寫法和讀法，其實就是活法

歐陽江河

一

大家可能不直接地從事詩歌的研究和創(chuàng)作，但是詩歌文本，無論從寫作的角度還是理解、批評、細讀的角度，都是一個基本功。如果大家想把文學認認真真地做好，不僅僅作為一個學位、一份工作，而是想認真地從文學的角度理解文學是什么，理解你作為一個創(chuàng)作者和文學、和詩歌的基本關系，那么我想，只要你懷著這樣的角度進入文學，就絕對繞不開詩歌。大家知道美國的“新批評”，還有其后的“新歷史主義”等等，他們對詩歌文本的細讀在歷史上都產(chǎn)生了非常重要的催化、轉折作用?！靶屡u”和“新歷史主義”有一個最基本的貢獻（尤其是在大學課堂），那就是讓人們接觸了詩歌這門課的解讀和深度理解訓練，以及這種訓練的延伸，即現(xiàn)在美國很多大學都有的詩歌創(chuàng)作班的那種寫作訓練，在這方面培養(yǎng)了一大批人深讀、細讀、理解詩歌復雜文本的能力。對于作為一門真正意義上的學科的詩歌寫作來說，這個轉折中的修辭訓練、想象力訓練、理解力訓練，起到了非常重要的推進作用。從這個角度來講，我今天跟大家交流并不只是閑談、閑扯或者大而化之地談一下，我想深入到一些具體文本的解讀中，包括它的來龍去脈、它該怎么理解、它和其他文本之間有什么樣的互文關系等等?，F(xiàn)代詩、當代詩歌，我不能說它是引領時代潮流最尖頂?shù)臇|西，但它起碼是具有實質性內(nèi)容的思想的結晶，是語言的具有真正先鋒意義的結晶，它的奧妙在哪里、它成立的理由在哪里，如果大家通過這次課的交流能有一些理解，就很好了。

在近三十年來整個當代文學生態(tài)所發(fā)生的巨大歷史性變化中，詩歌寫作起到了助推器的作用。我認為，當代詩歌作為語言變化助推器所起的作用，高于任何一個門類的寫作。那么詩歌到底是什么？應該怎樣認識詩歌和它的作用？通過幾個具體的文本，我談談我的理解，看能不能把大家?guī)нM去，希望能對大家的理解能力，包括具體細讀的能力、批評的能力，有一些提高，我希望是這樣。

我先簡單地談一下剛才已經(jīng)提到的，這三十多年來，為什么我說詩歌的作用非常大？盡管它的社會影響力不像小說那么大，在當代文學史上地位沒有那么高。比如一本《當代文學史》，一定是五分之四左右的篇幅在講小說，長篇、短篇、中篇，剩下五分之一的篇幅談所有其他的文學門類，包括報告文學、散文、戲劇、詩歌、批評、文學思潮。詩歌在后面幾個門類里可能占到三分之一吧，但是跟小說一比，它占的篇幅就少得可憐，不到五分之一，還要看寫文學史的人是誰。另外，在學院里面，大家也都知道，如果你是做當代史研究的學者，如果你研究小說，找工作得到的機會就要多一些，如果你做詩歌批評，除非學到頂尖、權威的程度，否則你的工作都不一定好找。這有種種的原因，但是在國際上，中國當代詩歌的地位和影響基本上是公認的?？赡艹嗣绹?，美國的翻譯還是以中國當代小說為主。但在歐洲，詩歌所占的份額、詩歌的影響力和評價，都正在接近小說。中國當代詩歌目前的影響和文學質量的認可度，在歐洲越來越高。所以要看從哪個角度去理解這個事情。如果只從國內(nèi)文學史的角度來認識詩歌，是有問題的。什么叫文學史？蓋棺論定以后的死掉的東西，或者正在死去的東西，才要進入文學史。而對于正在活著的，正在生長、變化、前行的，尚未進入“史”的某些東西，我個人認為，就存在感而言，詩歌在這里面是最活躍、最敏感的。當年龐德也說過，詩歌是一個種族最敏感的那一部分語言器官，它能觸及到活物般的東西。

真正的詩歌，按照我的理解，應該是最具革命性的，最沒有功利性的，最接近思想原生狀的那樣一種手工思想的活體。從某種角度講，哪怕你一輩子都不寫詩歌，但是只要你跟文學發(fā)生關系，只要你從事文學創(chuàng)作、文學研究，我就可以告訴你一萬個理由，讓你進入詩歌，要理解詩歌，至少要知道詩歌里面究竟在發(fā)生什么。這一點是毋庸置疑的。

中國古已有之的文明也告訴我們，中國是一個詩歌的國家，是一個詩歌的種族。中國文明最高的代表是兩樣東西，一是它的書法，一是它的詩歌。草書，大家都知道，它跟天意有關，是自然、天命、神秘感的匯集，而且它的最深處是最接近抽象藝術的，它擁有一個最安靜、最具神秘感的內(nèi)核。這個我就不多說了。另外一個就是詩歌。詩歌從孔子編詩以來，從詩經(jīng)以來，一直是漢語最高的語言凝聚和縮略的方式。我這里使用的“漢語”和“中文”是兩個不同的概念：古漢語，我的界定是，它是中國封閉的、獨自形成的歷史過程中的一個縱向語言現(xiàn)象，而語言，大家都知道，是一種存在方式。語言不僅僅是對人的存在方式、人的處境、人的內(nèi)心、人的思想的一個呈現(xiàn)，它直接就是這個存在方式、思想方式和情感方式本身。所以古漢語是古人留下的一種生命的、活生生的、被手捂熱過的東西，它直接就是那個東西，它是古人留給我們最好的生命的禮物?，F(xiàn)在活在我們身上的，已經(jīng)被我們這個種族一些特別優(yōu)秀的、偉大的心靈和頭腦活過了。我們不能拒絕這份禮物，否則我們的生命就只從有現(xiàn)代性才開始，從中文開始，我覺得這個生命太短促了。真正的生命應該是好多個世紀同時在你的身上活著。這就像我們對當代的定義——“當代”并不是說最近十年才叫當代、最近三十年才叫當代，不是的。當代的定義是很多很多個時代在我們身上被激活，它們的開關被打開，它們的密碼被傳遞到我們內(nèi)心深處，傳遞到我們的生命、我們的語言中間，傳遞到我們的呼吸里面，傳遞到我們的心跳里面，傳遞到我們大腦思考的那個黑暗的深處，突然一瞬間被激活被打開。它是很多個時代的幽靈突然在我們身上被喚醒，獲得我們的生命，這叫做“當代”。這個“當代”源遠流長，它是一個萬古，它不只是這一瞬間。什么叫這一瞬間？我們活在當下，比如這一瞬間我正在跟大家說話，這一個瞬間的當下，我們在說、在聽、在記，這更多的是一個肉身的時間。但是所謂的當代，這個生命的萬古，這個文明意義上的當代，一定是接通的，叫做“今古一相接，長歌懷舊游”，這樣一種東西才叫“當代”。所以我們不能拒絕詩歌，因為詩歌是古代生命在我們身上接通電流以后、接通呼吸以后、接通心跳以后的一個珍貴的禮物。我們不應該拒絕它，尤其是我們這樣一批從事文學寫作、文學研究的中國未來的漢語、中文的精英，這樣的心靈和頭腦不能拒絕這份禮物。所以，從某種意義上講，不管你從事哪種工作，哪怕你從事科學研究，也不應該拒絕詩歌，哪怕你是一個醫(yī)生，是一個解剖師，是一個造原子彈的人，是一個采石油的人，都不應該拒絕詩歌。

詩歌真的是一種存在方式，是一種生命。它是命。你把詩歌這個開關接通以后，是一條一條的命，被復活。像李白的詩、李賀的詩，那樣一種視野，像李商隱的詩、黃山谷的詩，都是活生生的生命。我三四年前，寫過一首詩叫做《黃山谷的豹》，是一首半長不長的詩，兩百行左右。我年輕時候讀到兩句黃山谷的詩，此后它所具有的幻象就一直在我腦子里盤旋，這跟我小時候與父親在一起時看到的豹產(chǎn)生了關系。我真正地看到過豹，是在大涼山，在軍營里，有電網(wǎng)將人與豹隔開來。這個豹和黃山谷的兩句詩“謝公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”，一直在我腦子里盤旋。柳宗元也寫過“南山霧豹”的詩句，這是中國古代關于人的靈異感、人通神的那一部分的一個意象，此一意象應該是從六朝就開始得到提煉。與此類似的意象還有鳳凰，幾乎沒有人看見過它，但是人人都知道它存在。中國古人認為它是高級文明的、神秘的、跟宇宙精神相銜接的那個使者，那個口信的傳遞者。神的口信的傳遞者，經(jīng)?；頌檫@樣的動物。像這種頭腦里的東西，很少能見到，玄豹就是其中之一。

