葉小綱《大地之歌》中的“新人聲”探索*

劉奇琦

（四川音樂(lè)學(xué)院作曲系，四川 成都 610021）

葉小綱《大地之歌》中的“新人聲”探索*

劉奇琦

（四川音樂(lè)學(xué)院作曲系，四川 成都 610021）

《大地之歌》是作曲家葉小綱先生受中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)委約創(chuàng)作的新音樂(lè)作品，在世界樂(lè)壇享有較高的知名度。作品在表現(xiàn)中國(guó)古典文化底蘊(yùn)的同時(shí)，融合了西方作曲技法中“新人聲主義”的舞臺(tái)表現(xiàn)力。不僅繼承和發(fā)展了我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，進(jìn)而對(duì)新音樂(lè)技巧的嫻熟應(yīng)用上具有實(shí)踐意義。在創(chuàng)作思維和審美經(jīng)驗(yàn)上予以作曲者借鑒和啟發(fā)，具有一定的教學(xué)意義。

大地之歌；唐詩(shī)意境；新人聲主義

“新人聲主義”產(chǎn)生于20世紀(jì)西方新音樂(lè)的創(chuàng)作，以意大利著名作曲家貝里奧為代表。在貝里奧創(chuàng)作的一系列作品中，將人聲當(dāng)作一種靈巧生動(dòng)的“樂(lè)器”來(lái)使用，既可以歌唱，又伴隨著吟唱、說(shuō)話、喊叫、模仿等多功能的運(yùn)用。“新人聲”是對(duì)聲樂(lè)作品寫(xiě)作的極大突破，這些形態(tài)迥異的音色給聽(tīng)眾帶來(lái)了前所未有的聽(tīng)覺(jué)震撼。在上世紀(jì)80年代，中國(guó)的新音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，涌現(xiàn)出大量嘗試使用西方現(xiàn)代作曲技巧的新作品，對(duì)“新人聲”的運(yùn)用也逐漸形成一種寫(xiě)作趨勢(shì)，陳其鋼、瞿小松、郭文景等中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)軍人物都曾創(chuàng)作過(guò)“新人聲主義”的作品。這些作品力求沖破各類唱法與風(fēng)格的局限，體現(xiàn)對(duì)中西方文化的融合，增添了聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)上的張力。

當(dāng)代著名作曲家葉小綱先生于2005年創(chuàng)作的《大地之歌》，正是一部具有“新人聲”特征的佳作。整部作品在充滿中國(guó)古典音樂(lè)風(fēng)格的素材基礎(chǔ)之上，嫻熟精妙的融入了多種新音樂(lè)創(chuàng)作手法，作曲家結(jié)合文學(xué)、音樂(lè)、人聲構(gòu)建出一種多元化的藝術(shù)形態(tài)，引領(lǐng)人們進(jìn)入到對(duì)新音樂(lè)更純粹的精神領(lǐng)悟。

一、新音樂(lè)中的文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)

對(duì)聲樂(lè)作品而言，文學(xué)文本的創(chuàng)作價(jià)值和美學(xué)意義是作曲家塑造音樂(lè)形象的重要根基。為了使音樂(lè)更契合文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)，作曲家往往會(huì)逐字逐句的研習(xí)歌詞中的涵義和詩(shī)人當(dāng)時(shí)的思想境界。葉小綱《大地之歌》中的歌詞都源自唐詩(shī)，但有趣的是，這并非以作曲家意愿而選擇的。早在1908-1909年，德國(guó)作曲家馬勒選用了七首德譯唐詩(shī)，創(chuàng)作了包括人聲在內(nèi)的交響曲《大地之歌》，經(jīng)過(guò)后人反復(fù)的對(duì)比研究、考證溯源，已獲悉其原文來(lái)自于以下七首唐詩(shī)：《悲歌行》（李白）、《效古秋夜長(zhǎng)》（錢起）、《宴陶家亭子》（李白）、《采蓮曲》（李白）、《春日醉起言志》（李白）、《宿業(yè)師山房待丁大不至》（孟浩然）、《送別》（王維）。

