訪談：“我在尋找一種重述整體的方式”

何平 童末

何平：這一次你和陳思安、楊碧薇三個(gè)放在一起是基于“文學(xué)代際”的思考。有些東西是預(yù)設(shè)的，比如你出生在1980年代?！?0后”作家是世紀(jì)初隨著韓寒、郭敬明、張悅?cè)弧⒌寻驳鹊牡菆霁@得命名的合法性。這些作家除了笛安，幾乎都和《萌芽》“新概念作文”大賽有關(guān)系。恰逢上個(gè)世紀(jì)末文學(xué)期刊的轉(zhuǎn)型，《萌芽》和包括剛剛興起的網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒生產(chǎn)出“80后”作家的概念，也造就了第一茬的“80后”作家。因此，“80后”作家從一開始就有強(qiáng)烈的“媒體制造”色彩。春樹、李傻傻等叛逆姿態(tài)更顯明的作家的加入使得“80后”作家在2004年前后成為溢出文學(xué)的“文化話題”。即使后來一些從傳統(tǒng)文學(xué)期刊出來的，像孫頻、鄭小驢、雙雪濤、甫躍輝、蔡?hào)|等成為“80后”作家的中堅(jiān)，笛安、張悅?cè)弧⒅芗螌幍鹊膶懽饕舶l(fā)生了變化，“80后”作家還是難以擺脫媒體制造出來的概念化印象。而且，我發(fā)現(xiàn)文學(xué)界在討論“80后”作家時(shí)往往局限在1985年之前出生的那批作家?，F(xiàn)在的問題是，所謂的“80后”作家，“85前”長大未成熟，“85后”在文學(xué)資源分配中才剛剛參與進(jìn)來，文學(xué)界的興趣迅速地從“80后”切換到“90后”“85后”兩邊不靠，處在一個(gè)代際的灰色地帶。如果“80后”現(xiàn)在還看不清楚，可以看此前的“70后”作家，最早由媒體推出并“收割”的一批話題性的所謂“美女作家”實(shí)際上只起到了命名的作用，真正支撐起“70后”寫作的恰恰是那些后起、晚熟的，在當(dāng)時(shí)并沒有引起廣泛關(guān)注的作家，像阿乙、徐則臣、葛亮、魯敏等。那么“80后”作家會(huì)不會(huì)也出現(xiàn)這種情況？所以說，這一期欄目我想做“代際灰色地帶”這樣一個(gè)話題。

童末：這是您的第一個(gè)問題嗎？“幾零后”是和寫作無關(guān)的話語制造，這在當(dāng)代已經(jīng)被普遍認(rèn)識(shí)到，再批判它幾乎已經(jīng)是無趣的。另外，我認(rèn)為“代際灰色地帶”這一詞語組合并不能使您所稱的“85后”得到關(guān)注，且是否有為這套庸惰的媒體思維添磚加瓦的嫌疑？

何平：是的，你們?nèi)齻€(gè)都是我說的代際“灰色地帶”的“85后”?；蛟S我的命名只是一種權(quán)宜之計(jì)，我并不是要批判什么，我只是需要一個(gè)“筐”，把你們裝在一起。而且單憑一個(gè)欄目專題對你說的積重難返的“庸惰的媒體思維”也不可能有大的改變，更不要說被“關(guān)注”。從我個(gè)人的文學(xué)批評實(shí)踐來說，我就是去發(fā)現(xiàn)我自己認(rèn)為有價(jià)值有意思的作家和文本，這樣的作家和文本，也許是一個(gè)，也許是三個(gè)，也許是更多，恰好你們都是“85后”。我也可以變換其他的角度，再做一個(gè)“筐”，去發(fā)現(xiàn)其他有意思的作家和文本。這些“筐”只是一些“筐”而已，我甚至不會(huì)去總結(jié)“同筐者”的共性。因此，我當(dāng)然不能夸大到你們是被拋棄者，畢竟寫作最終是很個(gè)人的事情。就你個(gè)人寫作而言，你覺得你的寫作如何和這個(gè)時(shí)代的寫作產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？