再回到黃山谷這句詩，黃山谷說“謝公文章”，謝公是他早年的一個朋友，文章寫得特別好，好得就像威武堂皇的老虎、豹子。所謂“儀表堂堂”不光指肉身現(xiàn)實，文章也是這樣精神性的、文采的，都像虎豹一樣。不光是生理的、肉身的可以遺傳，文章也可以遺傳，就像老虎不可能生出一個老鼠來?！爸x公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”，這個斑斑條紋，這個堂皇富麗的帝王般的東西，通過老虎、豹子這一代父親的文章傳下來，傳到兒孫后代，也寫得很好。我后來寫《黃山谷的豹》，就是想通過對當代詩歌寫作的追索，通過對中文寫作深處的漢語性的招魂般的追索，重新獲得古人詩歌里面失傳了的東西，就像獲得遺傳密碼一樣。

大家都知道當代已經(jīng)是一個鼠標的時代，到處是老鼠，米老鼠、鼠標。統(tǒng)治語言變成了統(tǒng)計學語言，就像老鼠偷米一樣，還戲耍貓，貓成了寵物。老虎和豹子那種威武雄壯的、莊嚴的、史詩般的東西沒了。大寫作的東西、老子莊子那個意義上的東西沒了，失傳了，這是一種文學基因的失傳。我用黃山谷的豹子這一形象，我讓它從黃山谷的詩篇里面、從故紙堆里面跳出來。它已經(jīng)是一個虛無、一個灰塵、一個歷史遺傳的密碼、一個消失了的沒有肉體沒有存在感的東西，我讓它來追我，我在前面跑。因為我要逃掉一只豹子的追逐，我必須變得跟豹子一樣快。當然逃與追逐之間，我加入了很多現(xiàn)代性的內(nèi)容，包括到網(wǎng)上去訂購一雙球鞋。有這么一個段子，兩人在聊天，突然聽到有人高叫“快跑啊，老虎來啦”，一個人拔腿就跑，跑了兩步見另一個人沒跑，站在那兒氣定神閑地換跑鞋，他不解地問“你干嗎呢？你穿了跑鞋也跑不過老虎啊?！睋Q鞋的人回了一句：“我沒必要跑過老虎，我只要跑過你就行了?！惫@樣的段子也進入到我的文本里面。網(wǎng)購跑鞋、開車、汽油燒完了豹子還在身后狂追。就這樣，我就在跑的過程中、被追逐的過程中獲得一種逃亡者的身份，一種寫作和思想的定位，一種速度，一種存在方式以及存在感。當代人都在追逐著什么，都是前面有個東西，我去，比如追金錢、追權利、追成功，追愛情、追孤獨、追成名，到最后，都是追死亡。能不能換一種存在方式？不是去追逐，而是反過來被什么追，被黃山谷的豹追。這樣，寫作生涯就成了逃的生涯。逃離豹，但又希望豹吃掉我，為什么呢？吃掉我，豹就可以獲得血肉，獲得血性，獲得存在感和生命。這首詩的結句是，假如它沒有追上我，沒有吃掉我，山谷先生會有些失望。通過這樣一個形象，借以表達我跟這些古代幽靈、跟古人、跟古漢語的關系。這種關系是傳統(tǒng)的，但同時又是當代的。就是剛才我講的，多少個不同時代在詩人身上同時存在，甚至以幽靈的方式——豹子和黃山谷原本是幽靈，把我吃掉以后獲得我的真實存在，而我本人變成一個幽靈?；蛟S寫作真的能復活這種文學的、語言的久遠鏡像，傳遞這樣一種偉大的傳統(tǒng)，能夠通過自我生命的消失，換取它的復活。

今天我跟我的學生于文舲聊天，談到這個概念，就是“命換命”。文學寫作，要放一條真命進去。它跟研究不一樣，研究者沒有必要把命放進去，你放進去你的知識，你的命在另外的地方、在你的其他方面。但文學寫作，如果你不把命——自然意義上的命、真實生命放進去，你就很難深入到特別深的深處，那個黑暗深處。文學創(chuàng)作不是要獲得亮光，而是要獲得更黑的黑暗。大地深處的五十米，就是最高級的音響，最好的聲音不是多么響，而是多么沒有聲音，多么微妙的，像電燈的鎢絲一閃的那個東西，你要把它捕捉住。而那個東西，一定要在黑暗中，在深海一樣寂靜深邃的背景中，才有可能出現(xiàn)這個亮。否則，無論多么亮——人工的光現(xiàn)在多亮啊，但你拿到太陽那里去，不值一提。所以說，我們經(jīng)常以為在文學中是要追逐光亮，但我們也許是用文學來獲得黑暗，然后讓生命散發(fā)出光輝?；蛟S人的內(nèi)心原本以為是黑暗的東西其實是光亮，我們一定要這樣來認識文學的作用，定義詩歌。

然后我再來講講為什么我們現(xiàn)在沒有辦法像古人那樣寫詩，這是我經(jīng)常困惑的，也是我和張棗討論過很多次的一個問題。我在德國待過半年，張棗每個星期至少兩次，坐半個小時的火車來我所在的斯圖加特的幽居堡。那是當年巴登國王的皇宮，它在一座山上，有三萬畝森林，當年建成時是歐洲最大的迷宮。我看它的建造圖，一片一片的森林有點像自然這部機器里面的小零件。它的第一任花園長是誰呢？是席勒的父親，而席勒在那個地方待了半年，就在我住的那個房間隔壁。席勒在那里寫了不少詩，全世界廣為傳唱的貝多芬“第九交響曲”合唱部分的《自由頌》，就是在那里寫的。張棗每周二都過來，因為我們兩個都迷上了ART臺的周二晚間一檔電視雜志節(jié)目，那是很了不起的一檔節(jié)目，每期三四個小時，它在德語文化生活中所起的作用相當于《紐約書評》在二戰(zhàn)后美國知識分子的精神生活、智力生活中所起的作用。每周二張棗過來和我一起看這個電視雜志節(jié)目，他翻譯給我聽。

我還記得每一期它圍繞一個主題，作綜合性的處理和呈現(xiàn)。比如有一期主題是“河流與思想的起源”，那么這個專題是怎么做的呢？他們派了四個攝制組，花半年的時間去拍四大文明中四條最重要的河流，包括中國的黃河，還有尼羅河，萊茵河，恒河，然后追蹤諸如馬克思思想、黑格爾思想、康德思想、哥白尼思想、牛頓思想的起源，還有宗教家，比如路德思想的起源，等等。結論特別讓人驚訝：河流的起源與思想的起源一樣，沒有任何源頭意義上的起源，每條河流之蔚為壯觀全都是中途的匯集的結果。沒有任何一條河有起源，正如沒有任何一個思想有真正的單一起源，都是流經(jīng)中途，這里的雪山化點水，那兒再有點什么，甚至可能是一個神話傳說或一個咒語，一次地震，一個偶發(fā)事件加入進來，全部是中途涓涓細流的偶然匯集。這很有意思，對我的影響非常大。任何偉大的東西，河流也好，思想也好，全都沒有單一的起源。宗教也沒有，后來我看《古蘭經(jīng)》，那個先知寫者穆哈默德，傳說中是被大天使逼著寫作，命令他“跟我讀，跟我讀”，他的反應是“不，不干”。他不干，那個大天使就摟著他，他呼吸不了，憋不住了，只好說“好，我跟著你念”。就這樣，重復三次以后，突然一瞬間，打開了一個文思如涌的狀態(tài)，噼里啪啦一寫就把幾十頁的開篇寫下來了，像瘋了一樣，似乎是神借他的手在寫?！豆盘m經(jīng)》的寫作起源就是這樣，帶了點傳奇色彩，后來建立了伊斯蘭教。基督教就更是如此，各種中途匯集的資源混雜成壯闊的人文河流。

還有幾個主題，有一次的叫做“笑作為女人的武器”。這個很奇怪，笑不是男人的武器而是女人的武器，在歷史上。他們收集了各種各樣關于女人的笑的傳說，有的是戲劇，有的是小說，也有詩歌，也有一些宗教秘聞，也有通信，非常有意思。還有一個主題用卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》作為藍本，專題叫做“當一片銀杏樹葉落下來，世界將發(fā)生怎樣的巨變”，專門用了“巨變”，不是一般的變化，有一點像“蝴蝶效應”。還有一集的主題叫做“貧窮是人類最大的邪惡”，講人類最大的邪惡并不是財富而是貧窮本身。那里面有一點政治正確問題，講了大量中東與非洲的事情。還有一集以光頭為主題，講尤伯羅斯在美國洛杉磯以一人之力，把政府排開，按商業(yè)模式辦奧運會。從這個人講起，還講到希特勒有一段時間是光頭，然后講到法國當代幾個著名的光頭藝術家，非常有意思。還講到中國一個當代藝術家，他在畫中的光頭形象。最后講到有人剃光頭，要專門跑到巴黎去，二百法郎剃一次，比別的地方貴了十倍，一個光頭要理一個半小時，讓你慢慢享受變成光頭的過程。這集還涉及到頭發(fā)，頭發(fā)剪下來以后做什么用？2011年我在巴黎看到一個關于頭發(fā)的展覽，該展覽收集了全世界各種各樣的頭發(fā)，從酷刑到愛情，到記憶的保存術，到讀心術、腹語術，總之是跟頭發(fā)有關系的一個新歷史主義性質的展覽。策展人將所有那些條分縷析的頭發(fā)，匯集在知識考古學的系譜框架里，去考察它們的來源，它們與當時生命的種種古怪的聯(lián)系，以及這個聯(lián)系后面的大歷史的、文明的敘事，那些東西被他挖掘出來，世間萬事萬物都是彼此聯(lián)系的。