馬勒對(duì)《大地之歌》之中詩(shī)意的理解與原文存在著一些差異，其一是譯文中的誤讀，其二是作曲家融入了一些自己的想法修改過(guò)歌詞。而葉小綱先生在創(chuàng)作這部中國(guó)版《大地之歌》時(shí)，文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)是唐詩(shī)，用母語(yǔ)創(chuàng)作的語(yǔ)境和對(duì)詩(shī)意的領(lǐng)悟完全不同，所以他在這部作品其中的文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)上具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。

首先，葉小綱經(jīng)過(guò)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作背景的考量，慎重選擇了適合唐詩(shī)意境的演唱類別。《悲歌行》、《宿業(yè)師山房待丁大不至》這兩個(gè)樂(lè)章，原詩(shī)表達(dá)了思緒縈繞的情感和跌宕起伏的內(nèi)心世界，作曲家采用了女高音這一具有多變性音色與其搭配，并設(shè)計(jì)了許多戲劇性的段落加以襯托?！恫缮徢泛汀洞喝兆砥鹧灾尽穭t使用了男低音來(lái)扮演詩(shī)中的人物角色，一是在若耶溪旁窺見(jiàn)美人不忍離去的游冶郎，另一位是用醉意來(lái)忘卻這如夢(mèng)人生的詩(shī)人。而在《效古秋夜長(zhǎng)》中，詩(shī)人描繪了寒門女子將希望寄托在富人的憐憫上，字里行間對(duì)比鮮明、反差強(qiáng)烈，一寒一暖之間表達(dá)出真摯的情感。作曲家運(yùn)用悲涼清冽的女聲扮演這幽怨的形象的確是再合適不過(guò)了?！洞蟮刂琛分凶钣挟?huà)面感的人物設(shè)計(jì)是第二樂(lè)章《宴陶家亭子》。葉小綱先生在2016年四川“詩(shī)·樂(lè)”論壇中專門講述了對(duì)這首詩(shī)形象的塑造。詩(shī)人運(yùn)用對(duì)靜景生動(dòng)的描寫(xiě)，展現(xiàn)了陶家高門廣廳之富貴豪華，并表達(dá)出宴席上賓客間的歡愉之情。他設(shè)想在這樣觥籌交錯(cuò)、言語(yǔ)歡暢的情境中，定會(huì)有美酒佳人輕歌曼舞，作品中歡快活潑的女高音正是對(duì)歌姬這一角色的描繪，她們婀娜多姿的身影穿梭于酒席間，讓整首詩(shī)立刻生動(dòng)起來(lái)，聽(tīng)眾好似身入其境。

其次，為了更好的表達(dá)詩(shī)意中的情愫，葉小綱先生在個(gè)別字的強(qiáng)調(diào)和渲染上反復(fù)推敲、深思熟慮。

譜例1：

這一句節(jié)選自第三樂(lè)章《效古秋夜長(zhǎng)》，是全曲人聲的第一句唱詞。作曲家將起句的音區(qū)定在小字二組的bD上，屬于人聲的中高音位置，并且還要求演唱者使用弱這一力度來(lái)表現(xiàn)，這無(wú)疑是對(duì)人聲控制力的一大挑戰(zhàn)。演唱者在吐字精細(xì)、線條柔美的同時(shí)還要兼顧音色的處理，既不可使用常規(guī)發(fā)聲方式唱得過(guò)于“圓潤(rùn)淳厚”，又不可只考慮力度使得語(yǔ)句“單薄干澀”。而其后對(duì)“北風(fēng)”一詞的強(qiáng)調(diào)更是加深了這一演唱技巧的難度。這兩個(gè)字之間運(yùn)用了八度大跳作為推動(dòng)，當(dāng)演唱者氣息剛剛適應(yīng)了起句的音區(qū)時(shí)，這樣的大跨度起伏很容易造成破音、呼吸不平穩(wěn)等問(wèn)題?！帮L(fēng)”這一字為閉口音，在高音區(qū)極難掌控，不失為給演唱者出的一道難題。作曲家這樣寫(xiě)作的目的，是為了更精準(zhǔn)的讓人捕捉到“北風(fēng)”的凜冽寒意，這對(duì)于整首歌曲的氛圍營(yíng)造上起到了舉足輕重的鋪墊作用。

葉小綱先生對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的刻畫(huà)不僅表現(xiàn)在對(duì)關(guān)鍵字的探究上，也極為重視對(duì)詩(shī)篇整體性表達(dá)的駕馭。這一特點(diǎn)在第一樂(lè)章《悲歌行》中尤為突出。