童末：看來我首先是被您置于“灰色地帶”的“被拋棄者”（我不知道另兩位寫作者怎么理解），至少目前這是一個(gè)無法改變的現(xiàn)實(shí)。樸素而言，沒有“個(gè)人寫作”就沒有“這個(gè)時(shí)代的寫作”（我還是不太適應(yīng)這個(gè)詞組和您的區(qū)分）。歷史中許多不同的“個(gè)人寫作”怎樣與時(shí)代產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？我想，寫作者不用預(yù)設(shè)這種關(guān)聯(lián)。

何平：我注意到你最近參加到上海藝術(shù)雙年展的一個(gè)項(xiàng)目“谷神變”，你嘗試以文學(xué)介入到當(dāng)代藝術(shù)嗎？

童末：我沒有主動(dòng)去成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)工作者。但寫作應(yīng)該是開放的，我有一些從事當(dāng)代藝術(shù)工作的朋友，和他們會(huì)有日常的討論，但并不是說有了這些互動(dòng)之后我就“介入”了。參展也不是“介入”?！敖槿搿边@個(gè)詞自薩特時(shí)代以來已經(jīng)產(chǎn)生了許多討論和批判，我想我們今天應(yīng)該對這個(gè)詞有更審慎的用法。

何平：其實(shí)我說的“介入”并沒有薩特意義上豐富的意識(shí)形態(tài)性，大概類似于“跨越”“旅行”吧，就像你人類學(xué)研究者的身份，你也寫小說，也提供了文學(xué)的另外一種可能性。

童末：現(xiàn)代人類學(xué)和文學(xué)的交叉已經(jīng)有許多前例，我只是一個(gè)今天的后來實(shí)踐者，也不能膽敢認(rèn)為我代表“人類學(xué)——文學(xué)”的聯(lián)系。

何平：人類學(xué)研究的背景究竟給你的小說帶來了什么？

童末：這個(gè)問題太大了。如果扼要地介紹一句，人類學(xué)一個(gè)多世紀(jì)以來通過研究少數(shù)族群關(guān)注“人稱之為人”的其他可能性，這種可能性不同于現(xiàn)代性進(jìn)程塑造下的“人”。但回答這個(gè)問題可能需要一篇文章來解釋，這對一個(gè)小說作者來說也許是不幸的。我想，讀者去了解和閱讀人類學(xué)和文學(xué)交叉的前例，也會(huì)比我在這兒快速歸納受益更多。

何平：人類學(xué)對你而言有點(diǎn)像打開的機(jī)制，可提供更多打開世界的路徑、方法以及進(jìn)入的可能性。

童末：沉入這個(gè)學(xué)科，包括做田野，自然會(huì)影響我。你要跟異質(zhì)的人接觸，這個(gè)過程有時(shí)候也是蠻艱難和尷尬的，所有這些經(jīng)過長期的消化后會(huì)進(jìn)入小說。但它和小說的關(guān)系并不是順理成章的。

何平：《拉烏霍流》中有你對少數(shù)族群、邊緣族群的描寫。小說中那個(gè)孩子小時(shí)候也是被群體孤立出去的。

童末：不，我沒有在寫“被孤立”的東西。我嘗試的是一種敘述整體的方式。

何平：“敘述整體的方式”是小說結(jié)構(gòu)意義的，還是其他呢？

童末：如果還有“其他的”，也是在閱讀文本過程中自然產(chǎn)生的，也許作者不應(yīng)疊加太多解釋。

何平：你的另外兩個(gè)正在做的項(xiàng)目《圼杲田野志》《彌陀粟之船》，雖然小說是以虛構(gòu)形式呈現(xiàn)出來，從場景來看的話，還是能夠明顯地感覺到其中有人類學(xué)的工作范式印記。