我在美國寫了一首詩叫做《紙幣，硬幣》，在這首詩中我用了很復雜的換韻手法，把韻的聲音去掉，把它變成視覺形象，變成一些幾何圖案，藏在腰韻、頭韻、尾韻、錯韻、地方韻、古韻、流水韻等等韻律糾結而成的現(xiàn)實深處。詩文本里面，最極端的是，我放了一個中國象棋的殘局古棋譜進去。我是為了向茨威格致敬，他不是有一個《象棋的故事》嗎？寫一個人被囚禁。其實寫作就是囚禁的產(chǎn)物，囚禁就是限制你某一部分的自由，比方說限制你肉身的自由，你就不能夠隨便出去走動，跟人講話，但是有一樣東西永遠限制不了，那就是頭腦，頭腦里的思想?！断笃宓墓适隆防锏闹鹘堑玫搅艘粋€棋譜，出來以后他變成一個古怪的人，其他方面可能智商很低，但在象棋上智商極高，他甚至把一個象棋世界冠軍給干掉了。我去了美國以后，英語不好，只能讀中文書，寫中文詩。我的語言變成了一個囚禁，變成了被消聲的東西，說也沒處說，聽也沒人聽。于是，我把語言的這種處境寫到了詩里。我寫詩幾乎從不押韻，但《紙幣，硬幣》那首詩我押了韻，嚴格地押韻，中間有幾節(jié)押的就是那種怪異的韻。詩歌寫作的聲部有好幾個層疊，就像復調(diào)音樂中的和聲層疊。和聲音樂就是左手部分、右手部分、以及左右手溢出部分所構成的第三只手、第四只手的部分，各走各的旋律，各個部分拆開后，左手旋律或右手旋律獨自存在，溢出部分的旋律也單獨存在，但它們在音樂內(nèi)在邏輯規(guī)定的某幾個點上有一個垂直的下墜，那幾個音在下墜的那一瞬間構成一個要么是半音和弦、要么是全音和弦、要么是空心和弦的東西，這就是復調(diào)織體的音樂。

我覺得當代詩歌也是這樣，文本深處不同層疊的思想動機、情感沖動，各走各的意義，各具各的性質與差異，但在某處突然出現(xiàn)和弦一樣的糾結，出現(xiàn)我們稱之為內(nèi)韻、內(nèi)在靈視的東西。這就是喬伊斯稱之為“詞的奇境”，本雅明稱之為“靈韻”的東西。除了外在意義的傳遞、情感的呈現(xiàn)、思想的渲染、語言的磨損以外，還有詩意聲音的交錯關系在里面。這個錯綜關系不是單獨出現(xiàn)，而是隨著意義在走，隨著龐德所說的“次要的美”在出現(xiàn)和消隱。按照我所理解的詩歌文本蹤跡學，意義作為一個過程，它一邊朝前行走，一邊用腳后跟悄悄擦去身后的腳印。詩歌的復雜性，經(jīng)常是在內(nèi)韻，即內(nèi)在聲音的傳遞和外在意義的傳遞之間形成的那個交錯上。比方說美國20世紀最重要的大詩人之一，弗羅斯特，他認為自己詩歌最大的成就在于對內(nèi)在音韻的揭示，在文本深處被提升到詩的意義暗度陳倉之高處。他的復雜性在于，他處理的詩歌主題表面上是現(xiàn)代轉型時期的美國鄉(xiāng)土題材，寫的全是本土農(nóng)村的事，他在某種意義上是一個鄉(xiāng)土詩人，跟玄學氣質的大詩人史蒂文斯正好相反。史蒂文斯寫抽象詩歌，一點泥土味都沒有，他們兩個，還要加上龐德，構成了美國二十世紀最偉大的詩歌風景。關于弗羅斯特所處理的詩歌主題，在他八十歲生日的時候，當年一流的文學評論家、哥倫比亞大學文學教授特里林做主講人發(fā)言時，把他一生主要的詩學主題界定為“恐懼”，把他詩意的內(nèi)核稱為“人類的恐懼”。材料是鄉(xiāng)土的，是身邊發(fā)生的瑣事，但詩意的精神元素是人類的深度恐懼。這個說法在當時驚世駭俗，現(xiàn)在已經(jīng)成為定論。弗羅斯特最后認可了這一點，不過，他堅持認為他自己的詩歌文本作為一門手藝，最高的貢獻是發(fā)現(xiàn)了英語詩歌的內(nèi)在音韻，而這個內(nèi)韻在翻譯中會丟失掉。這就是為什么弗羅斯特在界定詩歌翻譯時，認為詩歌就是“在被翻譯過程中失去的那一部分”。確實，這種內(nèi)在的音韻從英文翻譯到法文、中文時，就不存在了，意思可以翻譯出來，甚至詩歌的輕重緩急、詞的色彩以及語氣變化，也可以部分地翻譯出來，但詩的內(nèi)在聲音，不僅僅是韻，不僅僅是腰韻、頭韻、尾韻、半韻之間的交錯，還包括輕重音、唇齒音、爆破音的換氣、傳遞，包括顫音、濁音和輕音、舌根音和舌葉音等等的搭配、觸碰、互破和傳遞，由此形成的犬牙交錯、百密一疏、泥沙俱下、天網(wǎng)恢恢的關系?？偫ㄆ渲械膶懪c說，以及不寫與不說，有的時候甚至是那種被蛇爬過的感覺，被牙齒咬過的感覺，被青草長過、被花開過、被太陽曬過、被水流過的感覺，深處奧義有時在字面上似乎出來了，快要出來了，或許根本出不來。那是只能在母語內(nèi)部呈現(xiàn)的奧秘，在別的語言序列里出不來。

講到這里，我得界定一下我使用的“中文”概念。我們這代人的寫作都是用中文。中文，對我來說是一個有橫向比較與聯(lián)系的語言現(xiàn)實，它是相對于英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文、韓文等等所存在的一種語言，有相互翻譯、相互映照的影響在里面。中文不像漢語，漢語跟翻譯沒關系，漢語更多處理的是人與自然的關系，更多的是漢語本身的內(nèi)在縱向變化過程中所形成的文化的、自然的、人心的、文學的、詩意的、信仰的、政治的東西，漢語所處理、所呈現(xiàn)的是和中文不一樣的東西，中文在這個意義上講跟其他語言翻譯關系密切。當然，中文從漢語也得到了很多養(yǎng)料和資源，尤其是舊白話。都說我們現(xiàn)在的語言資源是從新白話來的，其實還有舊白話呢。舊白話在古代小說里面、話本里面、詞曲里面都有，舊白話相當于古漢語的口語化。胡蘭成使用的是舊白話與新白話間雜的一種風格化用語，雜在一起現(xiàn)在的讀者覺得很新鮮，其實拿舊白話一比，那已經(jīng)不是什么原創(chuàng)的東西。我的意思是，舊白話、新白話，現(xiàn)在慢慢過渡到中文，中文慢慢受到翻譯的影響，變成我們界定詞與物的語言。我們現(xiàn)在寫作所使用的語言是中文，詩歌使用的語言也是，有語法，有結構，詞性分得非常清楚。但是如何在我們所使用的中文里面，喚起和激活古漢語的東西、舊白話的東西，這里面確實存在某種我們這代人意識到了、但卻沒有下太大功夫去處理的問題，這涉及到語言的、文化資源的銜接。這有待于我們新一代的寫作者，也包括在座的同學們，你們這一代精英，去深入理解和處理。