譜例2：

與前例相同，《悲歌行》中也是用第一句唱詞就奠定了全篇音樂(lè)語(yǔ)境的基礎(chǔ)。作品中“悲來(lái)乎”一句被重復(fù)了三次，表演情緒一次比一次高漲，從最初的七度大跳進(jìn)行到最后的九度跨越，作曲家運(yùn)用不協(xié)和音程的特性制造出層層遞進(jìn)的緊張感，而在力度變化的推動(dòng)下，讓人聲在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)出第一次高音點(diǎn)，用強(qiáng)音加劇了作品的戲劇性沖突。這一樂(lè)句中，由十六分音符演繹的三度音程構(gòu)建了類似裝飾音效果的音色變化，每一次都停留在“呼”這一字上，將詩(shī)人內(nèi)心的大起大落呈現(xiàn)得淋漓盡致。此詩(shī)作于李白晚年時(shí)期，多為憤激之語(yǔ)并融入絕望之辭，全是至忿、至悲、至痛的反映。作曲家對(duì)“悲來(lái)乎”的創(chuàng)作方式，直抒胸臆，這也契合了李白詩(shī)歌慣常的抒情藝術(shù)手法，表現(xiàn)出唐詩(shī)之中的情象、神采、氣韻等共同營(yíng)造出的古典美學(xué)特征。這樣對(duì)人聲無(wú)拘束感的使用更是作曲家對(duì)詩(shī)人情懷的尊崇，如同李白詩(shī)中放言無(wú)憚的天真和率性，都是脫口而出，直言袒露。

二、戲劇化情節(jié)的新人聲特征

人聲器樂(lè)化是“新人聲主義”的重要特點(diǎn)，是在新音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)下對(duì)人聲的一種綜合要求和表現(xiàn)形式，這一創(chuàng)新概念的使用將聲樂(lè)演唱技巧推到了一個(gè)新的高度。演唱這類作品時(shí)，演唱者不僅需要掌握高難度的傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱技術(shù)，更要具備如同器樂(lè)演奏一樣的多變性和靈巧度。葉小綱先生在創(chuàng)作《大地之歌》的初期，將這部作品確定為藝術(shù)歌曲，在運(yùn)用大量的“新人聲”技法寫(xiě)作同時(shí)，又兼顧對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)以及民族民間音樂(lè)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

作為一部新音樂(lè)作品，其調(diào)性的布局和安排往往會(huì)備受關(guān)注。很多人在第一次聆聽(tīng)葉小綱版《大地之歌》時(shí)會(huì)誤以為這是一部無(wú)調(diào)性音樂(lè)，其實(shí)作曲家自己是設(shè)計(jì)了調(diào)性的，并且使用的全是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的五聲、六聲、七聲調(diào)式。有調(diào)性并不是沒(méi)有難度，在作品中，每一個(gè)篇章都沒(méi)有使用調(diào)號(hào)，而是采用了臨時(shí)變音記號(hào)來(lái)記譜，這樣的譜面效果無(wú)疑是非常繁復(fù)的。對(duì)于聲樂(lè)演奏者來(lái)說(shuō)，即要在眾多看似雜亂無(wú)章的音序音列中找出調(diào)性的精巧布局和微妙變化，又要根據(jù)每一種調(diào)式之間的關(guān)系演唱出適合該調(diào)性的音色效果特征，即使是用器樂(lè)來(lái)演奏(如鋼琴這類固定音高的樂(lè)器)也很容易出錯(cuò)。復(fù)雜的記譜方式已經(jīng)讓演唱者眼花繚亂了，而《大地之歌》中的轉(zhuǎn)調(diào)又極為頻繁，其中最為突出的是第五樂(lè)章《春日醉起言志》。以下是這一樂(lè)章的整體調(diào)性布局。

第一段：bb角—f角—bC宮—bb角

第二段：bA宮—bE徵—g角—c角

第三段：#g角—#d角—#C徵—bE宮

這首詩(shī)的文學(xué)體裁為五言古詩(shī)，分為12句，作曲家采用“移宮換調(diào)”的方式，利用了五聲音階的特征性，不留痕跡的在近關(guān)系調(diào)之間頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，為每一句都安排了一個(gè)不同的調(diào)性，這似有似無(wú)的變幻，恰如其分的呈現(xiàn)出詩(shī)人在醉意朦朧之時(shí)的豪放曠達(dá)，以及通過(guò)醉酒后對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。游離不定的調(diào)性游戲恍如讓人在酣醉中忘卻這煩囂的塵世。