童末：如果“還是能夠明顯地感覺到”，對您來說意味著什么呢？

何平：在我們一般人的印象中，人類學(xué)有著強(qiáng)烈的“田野”色彩，你的這幾個(gè)小說都有一個(gè)“擬田野”的工作現(xiàn)場。也許你只是用了田野調(diào)查的一個(gè)“殼”，并不是要完成田野調(diào)查，最終還是在思考一些文學(xué)的問題，最后也是以“小說”的方式來呈現(xiàn)。

童末：我并不寄希望于人類學(xué)的抱負(fù)在小說中完成。

何平：是因?yàn)槿祟悓W(xué)和文學(xué)相互沖撞、間隔、無法兼容？

童末：我不知道您說的“沖撞、間隔、無法兼容”這些詞語的確指什么。它是因人而異的。不沖撞的，也并非無法兼容的文學(xué)領(lǐng)域的例子很多。

何平：或許我們可以換一個(gè)說法吧，人類學(xué)和文學(xué)在想象世界方式的差異性，最起碼以“田野”為例，人類學(xué)必須要去做“真實(shí)”的田野，而在小說中想象“田野”也是可以的。

童末：您的這種分類，在我看來不論對文學(xué)還是人類學(xué)來說都是消極的。

何平：是的，當(dāng)我試圖分離你的各種身份以及各種身份對你可能性的影響，但具體到你的每一個(gè)、每一次的工作現(xiàn)場——文學(xué)的、人類學(xué)的，或者藝術(shù)的，其實(shí)是沒有一個(gè)清晰的邊界可以厘定的，也不存在孰先孰后，就像在你接觸人類學(xué)之前，你已經(jīng)是一個(gè)寫作者，包括你當(dāng)時(shí)的童話寫作。

童末：奧登開始寫詩之前是搞地質(zhì)工作的。歐克里德斯 達(dá) 庫尼亞為寫作《腹地》進(jìn)行巴西內(nèi)陸人種學(xué)和地理學(xué)的實(shí)地考察之前，是個(gè)詩人。

何平：不過，你學(xué)了人類學(xué)之后再進(jìn)入寫作現(xiàn)場，跟單純的沒有人類學(xué)背景的作家肯定是有區(qū)別的，而你現(xiàn)在又以文學(xué)和人類學(xué)身份進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的展覽，很多時(shí)候是穿行和游走的，在這個(gè)過程中，肯定會(huì)有很多意想不到的東西產(chǎn)生出來。

童末：我必須再次聲明“當(dāng)代藝術(shù)工作者”不是我的“身份”。我想起一位當(dāng)代非洲裔重要的策展人和寫作者奧奎，他是詩人、作家，也是阿契貝的研究者，當(dāng)他以這些個(gè)人背景進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，打開了一種綜合的智識(shí)面向，而我們不能只以追求“意想不到的東西”去理解這種實(shí)踐。

何平：不刻意強(qiáng)調(diào)“身份”，只是想了解你是怎么參與到其中的，完成“谷神變”屬于你的部分的？

童末：這個(gè)展覽的敘事空間是在福建寧化和上海市之間，由一張紅軍30年代在寧化發(fā)放的“借谷券”，置放于今天上海這個(gè)高度發(fā)達(dá)的全球資本流動(dòng)的現(xiàn)場，作為討論鄉(xiāng)村空間的一個(gè)進(jìn)路。創(chuàng)作參展作品時(shí)，我沒有把自己完全看成小說寫作者。我從文本出發(fā)，虛構(gòu)了一個(gè)活動(dòng)于寧化與上海之間的客家家族史?？紤]到這是展覽的一部分，我把文本的準(zhǔn)備過程、虛構(gòu)的人物小傳以文獻(xiàn)展的方式攤開在一個(gè)展覽空間中。

當(dāng)然，寫作主題永遠(yuǎn)不會(huì)等同于文化研究上的主題。一個(gè)文本并不會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的這些文化研究、社會(huì)話語結(jié)構(gòu)之類的問題尋找答案?！肮壬褡儭币卜磳Ρ粴w為討論城鄉(xiāng)關(guān)系的一個(gè)展覽，它的面向是很復(fù)雜的，也是一個(gè)流動(dòng)和打開的空間。如果只將其作為討論城鄉(xiāng)關(guān)系的一個(gè)展覽，是將它簡單化了，這也是“谷神變”三個(gè)策展人反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。