致力于寫作，就得有大的、根本的問題意識。不光要學習技巧、修辭，不光要閱讀大量書籍，甚至不光要有創(chuàng)作，還要有更深的東西。你寫小說，寫詩歌，經(jīng)驗夠或不夠，寫作技法很強或偏弱，無論哪種情況，思想的內(nèi)視力都很重要。我們要思考，要有一個范疇放到寫作里面。要有問題意識，要知道自己需要什么，想要得到什么。如果沒有這樣的意識，寫作走到一定時候會覺得特別困難，會走不下去。如果有這些東西呢，你就會覺得，可以。連金斯伯格這樣的反文化詩人都說，“我對我自己如宇宙洪荒般廣闊地思考人類和時間的問題一點都不感到羞愧”?；萏芈f，“我懷著宇宙觀，懷著總統(tǒng)般的雄心抱負，低頭去問一片樹葉，問它對生命的看法”。西川有一首詩非常有意思，也是他的一本英文詩集的題目，叫做《蚊子志》，寫小小的、微觀的蚊子，但西川在里面放了一個宇宙觀進去。他將一個寫作者的廣闊思想范疇，放到一個肉身的、飛翔的、小小的像蚊子那樣的載體里面，所以蚊子的小一點都不小，而是浩渺大氣但又具體及物。也就是說，一旦有了這個世界觀，有了這個思想觀照，你就可以用它來寫任何事情，再瑣碎都可以。至于世界觀，按照思想家盧卡契的說法，“就寫作本身而言，只有大作家才有世界觀”。如果你寫了一輩子，連一個世界觀都沒有，很難成為一個偉大的作家。所以世界觀的問題，不光對政治家、思想家、哲學家、科學家特別重要，對作家和詩人同樣重要。所以，上半個時段我所要講的，說到最后要落到一點上：就是我們所有的一切，我們身邊所經(jīng)歷的所有的一切，都應該匯集到我們的生命里，匯集到我們的頭腦里，我們的筆尖上和思考里，匯集成什么呢？構成一個宇宙，一個世界。而這個世界觀、宇宙觀，不僅僅是在寫作的時候才發(fā)生。它同時也發(fā)生在寫作之外，伴隨生命的日常性。經(jīng)常是這樣，我們不寫作的時候，我們就是另外一個人，我們寫作的時候冥思苦想，所使用的語言和我們平時所使用的語言完全不一樣，寫作簡直變成了思想的苦役，帶不進人的日常處境，說的不是人話，想的不是人事，不帶體溫和心電圖。其實，再高深的東西都是手可以焐熱的，都是可以呼吸的。寫的世界觀，它存在于每時每刻，每一個瞬間。

二

下半節(jié)課，我要涉及幾個具體的詩歌文本。并不是解釋這幾首詩，我想通過這些詩作的解讀，與在座寫小說的同學們有一個交叉、交流的地方，就是文學是怎樣從日常生活，哪怕是別人的生活、別人的故事、別人的敘事里面，提煉出一種新的詩意。當代，不要說在座的同學們的自身經(jīng)歷沒有那么豐富，像余華那樣經(jīng)歷豐富的大作家，當過小縣城的牙醫(yī)，也經(jīng)歷過各種各樣的事情，連他最近的小說都是從新聞，從博客、網(wǎng)上來的。其實題材從哪里來并不重要，關鍵是它來到文學里面以后，變成了什么，這個才是重要的。詩意如何提煉，故事如何升華、如何被擠壓出來，這可能也是一個文學的基本命題。小說不在我的專業(yè)范圍里面，大家的四位作家導師李洱、格非、邱華棟、嚴歌苓都是寫小說的大家名家，唯一的批評家李敬澤無疑是當今國內(nèi)最具權威的小說批評者。所以我不從小說角度，而是從詩歌的角度涉及具體文本，希望在寫作的內(nèi)在層面與同學們形成對話。

詩歌意義的提煉，不僅僅是提煉鹽或者糖那么直接，它是提煉味精，提煉糖精。你直接吃的話，糖精是苦的，吃不得的，是假糖。這是進入文本之前我的一個事先提示。我今天就講兩個文本，張棗的和翟永明的。我按照我的理解，講講他們是如何提煉詩意的。其實我更想講西川的一首詩，但可能時間不夠。我自己的詩，一到兩首，或許會穿插其間，簡單提一下。詩的深意跟日常性、跟真實、跟新聞是不同的來源，但什么樣的非詩來源，都能成為詩意的起源。當代詩意往往不是直接從詩的鏡像中涌出，如古人所說的那種觸景生情的捕捉詩意的方法，現(xiàn)在已經(jīng)完完全全失效了。詩的意義像八爪魚的爪子，像螃蟹，我們?nèi)硕际强v著走，它橫著走。當年北島他們那個時代，時興一種短的詩體，最短的是北島的《生活》，內(nèi)容就一個字：“網(wǎng)”。我記得當時有一首詩，叫做《螃蟹》，內(nèi)容也是一句話：“奇怪，人怎么是直著走的”。我們說螃蟹橫行，它卻奇怪人怎么是直著走的。寫作常常是這樣，奇怪，他不用人直著走的方式，他橫著走，或者倒退著前進。圣瓊 佩斯，一個六十年代初獲諾貝爾獎的法國詩人寫了一首詩，涉及詩的思想軌跡：“沿著事物的消逝前行/用腳后跟悄悄擦去歷史”。這是詩人的思維方式，倒著走，但是往前去，而且往往不留痕跡。這不就是中國的輕功嗎？詞的凌波微步。

我講得有點東拉西扯，大家可能會覺得有點散。這也是我的一個特點，我講什么都這樣。這種東一下西一下的跳躍性，有時候我一邊講述那些自以為非常熟悉的，好像是已經(jīng)帶有經(jīng)驗的沉淀、思想輪廓已經(jīng)被勾勒完成的東西時，我一邊講述它、恢復它，一邊又輸入一些新的、活生生的生命的發(fā)生，這就會帶來東拉西扯的跳躍。這些東西我認為不應該回避，而是應該鼓勵。整個上半節(jié)課我有一個想法，就是把大家吸引到詩歌里面來。為什么我們這些詩人，會致力于詩歌寫作這樣一項費力不討好、沒有多少回報的、這樣一項復雜的、艱苦的思想勞動、創(chuàng)作勞動，為什么會這樣？我已經(jīng)快六十歲了，為什么還堅持這樣？不是說我沒事做，我可以做很多事，但為什么詩歌始終是我生命存在的，最重要、最具存在感的東西，為什么這樣呢？一定會有非常深刻的理由。我想把思想原生態(tài)的東西傳遞出來，另外一部分我會結合具體的作品做一些剖析，希望對大家有些啟發(fā)和幫助，哪怕所觸及的是次要的美。

我講兩首詩，兩個不同的來源。張棗有一首詩叫《父親》，這是他晚年的一首很短的詩，這是他為數(shù)不多的幾首語言比較簡單但含義非常深遠的詩作之一，是跟我們這代人的歷史產(chǎn)生了直接關聯(lián)性的一首詩。張棗的父親身為右派，張棗將父親從發(fā)配地新疆回到故里長沙這樣一個奇怪的歷史時刻提煉成一個詩意的決定性時刻。他處理了歷史與詩意的雙重消極性，這樣一個當代思想。這首詩寫得非常有意思。（以下解讀，所援引的原詩作，用其他字體標出）

父 親①

1962年，他不知道該怎么辦。他，

“1962年”他被放出來了，這個“他”就是張棗的父親。

還年輕，很理想，也蠻左的，卻戴著

這句“蠻左的”一下子反諷的語氣就出來了?！皡s戴著右派的帽子”，一個別扭出現(xiàn)了，第一個別扭。蠻左的卻戴著右派的帽子，這是“反右”時期的別扭，知識分子身上共同的秘密，還年輕，很理想。

右派的帽子。他在新疆餓得虛胖，

“他在新疆餓得虛胖”，說明他被發(fā)配到新疆去了，出現(xiàn)了具體地址、具體時間，但是人物卻是抽象的“他”。看到?jīng)]有，“新疆”一出現(xiàn)，就馬上把它消掉，出現(xiàn)了“老家”，然后“蠻左的”，馬上又是“右派的帽子”，這兩個反向對稱。

逃回到長沙老家。他祖母給他燉了一鍋

出現(xiàn)了老一代，“祖母”把“年輕”消掉了。

豬肚蘿卜湯，里邊還漂著幾粒紅棗兒。

白的，蘿卜是白的，“里邊還漂著幾粒紅棗兒”，視覺意象的東西出現(xiàn)了，補藥的東西出現(xiàn)了。“棗”，張棗的棗，幾粒，說明那個時候很節(jié)省，棗子都要數(shù)著放幾個，物質的拘謹、拘束以及精打細算的語氣出來了，都是暗度陳倉的寫法。到這里你感覺甚至一點詩意都沒有，簡直就像散文一樣，但是處處充滿了詩歌的功力。

室內(nèi)燒了香，香里有個向上的迷惘。

煙出現(xiàn)了，虛無縹緲，“不知道該怎么辦”這個概念在這里出現(xiàn)了，出現(xiàn)了視覺的“迷惘”，煙，然后味道出現(xiàn)了。

這一天，他真的是一籌莫展。

重復了“1962年，他不知道該怎么辦”，這在音樂里面叫做主題再現(xiàn)。音樂里面經(jīng)常是第一主題、第二主題，副部主題初度出現(xiàn)然后音樂主題再現(xiàn)。

他想出門遛個彎兒，又不大想。

那種猶豫，不知道怎么辦。艾略特有一首《普洛夫洛克的情歌》，里面寫他要去敲門去見一個女人，到她門口后，就想著敲還是不敲，那種猶豫在這里出現(xiàn)了。

他盯著看不見的東西，哈哈大笑起來。

“他盯著看不見的東西”，詩意的東西，虛無的、荒誕的東西，出現(xiàn)了。我們說市場是看得見的手，他的處境是看不見的。“哈哈大笑起來”，聲音出現(xiàn)了，表情出現(xiàn)了，但是這種聲音和表情都是自嘲、反諷，都是反的，實際上是沉默，是笑不起來，是苦悶。