在此基礎(chǔ)上，作曲家除了在調(diào)性上為“新人聲”的表達(dá)做出特殊的安排，還設(shè)計(jì)了一些高難度的唱段。其一是廣泛的運(yùn)用開(kāi)放音程的大跨度跳躍，以塑造詩(shī)意所表達(dá)的情感，如前文中所提到的《悲歌行》中三次“悲來(lái)乎”之哀鳴。其二是讓人聲演唱完整的調(diào)式音階，這一技巧在器樂(lè)作品中極其常見(jiàn)，但在中國(guó)古詩(shī)詞創(chuàng)作的聲樂(lè)作品中卻較少使用。第四樂(lè)章《采蓮曲》，作曲家在一句詩(shī)中同時(shí)將以上兩種技巧融合在一起。

譜例3：

從上例中可以看出，詩(shī)句前四個(gè)字“笑隔荷花”剛好構(gòu)成了A徵調(diào)式的上行音階，在“共”字上稍作停留后，緊接著是下行的九度大跳。短短一句中，人聲的音區(qū)跨越達(dá)到了十三度音程，卻一點(diǎn)都不讓人詫異，之前的音階上行讓男低音有充分的時(shí)間為隨之而來(lái)的高難度跳躍做準(zhǔn)備。可見(jiàn)作曲家在寫(xiě)作“新人聲”時(shí)，并沒(méi)有一味的追求極限難度的挑戰(zhàn)，反而很“體諒”將人聲作為器樂(lè)演奏演唱時(shí)的艱辛，這也反映出葉小綱先生聲樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)人特點(diǎn)。

當(dāng)然，《大地之歌》中的演唱難度并不會(huì)因此而減弱，極高音的使用就是最能體現(xiàn)“新人聲”特征的手段之一。在這里必須要提到的一個(gè)片段就是《效古秋夜長(zhǎng)》中最后一音的演唱特點(diǎn)。作曲家為了描繪出人物內(nèi)心的孤寂和無(wú)望，要求演唱者在極高音HighD上持續(xù)13拍，還是處于Adagio這樣的慢速。其中最難的一點(diǎn)是力度上的控制，這一個(gè)高音要弱奏唱出，并且在最后三拍繼續(xù)漸弱到聲音消逝，在保持音樂(lè)流動(dòng)性的同時(shí)，將聽(tīng)眾帶入縹緲虛幻的想象空間中。南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的女高音歌唱家路琦曾參與了《大地之歌》CD的錄制，并且是葉小綱先生認(rèn)為在這一音上演繹最為完美的演唱者，她表示“練習(xí)這個(gè)音的過(guò)程是非常艱難的，它對(duì)歌者的身體協(xié)調(diào)能力、氣息和聲音的控制能力、頭腔胸腔的協(xié)調(diào)共鳴是個(gè)極大考驗(yàn)?！?/p>

《大地之歌》中的新音樂(lè)創(chuàng)作不僅有演唱技巧上的難度，更加入了許多“中國(guó)元素”豐富其戲劇性的表達(dá)。首先，是借鑒了中國(guó)古典詩(shī)詞的吟誦藝術(shù)。吟誦是我國(guó)傳統(tǒng)的美讀古詩(shī)的方法，是欣賞古典美文的一種獨(dú)特手段。在吟誦藝術(shù)發(fā)展的后期又受到戲曲音樂(lè)的影響，其腔調(diào)得到了豐富和發(fā)展。作曲家運(yùn)用這一手法寫(xiě)作了“悲來(lái)不鳴還不笑”，“琴鳴酒樂(lè)兩相得”等詩(shī)句，其中即要遵循古詩(shī)詞吟誦的音高規(guī)律，還要借鑒戲曲中的咬字方式和聲腔變化。在樂(lè)譜上，這些唱段看似節(jié)奏自由，不受約束，其實(shí)需要演唱者對(duì)節(jié)拍極好的把控，否則會(huì)與樂(lè)隊(duì)的情緒起伏相悖，或出現(xiàn)拍點(diǎn)上的誤差。其次，是對(duì)戲曲表演手法的綜合使用。在《宴陶家亭子》中，作曲家使用川劇鑼鼓作為樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)素材，女高音則采用京劇行腔中的念白音色。川劇鑼鼓恰如其分的營(yíng)造出熱鬧喧嘩的盛筵，京劇行腔中高、亮、脆、尖等音質(zhì)特征，使得歌姬這一人物形象更為活潑俏麗。女高音將美聲唱法中對(duì)聲音的合理控制結(jié)合京韻中明亮圓潤(rùn)的念白，唱出了盛唐時(shí)期美女的嫵媚和歡愉。

