》的布景，基本是圍繞著房子，有一個(gè)搭建出來(lái)可以靈活移動(dòng)的房子框架。在最后一幕劇情的時(shí)候，眾人要搬離眷村，前面的人在開離別會(huì)，而這個(gè)搭建的房子轉(zhuǎn)了個(gè)圈，也就是換了一種視角，觀眾直面的是房子背面。成年后的主角，在房后漫步，忽然看到了他死去的父親，坐在那。

這當(dāng)然是一個(gè)不可能發(fā)生的場(chǎng)景，具有魔幻的色彩。也和前面的劇情有一個(gè)呼應(yīng)，在白色恐怖時(shí)期，父親曾經(jīng)被抓走，一家人急得不得了的時(shí)候，他慢慢地自己回來(lái)，坐在門庭的椅子上。父親對(duì)兒子說(shuō)，門后有一封信，你取下來(lái)讀一下。這無(wú)疑是整個(gè)故事升華的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，也是一個(gè)很催淚的部分。人的一生已經(jīng)終結(jié)，但在終結(jié)之后，所留下的遺憾，肯定是沒(méi)有辦法真正地完成，反而成為了對(duì)于下一代的一種寄托。

《寶島一村》所書寫的是一個(gè)眷村特例，但拋開故事的情節(jié)性來(lái)看，它所說(shuō)的，又是一個(gè)普遍的情況。每一個(gè)眷村，可能都有類似的家庭，經(jīng)歷過(guò)類似的事情，甚至他們的閑聊里，都出現(xiàn)過(guò)相同的話。眷村是歷史造就的奇特景象，無(wú)法單純地去評(píng)價(jià)是非對(duì)錯(cuò)，因?yàn)闅v史就是這樣心平氣和地書寫。所以，拋開批判的角度，《寶島一村》所留下的，就是跨越時(shí)空轉(zhuǎn)移而不變的愛(ài)，從對(duì)于家庭的愛(ài)，變成對(duì)于這片土地的愛(ài)。這其中也是，兩代人的一個(gè)觀念變化，第一代的思鄉(xiāng)，到第二代逐漸對(duì)于這個(gè)土地有一個(gè)認(rèn)同，也是完成了對(duì)于自我身份的一個(gè)認(rèn)同。這其中也包含了作為外來(lái)客的眷村人，與臺(tái)灣這個(gè)土地，和它本土的風(fēng)土人情的一個(gè)融合過(guò)程。

相對(duì)《寶島一村》這樣，需要放在特定歷史環(huán)境下的作品，賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》更具有一種宏大的特質(zhì)。很多人了解《如夢(mèng)之夢(mèng)》是從它的時(shí)長(zhǎng)，一出上下兩本共九個(gè)小時(shí)左右的劇目。在形式上來(lái)看，《如夢(mèng)之夢(mèng)》的確是巨大的，而在內(nèi)容上來(lái)看，它也依然是宏大的。

所謂《如夢(mèng)之夢(mèng)》，在字面上解讀，就是像夢(mèng)一樣的夢(mèng)，這也很符合一種浮生若夢(mèng)的生活態(tài)度。雖然是上下兩本，但其實(shí)《如夢(mèng)之夢(mèng)》一共有三個(gè)故事，從一個(gè)醫(yī)生到他病人一生的故事，又從病人，到了另一個(gè)女人一生的故事。每一個(gè)人所講述的故事，就像是一個(gè)夢(mèng)。而講述故事的人，最終又成為了別人口中的故事。這就是“如夢(mèng)之夢(mèng)”的一個(gè)貫穿性。在他們講述這個(gè)故事的時(shí)候，好像這個(gè)故事作為一段往事，其實(shí)與他們本身已經(jīng)沒(méi)有了太多的關(guān)系。他們就像在講述一個(gè)舊夢(mèng)，幫助聽故事的人，進(jìn)入到這個(gè)夢(mèng)當(dāng)中去。

在演員的調(diào)度上，《如夢(mèng)之夢(mèng)》是很復(fù)雜的，同時(shí)它的舞臺(tái)也有不同的設(shè)計(jì)。在舞臺(tái)中央挖出了一個(gè)觀眾池，觀眾需要360度環(huán)繞欣賞故事的發(fā)生，同時(shí)在這個(gè) 360度的兩邊，還有兩個(gè)樓層，除了平面視角外，還有一個(gè)更為立體的視角。而在舞臺(tái)后方，還有一個(gè)延伸出去的視角，像是電影鏡頭語(yǔ)言中所講的“景深”，將舞臺(tái)又朝里面進(jìn)行了一個(gè)延伸，極大地?cái)U(kuò)充了敘事的空間，讓這個(gè)空間具有多元化和復(fù)雜性。同時(shí)，在蓮花池的中間，也有一個(gè)走道，這個(gè)位置比較類似于正常的觀劇舞臺(tái)的位置。在實(shí)際的舞臺(tái)空間上，《如夢(mèng)之夢(mèng)》就已經(jīng)有如此多的玄機(jī)。在它故事的敘事空間中，也是拓展到了諸多地域，同時(shí)隨著故事的不斷追溯，也從現(xiàn)代一直穿越到了民國(guó)。以夢(mèng)作為一個(gè)連接的橋梁，跨越時(shí)間與空間的阻隔。

其中最為出彩的一幕戲，可以說(shuō)是顧香蘭要離開青樓，去法國(guó)結(jié)婚。她在眾人的矚目下，脫去衣服，只著內(nèi)衣，這其實(shí)是在形式上脫去她曾經(jīng)的身份。她逐步從舞臺(tái)中間朝里走去，這里的光影布局，具有德國(guó)表現(xiàn)主義電影的色彩，是一種對(duì)于未來(lái)命運(yùn)的預(yù)期，她滿懷期望，但又懼怕失望，但路已至此，除了繼續(xù)前行，她沒(méi)有別的方法。

賴聲川對(duì)于兩個(gè)模式和格局的創(chuàng)作都是游刃有余，在小格局中合理利用戲劇性，在大格局中掌握穿越時(shí)空的情感脈絡(luò)。在他的創(chuàng)作中，也可以很清楚地看到一種文人風(fēng)氣，他所討論的問(wèn)題，以及討論問(wèn)題的手法，都極具文人氣息。并非是一種激烈和沖突極強(qiáng)的戲劇性，反倒是更為瑣碎和日常，正因?yàn)樯畋举|(zhì)的瑣碎和日常，而體現(xiàn)出戲劇性的魅力。落點(diǎn)也往往較為溫情，具有一種獨(dú)特的旁觀者的視角，看待世界的變遷。