他祖母遞給他一支煙，他抽了，第一次。

這個“煙”和前面的“香”對應。第一次抽煙是在這樣的情況下，百無聊賴、迷惘，不知道怎么辦。他就一個具體的動作，干了一件具體的事，非常細膩，又有詩意，甚至小說的細節(jié)，敘事的。但這種敘事我待會兒會講到，詩歌的敘事跟小說敘事截然不同。

他說，煙圈彌散著“咄咄逼人”這幾個字。

他說了什么不知道，笑了什么不知道?！八f”，旁邊陪伴著他的是煙圈彌散，好像是煙圈在說，并不是他說的。

中午，他想去湘江邊的橘子洲頭坐一坐，

“中午”，更具體的，把一天給出一個更具體的時段。在長沙待過的人知道，“橘子洲頭”是一個公園的名字，但所有讀者又都會立即聯(lián)想起毛主席的那首《沁園春 長沙》詞，“橘子洲頭”在此又是革命的一個隱秘鏡像。那首詞，寫了“恰同學少年，風華正茂”，那樣一種意氣風發(fā)的、革命的氣度，好像革命就是起源于橘子洲頭似的。湘江邊的橘子洲頭，特別具體，從新疆到長沙，又從長沙家中到橘子洲頭，從1962年到這一天，然后到中午。

去練練笛子。

這個意象太怪了。笛子大家都知道，就是空洞，人往空洞里面吹，吹出來的聲音。處處都聯(lián)想到和回到那個“空”字，那個原子，那個洞?？?，開始發(fā)聲。練習的聲音。張棗本人旅居德國期間，還寫過一首著力處理“空”這一主題的詩作《空白練習曲》。兩個文本都出現(xiàn)了空的練習之聲，我們可以將兩者聯(lián)系起來加以解讀。

他走著走著又不想去了，

他沿著來路往回走，他突然覺得

總有兩個自己，

這是非常抽象的，純屬詩歌的事件發(fā)生。這就已經(jīng)有點詭異了，是文本意義上、詩歌意義上的一種發(fā)生和敘述，非常合理但是絕對荒誕，又絕對日常性?！翱偂弊址浅Ｓ幸馑肌Ｔ姼栌袝r候用虛詞，現(xiàn)代漢語中，張棗是用虛詞的大師。“總有兩個自己”這個“總”字意味深長，而且是四兩撥千斤。

一個順著走，

一個反著走，

一個坐到一匹錦繡上吹歌，

跟前面的“蠻左”“理想”那些枝節(jié)相呼應?！霸陂僮又揞^坐一坐”，這個“坐到一匹錦繡上吹歌”是不是就是他老想革命、很理想，老想報效革命，卻被打成反革命，與這樣一種奇怪的處境有關。吹，與笛子之空洞有關。笛子是個物象，也是個詞眼。

而這一個，走在五一路，走在不可泯滅的

具體地址，五一路。

真實里。

回到真實里。但詩的敘述反而有一股越來越不真實的怪異氣息。

他想，現(xiàn)在好了，怎么都行啊。

“怎么都行”是多年之前，法國后現(xiàn)代主義者提出的一個思想口號。后現(xiàn)代的基本精神狀態(tài)，一言以蔽之，就是怎么都行?！八?，現(xiàn)在好了，怎么都行啊”，因為他不知道該干嗎，不知道走到哪里，一個在這兒，一個在那兒，老是反著的，老是有不同的、差異的別扭。就是別扭、不順、擰巴，老有一個矛盾在他的處境里面，他的每時每刻的日常性里面。所以他干脆就釋然了，在自己的日常性處境里出現(xiàn)了文本性的、幾乎是一個傳奇和神話的詩意時刻，但這一切，在根本上又只能是反詩意、反神話的。這就是我所理解的此詩的主題：消極性?！艾F(xiàn)在”這個詞，從中午到了現(xiàn)在，Right now，這一刻，這一瞬間通向他的整個生命處境。

他停下。他轉身。他又朝橘子洲頭的方向走去。

不走了。他已經(jīng)在往回家走了，又朝橘子洲頭走去。

他這一轉身，驚動了天邊的一只鬧鐘。

“他這一轉身”就是right moment，詩歌的時間，我們講的決定性的那一瞬間。布勒松，法國一個著名的攝影家，他那一代最偉大的攝影家，他對攝影的定義就是：攝影，就是找到那個時間，那個他稱之為決定性的瞬間，也叫攝影的時間。而那個時間是什么呢？就是moment，right now，就是那個正確的、決定性的瞬間。不是說人們看見了什么，攝影家才拍下什么，相反的，是攝影家拍下了什么人們才能看到什么。你想想他說的真對。平時我們看見的東西，如果不是攝影家把它優(yōu)美地、準確地拍下來，放到我們的面前，放到偉大的攝影作品的這樣一種心態(tài)、這樣一種塑造、這樣一種視野、這樣一個范疇里面，讓我們深深看見這樣一個真實發(fā)生的話，那個真實發(fā)生哪怕就在我們眼前，我們?nèi)绻煌ㄟ^藝術作品的眼光觀看，就跟從未看見一樣。除非它是藝術，是被攝影的那一瞬間抓住以后呈現(xiàn)在我們面前，否則我們看不到。一樣的，詩歌的決定性瞬間也具有同等性質。

他這一轉身，搞亂了人間所有的節(jié)奏。

他這一轉身，一路奇妙，也

“也”字和前邊那個“總”字，“總有兩個我”，這個“也”跟那個“總”字構成了對位關系，構成了一個虛詞的復調(diào)和聲。

變成了我的父親。

張棗在這首詩里提煉出了什么呢？他的誕生、他的父親的這段歷史，也是張棗生命起源的一部分。也就是說，張棗作為一個詩人被生下來，他身上所具有的精神性的東西、歷史性的東西、人生處境的東西，在他出生之前就已經(jīng)被決定了，已經(jīng)是一個宿命，是一個別扭、一個矛盾、一個百無聊賴、一個蠻左卻被戴上右派帽子的這樣一種歷史處境。通過他的父親，已經(jīng)在他的誕生密碼中設定了一些程序，一些范疇。這也奠定了張棗很多詩歌的一個主題，只不過這首詩是直接寫他父親的血緣，是有真實根據(jù)的，這個東西我把它稱之為是什么呢？中國當代詩人里面有兩三個人致力于處理這個主題，但張棗處理得最好，那就是：消極性。時至今日，我們追逐成功也好，刻苦創(chuàng)造也好，勵志也好，干什么都好，彌漫在我們整個時代精神里面的東西是積極向上的，是勵志的。而中國六朝時的時代精神可不是這樣的，因為那個時候戰(zhàn)事連連，世界也很混亂，那個時候的時代精神可不是勵志和積極向上，那個時代的時代精神就是清談、玄想，其實就是一種行動意義上的消極性。消極性其實是中國古已有之的傳統(tǒng)。在這首詩里面，張棗只是把這個傳統(tǒng)延伸到了他父親的政治遭遇——其實已經(jīng)不是政治遭遇了，而是里面大量的瑣事。詩歌最難處理的是它的日常性，而這個日常性，張棗抽取了那一天，他的父親母親可能就是在那一天，1962年的某一天懷上張棗的。一個消極性的父親沒事干了嘛，就只好去生小孩。