何平：阿來有一部非虛構(gòu)作品《瞻對》，如果說阿來把他田野調(diào)查的過程、材料、文獻(xiàn)拿出來，也可以做成一個(gè)類似的展覽。

童末：是的，做這種展覽不難，但如果把每個(gè)寫作者的實(shí)踐都做表面的類比和框定，是不恰當(dāng)?shù)?。我也不清楚您想象的阿來展覽是什么樣的，我并不熟悉阿來的作品。

何平：這個(gè)展覽就像是一棵大樹，生長出很多枝蔓，你覺得你是屬于這棵大樹向哪個(gè)方向伸展的枝蔓？

童末：一個(gè)展覽也可以不是“一棵大樹”，許多策展人反而會(huì)警惕以某一次展覽為一個(gè)中心，作品只成為它的衍生物。當(dāng)代藝術(shù)展覽常常是不同領(lǐng)域的一次交匯，有時(shí)甚至是臨時(shí)性的。

何平：陳思安的小說跟其他小說明顯不同之處在于她作為話劇導(dǎo)演的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)對她小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有很大影響的?，F(xiàn)在存在一個(gè)問題，即文學(xué)評論者很少去關(guān)注文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這些評論者很多時(shí)候把文本中的文化、社會(huì)性內(nèi)容抽出來，而不是去關(guān)注文本自身意義深層的東西。現(xiàn)在，你的虛構(gòu)作品——小說方式呈現(xiàn)的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還沒有最后完成，增殖的東西還看不出來。但讀你的小說，當(dāng)然可以不用你曾經(jīng)參與過“谷神變”展覽這樣的維度，但把這樣的維度參與進(jìn)來之后，再去讀你的小說，就會(huì)產(chǎn)生與其他小說不同的新質(zhì)。

童末：陳思安的作品，我想由她本人來談?wù)摳‘?dāng)。您提到的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還在寫作中，對未完成的作品不應(yīng)談?wù)撎?。我也希望“文本自身意義深層的東西”在今天得到它應(yīng)得的關(guān)注和理解，比如，至少不是以“幾零后”這種方式來概括和解讀。

何平：《彌陀粟之船》計(jì)劃中的文本大概是怎樣的規(guī)模？

童末：計(jì)劃是一個(gè)小長篇。

何平：那你這個(gè)展覽中的文獻(xiàn)會(huì)以照片的形式進(jìn)入小說嗎？

童末：您的意思是展覽現(xiàn)場的照片作為小說的插圖嗎？我不是很清楚您的這個(gè)問題。

何平：不一定是傳統(tǒng)意義上的“插圖”，是“圖——文”構(gòu)成一種類似“互文”的增殖關(guān)系。

童末：我目前不能預(yù)設(shè)這個(gè)。

何平：《拉烏霍流》中的人物是一個(gè)語言學(xué)家，做田野調(diào)查。然而，人類學(xué)研究的影響不如你未完成的小說《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》多。

童末：這兩個(gè)作品目前對我來說還是未知的，我想，至少不應(yīng)該把一個(gè)作者未完成的作品和她之前的作品作比較。

何平：批評家總是有瞎操心的壞毛病，總想預(yù)先知道作家未完成的作品會(huì)是什么樣子，我們還是回到你已經(jīng)完成的作品吧，你好多的小說都有平行結(jié)構(gòu)，像那篇發(fā)表在《翼》的《穿過塵霧的中途》。

童末：就我有限的對批評史的了解，“瞎操心的壞毛病”好像并非普遍，也不是構(gòu)成批評家價(jià)值的可愛品德，不知您的概括依據(jù)什么。關(guān)于平行結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)代小說中是基本方法，因此并不能用來預(yù)先歸納一個(gè)作者的寫作風(fēng)格。就像蒙太奇在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中被許多作品普遍使用。