音樂(lè)形象的戲劇表達(dá)離不開(kāi)舞臺(tái)表演，在“新人聲”剛剛興起時(shí)，為了突出它迥異的演唱方式，作曲家們特別喜歡應(yīng)用一些非常規(guī)的表演手段，比如喊叫、說(shuō)話等聲音表演，以及捂住嘴巴、彈手指、跺腳等形體表演。葉小綱先生在《大地之歌》中是采用了“笑聲”。這一表演形式出現(xiàn)在作品的最后一個(gè)樂(lè)章，孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》。前段的音樂(lè)境界清新幽靜，詩(shī)句委婉含蓄，表現(xiàn)出詩(shī)人期盼知音的心境和豁達(dá)開(kāi)朗的風(fēng)度。后段風(fēng)格突轉(zhuǎn)，在看似平淡無(wú)奇的語(yǔ)句中韻含深意，這是對(duì)人生的大徹大悟，對(duì)俗世的厭棄以及歸隱生活的向往。在“君言不得意，歸臥南山陲”這一唱段的高音結(jié)束后，樂(lè)隊(duì)進(jìn)入到一種壓抑卻又怪誕的音效中，女高音放聲大笑三次，來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的無(wú)奈和憤懣情緒。作曲家對(duì)這三次大笑的要求極高，要與不確定的音高相結(jié)合，更要笑得層次分明，聲腔的運(yùn)用和笑聲的音量都要控制精確，這需要演唱者帶動(dòng)整個(gè)身體來(lái)完成舞臺(tái)的表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，葉小綱先生在作品中的戲劇性表達(dá)和新音樂(lè)嘗試并不突兀，從字到句，以及篇章之間都銜接得流暢、和諧，反映了作曲家技巧的嫻熟與嚴(yán)謹(jǐn)。

三、結(jié)語(yǔ)

葉小綱先生創(chuàng)作的《大地之歌》，是將“新人聲”這一現(xiàn)代作曲技法運(yùn)用在中國(guó)古典詩(shī)詞中的一次探索。作曲家自幼受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，熱愛(ài)詩(shī)學(xué)，他詮釋的不僅是詩(shī)歌中的“情、景、像”，更是發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)的靈魂。整部作品所使用的新音樂(lè)創(chuàng)作手段，都非常貼切的為詩(shī)詞服務(wù)，表達(dá)了原汁原味的唐詩(shī)風(fēng)韻，以及不同詩(shī)人的胸襟和情懷。作曲家曾表示，《大地之歌》的創(chuàng)作思想是藝術(shù)歌曲，即“中國(guó)雅歌”，可作為學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一部教學(xué)典范，這部佳作在傳承古典文化精神的同時(shí)不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，值得我們研習(xí)和借鑒。

[1] 葉小綱.大地之歌研習(xí)總譜[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2010.

[2] 黃虎威.轉(zhuǎn)調(diào)法[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1983.

[3] 劉靖之.中國(guó)新音樂(lè)史論[M].香港:香港中文大學(xué)出版社,2009.

[4] 董兵.論傳統(tǒng)聲樂(lè)理論對(duì)古典詩(shī)詞歌曲演唱的啟示[J].音樂(lè)探索, 2016,03.

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[6] 劉潔.貝里奧新人聲作品中多元化的文學(xué)語(yǔ)言[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào),2013,02.

2015年四川音樂(lè)學(xué)院院級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目《“中國(guó)雅歌”的繼承與創(chuàng)作發(fā)展》研究成果（CY2015010）