這首詩有一個互文本，張棗跟我討論過他的互文本，用的是菲利普 拉金的詩。那是二戰(zhàn)之后六十年代，英國的經(jīng)濟成長比較快速的那幾年，但是社會生活特別枯燥，優(yōu)美的貴族的傳統(tǒng)被拋棄，美國戰(zhàn)后文化、美式民主、美國的市場經(jīng)濟的邏輯，包括美式的資本，大舉進攻英國，占領了英國。那個時候創(chuàng)造出來的平庸的中產(chǎn)階級，不僅僅變成一個生存的結構、現(xiàn)象，也不僅僅變成國家經(jīng)濟的支撐，甚至已經(jīng)變成一種信仰，一種消費政治的模式，一種人生的方式，一種主流的文化模式。在這樣一種處境和生態(tài)里面，菲利普 拉金寫的詩特別有意思。我建議大家一定去看看菲利普 拉金的詩，這是一個非常了不起的詩人。他比奧登厲害。奧登后來去了美國?，F(xiàn)在中國詩人里面一堆推崇奧登的，我是更推崇菲利普 拉金。張棗跟我一樣，也特別推崇他。菲利普 拉金有一首詩，講的是從他誕生的那一年往前推，推到他的父親和母親懷上他的那一天，他說多少年以后，他站在他的父親母親懷上他的那一個瞬間、那一間房子的樓下大街上，盯著那間房子。他的父親母親現(xiàn)在人在天上，他也不知道此身何人，但他盯著那個多少年前他的父親母親在那兒的一次親熱活動，把他給誕生下來，把人的精子卵子放到人的陰陽結合里。這樣一首詩，菲利普 拉金用的是一種特別反諷的甚至是譴責的，一種有點下流的、直接的語氣來談論他誕生的這件事情。張棗這首詩談父親的一轉身，“一路奇妙，也變成了我的父親”的時候，我覺得也受到了菲利普 拉金那首詩的影響。這是作為對菲利普 拉金詩歌的一個致敬，他把它放在里面了。這首詩里面張棗一方面跟他的父親的處境、打成右派的經(jīng)歷做了一個勾連，另外一方面把他父親要生小孩這個決定、把實施這個決定、讓他的母親懷上他的這一個瞬間，也放進去了，又把菲利普 拉金那一首奇妙的詩放進去了。菲利普 拉金那首詩是站在樓下，望著一個三十年前的房子和一件男歡女愛的事情，是從現(xiàn)在來追溯，是回望，是抬頭仰望，那樣一種視境，他把它放到詩歌的寫作里面。張棗這首詩寫他的父親在橘子洲頭、五一路上走來走去，然后想吹吹笛子也不行，抽了第一支煙，吃了一個豬肚燉蘿卜，里面還放了幾粒紅棗兒，百無聊賴在那走來走去，老覺得有兩個我，然后突然停下來覺得想通了哪也不去了，怎么都行，然后又回頭往橘子洲頭轉身。這個“轉身”的詩歌的這一瞬間，就是消極性，也就是張棗在他誕生之前，就被消極性作為一個歷史密碼，注入到了他的詩歌精神、詩歌主題里面。他終生處理的消極性，在那一瞬間已經(jīng)被那種猶豫、那種優(yōu)雅、那種百無聊賴、那種反諷、那種扭結、那種矛盾，在那一瞬間不光作為一種政治的處境、人生的處境，他的父系的血液、血脈，也作為一個詩歌的、美學的種子，被種下了。所以他這個充滿消極性的誕生，“變成了我的父親”是雙重意義的，不光是人身的處境，也是詩歌主題的提煉，就是整首詩在處理的消極性，消極詩學、消極美學，由他的父親代表了。非常有意思。這里面的敘述充滿了大量的日常性，但是每一個日常性都有一個詩意上的觀照，一個暗度陳倉，一個密碼般的東西，我說不清楚是什么東西。

這首詩一反張棗其他的詩，他其他的詩經(jīng)常寫得很香艷，用很多詩意化的修辭和用語，而這個你拆開看，幾乎沒有一個詞是特別特別詩意的，因為他想用詩歌來處理一種特別沒有詩意的日常性，他從里面提煉、整理出一種詩意來，非常有意思。通過這首詩大家可以看到他怎么跟日常性，怎么跟他父親的歷史、他父親的處境，怎么跟“反右”這個廣闊的很重要的一場中國政治運動，多層次地銜接起來。

我們再來看一下翟永明《關于雛妓的一次報道》，我認為這是一首非常精彩的詩，既是一個女性主義的文本，又是一次知識分子的寫作，詩歌能不能從新聞報道里面提煉它的思想靈感、主題和力量，獲得詩意立場，這首詩是一個絕佳的寫作例證。我認為這是最近十年來最重要、最縈懷難忘的當代中文詩之一。我們來看一下。

關于雛妓的一次報道①

雛妓又被稱作漂亮寶貝

她穿著花邊蕾絲小衣

大腿已是撩人

有美麗的衣服，又“大腿已是撩人”，已經(jīng)初具女人味了。

她的媽媽比她更美麗

她們像姐妹“其中一個像羚羊”……

她的媽媽也年輕美麗，和女兒像姐妹。羚羊，一種優(yōu)美意義上的、人類學意義上的動物性出現(xiàn)了。

第一段就寫得非常直接。一個小女孩，但又直截了當開篇就是破題的“雛妓”。這首詩的寫作，來源于翟永明在媒體系列報道中，看到的一個追蹤敘事：一個十二歲的小女娃娃被人拐走了，賣去接客，幾個月時間內(nèi)接了三百多個嫖客。她父親到處找她，幾個月后找到她，她那尚未發(fā)育成熟的子宮已經(jīng)被嫖客們用得爛掉了，只好做手術取掉。我們經(jīng)常讀到女兒尋父的故事，但發(fā)生在這個雛妓身上的，是父親尋找到女兒的故事，她還是個發(fā)育不全的小女孩，卻連女人的器官都宿命般地預先被剝奪了。這么一個悲慘的當代故事，媒體報道之后，看看詩歌怎么來處理。翟永明這個作品我覺得是大手筆的。文本里面有多重的立場，至少有四個人在里面：第一個是詩人，第二個是女人（而且是一個女性主義者），第三個是知識分子，第四個是成年人，歷經(jīng)滄桑世事的過來人，面對一個小女孩。面對一個新聞事件她是詩人；面對整個社會事件她是知識分子，保持批判立場；面對那些嫖客，她是一個女人、女性主義者。四重角色在這首詩里面是怎么混合的，立場又是如何交叉的，特別復雜，但又特別清晰，渾然一體。

男人都喜歡這樣的寶貝

寶貝也喜歡對著鏡頭的感覺

看見沒有，“對著鏡頭的感覺”，已經(jīng)是一個照片意義上的人了。她現(xiàn)在只在照片上還是美的，只在照片上還跟她的母親像姐妹一樣。她跟她母親的關系，是美的關系，往事關系，被摧殘之前的形象只留在照片中，非常有意思。那是新聞的東西。

我看見的雛妓卻不是這樣

因為她看到的是新聞報道，是這個照片背后的。

她十二歲 瘦小而且穿著骯臟

這是在進入世界以后、被嫖客糟蹋以后。

眼睛卻能裝下一個世界

或者 根本已裝不下哪怕一滴眼淚

她的爸爸是農(nóng)民 年輕

但頭發(fā)已花白

她的爸爸花了三個月

一步一步地去尋找他

失蹤了的寶貝

雛妓的三個月

算起來快一百多天

三百多個男人

這可不是簡單數(shù)

她一直不明白為什么

那么多老的，丑的，臟的男人

要趴在她的肚子上

她也不明白這類事情本來的模樣

“這類事情”，掂量起來，其情感的、美妙的成分，全都沒有。她不明白。這種禽獸般的事情，連臟都不是，連原罪都算不上。她搞不清楚這種事情本來的模樣是什么，一種連原罪都不是的東西，有沒有“本相”意義上的本來模樣，我想誰也不知道。

只知道她的身體

變輕變空 被取走某些東西

雛妓又被認為美麗無腦

關于這些她一概不知

她根本就還沒發(fā)育成熟，心智和身體都還沒有發(fā)育成熟呢。

她只在夜里計算

她的算術本上有三百多個

無名無姓 無地無址的形體

他們合起來稱作消費者

消費政治的東西出現(xiàn)了，商業(yè)主義的消費出現(xiàn)了。

那些數(shù)字像墓地里的古老符號

太陽出來以前 消失了

蝙蝠，或者吸血鬼。吸血鬼就是一見陽光就要消失。

看報紙時我一直在想：

這個后面非常有意思。前面都是講新聞發(fā)生，她把它用詩歌的方式敘述了一遍。

不能為這個寫詩

這一句太厲害了。

不能把詩變成這樣

不能把詩嚼得嘎嘣直響

不能把詞敲成牙齒 去反復啃咬

那些病 那些手術

那些與十二歲加在一起的統(tǒng)計數(shù)字

一直用的是醫(yī)學術語。我們說消費時代的客戶，取消了人，而是變成數(shù)字，點擊率、消費量、接客量、民主選舉的投票率、電影院上座率，都是數(shù)字。民主時代，數(shù)字化時代，都是消費的，很有意思。