何平：《洞穴》和《拉烏霍流》都有這種平行結(jié)構(gòu)。

童末：《洞穴》比較簡單，是時(shí)間上的閃回。

何平：《拉烏霍流》是父親和孩子間的經(jīng)驗(yàn)，以及成長的記憶。這些東西都沉睡在記憶的幽暗中，在做語言調(diào)查的過程中受到異質(zhì)、他者的語言和儀式的誘發(fā)，記憶被喚醒和揭開了。

童末：我希望寫出的故事并不是那種對童年經(jīng)驗(yàn)向內(nèi)的靜態(tài)深挖。在《拉烏霍流》中，我想表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)在遭遇外界之后的可重構(gòu)性和二者的動(dòng)蕩關(guān)系。

何平：這就像心理學(xué)中，通過催眠把童年時(shí)期的創(chuàng)傷記憶講出來?！独瓰趸袅鳌分械钠叫薪Y(jié)構(gòu)比《穿過塵霧的中途》的結(jié)構(gòu)意識(shí)更強(qiáng)一點(diǎn)，完成度更好一點(diǎn)。還不僅僅是技術(shù)或者敘事策略方面，可闡述的東西其實(shí)有很多。

童末：我認(rèn)為《拉烏霍流》的敘事是反這種“催眠——喚醒”的對心理學(xué)的慣性預(yù)設(shè)的。至少我沒有在《拉烏霍流》中讀出您所說的“平行結(jié)構(gòu)”，對我而言，它是一整塊如弗羅斯特所說“如鯁在喉”的東西的閃耀。您說的“可闡述的東西有很多”具體指什么？

何平：這又是批評家的壞毛病，他會(huì)不自覺地去拆解、去分析。至于，可闡述的東西大概就是讀者閱讀時(shí)各自的想象建構(gòu)吧。我也意識(shí)到平行結(jié)構(gòu)并不是一個(gè)很準(zhǔn)確的描述，你的小說也不是我們平常說的“套盒”，或者幾個(gè)故事穿插展開。也許就像你說的“一整塊”，我關(guān)心的是每一個(gè)部分如何成為有機(jī)的、渾然的“一整塊”。相比較而言，《洞穴》不同時(shí)空發(fā)生的那些事情，就有些生硬，沒有化開。

童末：是嗎？我個(gè)人愿意在今后的寫作中保持一種“生硬”，也希望能夠比《洞穴》做得更好。您提到的“批評家的壞毛病”，我不能確定是否應(yīng)該由一個(gè)總稱的“批評家”來為此負(fù)責(zé)。

何平：我當(dāng)然不能對一個(gè)總稱的“批評家”負(fù)責(zé)，“毛病”也只是我個(gè)人的毛病。再回過頭說說你開始寫作的童話吧，我在網(wǎng)上檢索你的資料，發(fā)現(xiàn)至今還有你曾經(jīng)的童話讀者在詢問，在找你的童話。

童末：我的童話集《故事們》是潑先生獨(dú)立出版的，印數(shù)很少。我很高興還有讀者在關(guān)注它。

何平：《故事們》這本童話書的呈現(xiàn)方式也是不一樣的，除了一篇篇獨(dú)立的童話故事，用另外一種字體和繪畫敘述了從小鎮(zhèn)到城市的經(jīng)歷。

童末：寫一個(gè)主角的旅程。

何平：我覺得把這些童話和你現(xiàn)在的小說放在一起也很有意思。

童末：謝謝。

何平：你當(dāng)時(shí)為什么寫童話？那個(gè)時(shí)候?qū)懙娜瞬欢唷?/p>

童末：是嗎？我記得我在寫童話的那幾年，不乏朋友也在寫作童話，其中有不少寫得比我好。關(guān)于為什么寫童話，當(dāng)時(shí)的那個(gè)我肯定有一些不論好壞的答案，但這么多年過去了，我也忘記了。

于北京“我與地壇”咖啡館

責(zé)任編輯 許澤紅