淺析斯克里亞賓的“音詩”

王麥

摘 要：當斯克里亞賓的創(chuàng)作進入中期，我們卻發(fā)現了與傳統(tǒng)浪漫主義鋼琴音樂出現差異的跡象。首先需要說明的，就是“音詩”體裁在斯克里亞賓的創(chuàng)作生涯中的首次出現，并且貫穿其以后一生的創(chuàng)作，從沒有標題的“音詩”再到有標題的，從具有明確調性的“音詩”再到無調性的?？梢哉f，“音詩”的創(chuàng)作猶如斯克里亞賓創(chuàng)作的一條脈絡，很清晰地呈現出其創(chuàng)作的風格以及在不同時期的差異、變化、發(fā)展。因此可以說，在斯克里亞賓門類眾多的作品中，“音詩”是獨樹一幟的體裁。

關鍵詞：斯克里亞賓；音詩；鋼琴音樂

中圖分類號：J624.1；J614 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0051-01

縱觀斯克里亞賓的創(chuàng)作歷程，在“音詩”這個完全新穎的體裁中首次出現了晚斯其獨創(chuàng)的“神秘和弦”因素，出現于《音詩》Op.32之中。因而，我們陽可以說：“音詩”的創(chuàng)作是斯克里亞賓和聲風格形成的起點。

一、《音詩》Op.32的曲式結構

這首作品的曲式結構為復二部曲式類型。

從作品的整體來看，作品的結構可以劃分為A（第1-14小節(jié)）B（第15-24小節(jié)），以及變化反復的A'（第25-38小節(jié)）B'（第39-48小節(jié)）。而對各個樂段作出進一步分析：其中A段是一個帶有呈示、展開和再現因素的展開性樂段，具體調性為#F大調（第1-5小節(jié)）、B大調（第6-10小節(jié)）、#F大調（第11-14小節(jié)）；B段相比之下比A段的發(fā)展性特點更加明顯，具體來說，我們可以在A段中看到傳統(tǒng)的終止式，如第3-4小節(jié)，和第10-11小節(jié)的D：-T，而在B段中，表示終止式的D-T不是特別明顯，而是以#F大調的屬音持續(xù)音貫穿于整個樂段。A'段，為A段的變化反復，它通過縱向可動對位的方式呈現出來，調性卻維持了A段的安排；B'段則是通過#F大調主音持續(xù)音一直進行到第45小節(jié)的主和弦，明確回歸到#F大調。這首作品的曲式結構為帶有尾聲的兩個展開性樂段的復樂段。

從以上分析可以看出這兩首作品還是在傳統(tǒng)曲式的框架內，由情緒的需要，在樂句和調性上作了既自由又有邏輯性的發(fā)展。

二、《音詩》Op.32的和聲特性

這首作品和聲特點是很值得研究的。上文中我們所提及的具有晚期“神秘和弦”因素的雛形，在這首作品中開始明確的出現。首先，我們能夠看到許多加入九音、十三音的屬變和弦，這些屬變和弦雖然在一個樂段中不斷重復、循環(huán)，再轉調重復、循環(huán)，但是作為音樂作品中首次出現的和聲結構，所產生的新鮮音效，卻是給了聽眾一種完全不一樣的聽覺沖擊。

具體來說。其晚期的“神秘和弦”是以增、減、純四度為基本架構，即：C-#F-bB-E-A-D，而我們在作品三十二之一中可以看到，第二小節(jié)的屬十三和弦的形態(tài)與此結構基本類似，即：#C-G-B-#E-#A-#D，我們可以看出，此小節(jié)的和聲安排和其“神秘和弦”的關系即移高小二度并且音程關系完全相同，當然，這樣以完整形態(tài)的形式出現卻不是很多見，僅僅在第2小節(jié)和第25小節(jié)中有所體現，并且此和弦與“神秘和弦”雖然排列相同，但是和弦性質則是不同的，“神秘和弦”的六個音全部都是作為其和弦音出現，作為一種特有的色彩呈現出來，而此處實際上仍然是帶變音的屬十三和弦，有些音帶有明顯的和弦外音性質，在后面都會有所解決。因此我們可以在作品三十二中看見其晚期和聲的萌芽；在B段中所呈現的和聲安排則是在#F大調屬音持續(xù)音之上，減七和弦半音化折平行下行進行，造成了一種不斷需要解決的傾向性，使音樂始終保持了一種極不穩(wěn)定又迷茫的色彩。

三、《音詩》Op.32與其后的《音詩》作比較分

和晚期創(chuàng)作的“音詩”體裁作品相比，Op.32中的兩首作品更多的是一種嘗試，隨著作曲家創(chuàng)作技法的深入發(fā)展，我們也可以發(fā)現兩者存在的差異。

首先它們之間的差異體現在作品的標題性上。在作曲家后期的創(chuàng)作中我們可以發(fā)現，斯克里亞賓開始將“音詩”注入標題因素，如：《悲劇之詩》，《撒旦之詩》（Satanique Poeme）Op.36.《幻想音詩》之二，《面具》（Masque）和《古怪》（Etrangete）Op.63，以及Op.61的《音詩-夜曲》）（Poeme-Nocturne）、Op.72《面向火焰》（Vers La Flamme-Poeme）等。

另外一個重要的特征就是調式調性上。Op.32中的兩首，調性標志明確，一首是#F大調、另外一首是D大調。而大約從Op.56，No.2開始，斯克里亞賓的創(chuàng)作基本上已經將調號去除，斯克里亞賓的晚期創(chuàng)作手法也越來越復雜，在和弦運用、節(jié)奏形態(tài)、風格傾向等多方面不斷突破傳統(tǒng)。在當時的哲學思潮不斷影響下，斯克思逐漸形成了“神秘主義”的觀念，并將其做完晚期音樂創(chuàng)作的主導思想，日趨走向極端。

四、結語

通過從 Op. 32 演奏角度的論述不難看出，斯克里亞賓的這兩首音詩，雖然從結構上規(guī)模短小，但是在這短小的兩首作品中，卻把斯克里亞賓的幻想性和戲劇性展露無疑。無論從音樂內容上還是演奏技巧上， 都對于演奏者提出了很高的要求。

參考文獻：

[1]漢森（注），孟憲福（譯）.二十世紀音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[2]鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，2000.