詩、繃帶、照片、回憶

刮傷我的眼球

（這是視網(wǎng)膜的明暗交接地帶）

一切全表明：都是無用的

都是無人關心的傷害

都是每一天的數(shù)據(jù) 它們

正在創(chuàng)造出某些人一生的悲哀

部分地 她只是一張新聞照片

這有一個“照片”“新聞照片”。

十二歲 與別的女孩站在一起

你看不出 她少一個卵巢

一般來說 那只是報道

每天 我們的眼睛收集成千上萬的資訊

現(xiàn)在講到“眼睛”了，這個器官。

它們控制著消費者的歡愉

它們一掠而過 “它”也如此

信息量 熱線 和國際視點

像巨大的麻布 抹去了一個人卑微的傷痛

我們這些人 看了也就看了

它被揉皺 塞進黑鐵桶里

這首詩的后半段特別有意思，我們先講后半段。我要回到我剛才提到的那個美國詩人，跟弗羅斯特完全相反的一個偉大詩人，華萊士 史蒂文斯，他是一個宗教冥想式的詩人，他的詩的寫作獨特在什么地方呢？曾經(jīng)有一個研究者，非常有洞察力地指出，在別的詩人結束的地方他開始寫作。通常我們認為從哪里開始都行，詩歌也好，繪畫也好，最重要的是尋找在什么時候該停止、該結束。那么史蒂文斯特別重要的一個詩學特征就是，他通常是在別人結束的地方開始。將這樣一種結束和開始彼此反轉的寫作范式，帶入到我們對翟永明《關于雛妓的一次報道》這首詩的解讀，會非常有意思。通常這樣一首詩寫到某種地步，它已經(jīng)表達了女性主義的憤怒，表達了詩人的獨特看法，表達了當代知識分子的高蹈立場，表達對社會亂象的批判心態(tài)，一首詩寫到這里應該就已經(jīng)結束了。翟永明卻接著往下寫，把詩作者本人作為資訊的、信息的、新聞的消費者，她把這樣一種當代消費政治的身份擱了進去，也就是一個深具反消費意識的詩人作為消費者的日常人，展現(xiàn)出這么一種微妙、隱秘、吊詭的當代身份。她作為一個詩人的正義感，女人的憤怒、詩人的憤怒，知識分子的疼痛感、批判性，被資訊消費給激發(fā)出來了，許多不同層疊的東西混在一起，詩人立場與日常人身份混在一起，一邊批判一邊自嘲。你看她最后寫了，“我們這些人 看了也就看了/它被揉皺 塞進黑鐵桶里”。一個如此深刻、如此憤怒、如此痛惜的詩人，思想和寫作之余，還能做別的什么呢？這讓我聯(lián)想起另一位詩人、諾貝爾獎獲得者塞繆爾 希尼的一個著名言說：詩歌不是一個發(fā)生，詞不能變成一輛坦克。兩個詩人，表達的是同一個思想。

文學自古以來一直在爭論一個很重要的詩學母題，就是：詞，是不是物？這個文學母題對詩人尤其重要。大詩人的一個基本抱負，也可以說是寫作的野心，就是想把詞當作物來使用。不僅僅止步于用詞來描述我們的觀點、我們的想法、我們的情感狀態(tài)，不僅僅只是用詞來描述世界正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生、將要發(fā)生的事件。這還不夠。詞，不僅僅只是對發(fā)生的一個描述、一個敘述，它要直接成為發(fā)生本身。詩歌寫作，不僅僅止步于表達和傳遞物態(tài)世界的那個“是”，詩直接就是這個“是”，這個Yes。詩歌是發(fā)生。它不僅僅只是發(fā)生的一個描述，它直接就是發(fā)生本身。關于詞，拉康有一個說法。1997年夏天，我隨一位法國建筑師朋友，帶著“建筑的角度”轉悠巴黎，轉了一個星期。有一天走著走著，他突然指著大街上一面涂鴉的墻說，“你看，這是拉康的話”。寫的是什么呢？“現(xiàn)實既不是真的，也不是假的，而是詞語的?！本瓦@么?！，F(xiàn)實不真，也不假，也不是物的，更不是肉體的，現(xiàn)實是詞語的。拉康就這樣定義“詞”。這是關于“詞是不是物”最極端的一個表達。詞就是物，就是發(fā)生。

但翟永明在這首詩的寫作推進中，她看到這么痛的發(fā)生后，她懷疑了，動搖了這個“詞就是發(fā)生”的立場。她覺得詩歌所寫的詞，包括她寫的這首詩本身，跟那些新聞一樣，被消費一下、被閱讀一下，看一看、寫一寫、讀一讀，然后痛一痛，批一批，接下來就揉成廢紙扔進黑鐵桶——這個更狠，不是垃圾堆，是“黑鐵桶”——黑鐵桶才是現(xiàn)實，才是物。這首詩的無可奈何、疼痛和糾結，以及詩人對詩歌作為發(fā)生本身，無法制止這么荒唐、這么痛苦、這么糟糕、這么邪惡的事情的真實發(fā)生，由此導致一種更為深刻的懷疑。她對詩歌作為發(fā)生的寫作權力產(chǎn)生了懷疑。一直以來，不是說在文明世界，詩歌是一個精神立法嗎？不。詩歌所能起的作用，跟新聞報道其實并無多大差別。也就是消費一下、感慨一番、疼痛一番，表達一下自己的憤怒和批判，然后怎么辦呢？更深的秘密被揉成廢紙，扔了，忘掉了。這種懷疑已經(jīng)直接涉及到詩歌的存在感本身。

所有這些在資訊時代控制了消費者的歡愉，控制了消費者的痛苦，怎樣都是消費。然后，一個更大的意識形態(tài)來了。我為什么要特別講翟永明這首詩的后半部分？因為翟永明在詩文本的后半部分，實際上處理的是詩歌對待消費政治生態(tài)的一個根本質疑。詩歌一方面警惕這種信息消費，但另一方面它又毫無辦法，無可奈何地融會進資訊消費。詞本身變成了消費，“寫”成了“被寫”。詩歌本身是反消費的，但是它也難逃這個當代消費政治的意識形態(tài)。這就是為什么我最近幾年來一直在強調(diào)難度寫作，一直在強調(diào)“反詞”立場的長詩寫作，我想反抗詩歌被媒體意識形態(tài)卷進這個消費邏輯、卷進這個新聞的發(fā)生、卷進這種命運，我一直在抵抗它。我用詩歌的難度、長度和深度來反對它，用費解來反對垃圾信息大量涌現(xiàn)的公共現(xiàn)象。你要是看不懂這樣的詩你就繞過去別看，就翻過去，或者壓根不碰這些讓你頭痛的東西。就像龐德講的：我當然希望有人喜歡我的詩，但是不喜歡就算了，就翻過去吧。我寧愿這樣，也不愿意像垃圾新聞一樣被消費然后忘掉。回到這首詩作，它的后半部分，翟永明的表達，她的批判、懷疑和嘲諷，已經(jīng)不僅僅是針對時代亂象，針對消費奇觀，也是針對詩歌自身。另外還有一點，置身這樣一種消費生態(tài)，尤其是詞、語言、信息本身變成消費對象、消費材料的時候，我們發(fā)現(xiàn)不光是中國，放眼看整個世界，自現(xiàn)代性發(fā)生以來，由于消費政治的出現(xiàn)、資本邏輯所起的統(tǒng)治作用、塑造和程序作用，一種我稱之為“媒體意識形態(tài)”的東西正在左右著、控制著我們的時代精神、時代風尚，控制著我們的注意力，正在取代政治，取代宗教，取代信仰。我們每天的注意力被打岔，我們被各種各樣的現(xiàn)代性名目下的方便的東西、碎片的東西、由小意見而不是思想形成的東西引領著，被各種各樣的報道、各種各樣的奇觀、甚至是各種各樣的災難吸引著，正在失去我們文學本身、信仰本身、心靈本身的內(nèi)驅力、凝聚力，正在失去詩意，正在被變成消費對象。這是翟永明這首詩后半部分的隱含意指，一方面是作為一個讀報者，消費報紙的人，一方面對讀報和消費者這個身份的反諷和質疑態(tài)度，寫得直接、痛徹，詩歌本身的無力感也被寫進去了。

我們再回到這首詩的前半部分。這里的詩歌敘事就跟小說敘事有關聯(lián)了。詩作者在前半部分結束之處、下半部分開始之處，這樣一個文本的交接地帶離迷地寫到：我一直提醒自己詩不能這么寫，不能這樣咯嘣咯嘣的，不能寫這些爛東西、這些糟糕的東西、讓我們不快樂的東西。她一方面這樣提醒自己不寫，一方面又寫了。在這個“不能這樣，不能這樣”的里面，她寫了，建構起一個詩的當代敘事，一個只有詩歌才能處理的元故事，一個古老的故事。我說過，每天的新聞都有可能在“原詩”的層面上，跟三百年、五百年前的古老文化內(nèi)部的某一個元素，產(chǎn)生某種重影的、相遇的、糾結的東西。比如說這個詩歌敘事里面，就是父親尋找失蹤的女兒，找到時女兒已經(jīng)不是女人了。古老的元故事多半是女兒尋找父親，這個故事被當代詩人顛倒過來，在現(xiàn)代性里面變成一個父親尋找女兒的故事。她母親呢？母親浮現(xiàn)在一張照片上，但不是新聞照片，而是發(fā)生這個新聞事件之前那一個前兆。母親不在女兒穿著臟兮兮的衣服、當了雛妓之后現(xiàn)身。在新聞與詩歌敘事中，母親后來都沒出現(xiàn)，她只是在這之前、在照片里出現(xiàn)。所以女兒前后發(fā)生的根本變化是在照片上反映出來的，一張是新聞照片，一張是在這之前她和母親的幸福的舊照片，美麗的，穿著蕾絲花邊裙子的，那樣一個從前歲月的照片?！捌渲幸粋€像羚羊”，也不知道是誰，這里面有一個古老的、變形記的、神話模式的故事。到了二十一世紀的中國，這樣一個經(jīng)濟高度發(fā)展的時代，各種各樣的妖魔鬼怪都被放出來，人的欲望被放出來，經(jīng)濟又成長，大家又有錢，成為消費者，身體的消費者、欲望的消費者，在亂世和盛世并舉這樣一種情況下，古老的女兒尋父故事變形為農(nóng)民父親尋找失蹤女兒的當代故事：這個故事既是一則新聞，又是一首詩歌。女兒各個方面都還未成熟，生理和心智都還處于發(fā)育期，卻成了“雛妓”這樣一個現(xiàn)代性的消費品。值得注意的是，詩的文本敘事中，出現(xiàn)了一堆的統(tǒng)計數(shù)字。我們這個時代不是崇尚統(tǒng)計學嗎，大眾信仰數(shù)字，金錢的數(shù)字，選票的數(shù)字，各種意義上的數(shù)字。在這樣一個數(shù)字化時代，這樣一種人的疼痛，這樣一個父親尋女兒的故事，其內(nèi)蘊的震撼力，將詩人的女性主義態(tài)度，將消費政治受難者的以及反消費的抵制態(tài)度——這樣一種復雜的、多義的當代詩歌思想，匯集在一起。當代知識分子的批判態(tài)度，從詩的文本深處是非常明顯地朝現(xiàn)實世界彌漫。另外就是作為一個女人，作者的傷心和悲憤，似乎又被強行壓抑到詞的底部，因為她覺得這一切似乎都沒用，詞不是一個物，不是一個“發(fā)生”。如此之多的層次自這首詩的寫作深處升起，將我們的閱讀、理解、批評、思想帶到一個不常有的高處。而這首詩故意寫得有點干巴巴，這也是此詩必要的寫作風格的一部分，大量的重復，而且一直扣著數(shù)字在寫，借力非詩的材料在寫，挪用新聞、信息、消費質地的語言在寫，成熟且深具力道。

這樣一件關于雛妓的新聞報道，引發(fā)出翟永明作為詩人這么多的感觸，她提煉出這么復雜的、有層次感的、綜合的，某種意義上講特別難處理的主題，把深度詩殤呈現(xiàn)出來了。所以我一直認為這是非常輝煌的一首詩。它深入到我們這個時代、呈現(xiàn)我們這個時代本相的這樣一種力量和境界，認真地講，是我在當代小說里極少看到的。她直取事物本源，但是同時又把敘述者的尷尬，這種詩的自嘲和無可奈何，以及自我質疑和自我批判，同時放進去了。層次如此多了，還寫得那么簡單，甚至那么干巴巴、那么生硬。翟永明的詩通常都寫得很柔韌，但這首詩卻有一種生硬的東西在里面：包括詩的語調(diào)，修辭風格的選擇，都跟詩意主題的呈現(xiàn)和力量高度吻合。翟永明這首詩真是特別能代表我們這個時代到底應該怎么寫作，既具有公心，又保留詩人的自我特征，這是典范之作。至于這首詩本身該怎么評價，這是另外一回事。只是作為一個詩人，我知道這樣的詩是不太容易碰到的。我講這首詩，是要講一個詩人怎么從所謂的“本事”，新聞的本事中提煉詩歌的力量，提煉時代的新詩意，提煉詩歌精神，提煉詩歌的立場和視點。大家看它里面不停地出現(xiàn)觀看，“眼睛”這個詞，就是觀看，就是讀圖時代，然后又讀到了文字，然后又讀到了靈魂，讀到了肉體，這是很多層次的東西。是不是無論詩歌寫作還是小說寫作都有這樣提煉詩意的可能性？我不知道能不能給大家一些啟發(fā)。

如何從本事和日常生活、新聞報道、其他的故事里面提煉文學性和詩意，可能還有其他的角度。今天我舉了兩首詩，我想沒時間再深入去講西川的一首詩了，我就簡單提一下，那首詩太長了，建議大家下課后找來讀一讀，叫《小老兒》。這首詩怪怪的，相當徹底地把詩歌的外形的東西給扔掉了。什么叫詩，它的所有的外在的，它的優(yōu)美性，它的修辭的奇妙和優(yōu)雅，音韻的流暢和節(jié)奏感，全去掉了。甚至走得更遠，連分行都沒有，但又不是所謂的散文詩。它就是一個復義的詩文本，西川在提煉一種詩意，提煉一種只有我們這個時代才有的、獨一份的新詩意，一個大的時代精神的詩意。這個《小老兒》，他寫的是非典時代的狀態(tài)，寫的是病毒，有點像當代藝術，專門寫我們認為是骯臟的、丑惡的、邪惡的東西，他把它提煉出來作為詩意。非典這種病毒，我們當然可以把它擴展一下，疾病里面不一定是非典，也可以是癌細胞等等，也可以是我們電腦世界、網(wǎng)絡世界里的、人腦里的、人心里的，某種群體性的固有的病毒，某種一傳十、十傳百、成千上萬、百億兆億的東西。這種大數(shù)據(jù)的、云的東西，在三十年前不可能有詩意，因為根本就沒有這些東西。癌細胞發(fā)現(xiàn)的時間也不長，電腦病毒更是，有了電腦普及以后才出現(xiàn)病毒這個東西，非典更不用說，它是遺傳基因出現(xiàn)的一個事故，一個翻譯意義上的事故，就是把雞的生理語言錯譯成了人體的語言，被人體聽懂了、接收了，太奇怪了，這是生物學意義上的變?nèi)輺|西。然后呢，它作為詩意，作為一個恐怖的、形式上的法西斯的隱喻，作為一個影響力，作為一個大數(shù)字的東西，一個我們這個時代特有的傳播、繁殖、控制人的思想、攝取人的魂魄、病灶和病變的東西，它的形態(tài)，它所形成的范式、形成的意識形態(tài)，所有這一切，在這之前都從未有過。西川《小老兒》這個新詩意所處理的，是被稱為“新政治”，新的存在方式的東西。

所謂“新政治”講的是什么？冷戰(zhàn)時期的政治，一個國家到另一個國家，有的人被禁止入境，通常都有哪幾種情況？老政治、傳統(tǒng)政治就是我們這個國家不歡迎你，你可能是一個間諜，你可能是一個政敵，你可能是一個商業(yè)間諜，你可能是一個逃犯，這些都是老式政治不歡迎的人，在海關就把你擋出去了。至于檢查隨身物件，主要是檢查走私，槍支彈藥、過多的現(xiàn)鈔等等，有問題就會不讓你進入?！靶抡巍敝傅氖鞘裁?？有了非典以后，新政治多了一條不讓你進來的理由和檢查目標，就是你是不是有病毒。你如果正在發(fā)燒，對不起，要不然你回去，要不然得隔離十五天、二十天。一個人來中國開學術會議，這個會只開三天，隔離了十五天還開什么會？所以等于取消了這個會議，不是因為政治的、商業(yè)的原因，而是因為發(fā)燒，這是新政治。禁止攜帶的東西，大家可以看到，現(xiàn)在出現(xiàn)了很多標本、農(nóng)作物、動物以及食品，都是有可能傳染病毒的東西、病原體的東西，這就叫“新政治”。

最近幾年我一直在深度考察的一個命題是“新資本主義”。盡管我不是一個小說家，不是記者，可能我的此一研究對我詩歌的寫作毫無幫助，但是從思想者和知識分子的認知角度，我一定得關心它，新資本主義，新政治。新資本主義相對于傳統(tǒng)資本主義，消費特征和內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了相當微妙的變化。什么變化呢？我舉我和女兒的一次對話為例。2010年冬我飛德國巡回朗誦，我九歲的女兒在去機場的路上問我，是商務艙還是經(jīng)濟艙？我說是經(jīng)濟艙，因為商務艙貴了三倍，頭等艙更是貴出八倍。她說，錢差這么多是干嘛呢？她覺得奇怪。她說有一次坐飛機我跑到頭等艙去看了看，位置沒大多少。她問我，坐飛機花錢買什么？我說買時間的快。她說對呀，那些坐頭等艙的人花八千塊美金，和我花一千美金，我一秒鐘都沒有比他晚到。你花那么多錢，跟我的時間一樣啊，她說那你買的是什么呢？座位就寬了那么一點，在大地上只多花一倍的錢而已，憑什么要多花八倍的錢？她反復問我，花這么多的錢買的是什么？既不是時間也不是空間，那買的是什么？我后來想，可能買的是一種身份感，一種我比你有錢的感覺，一個大人物這樣一種感覺。這就是“新資本主義”在賣的東西。

有時候我在想，我們作為詩人、思想者和寫作者，生活中有些小事情，我們把它提煉上來，提升到思想層面，哪怕它看似無用也沒關系。希望同學們也這樣，假如要從事文學，那么不寫作的時候，不文學的時候，世俗的時候，也要是一個文學家。養(yǎng)成本能的、根本的一種狀態(tài)，哪怕在最不文學的時候，經(jīng)濟的時刻、體育的時刻、戀愛的時刻、政治的時刻，都帶有文學家的本能，這樣去理解世界、理解你自己，因為人生中最困難的事情就是理解你自己。好，今天就講到這里，謝謝大家。

（賀嘉鈺整理）

責任編輯 杜小燁