宗炳《畫山水序》中的“道”

陶洋　李苗

摘 要：《畫山水序》為宗炳所作，它把“道”融匯到了自然山水中，并由技法到精神，由淺入深，由表及里，對山水畫創(chuàng)作進行了探討。圍繞“道”這一主題，順應(yīng)文章思路進行了論述。

關(guān)鍵詞：《畫山水序》；道；自然

魏晉南北朝時期是我國古代比較特殊的朝代之一，戰(zhàn)爭喋喋不休，社會變革、動蕩惶惶不可終日，然而卻也是在美術(shù)發(fā)展史中大放異彩的時期。宗炳，公元375年生人，字少文，南陽涅陽人，正是生活在這樣一個社會大動蕩中。《畫山水序》是宗炳在55歲時寫成的，作為中國最早的山水畫論，在我國美術(shù)史上確立了它的重要地位。《畫山水序》的思想傾向，說法不一。有部分學者認為《畫山水序》的思想來源于老莊，有部分人認為是禪，更有部分人認為是幾種思想折中的產(chǎn)物，意見不一，各有側(cè)重。本文試把《畫山水序》中的道家思想抽取出來單獨進行分析，單純地從“道”這點出發(fā)進行論述。

一

宗炳生活年代為魏晉南北朝的南朝劉宋時期。魏晉以后，社會政局動蕩不穩(wěn)，文人志士在朝代更迭頻繁的時期，本身的性命都難以自保，更談不上施展政治抱負。這一時期出現(xiàn)了特殊的人群——隱逸之士，文人雅士大部分選擇歸隱山林，投向大自然的懷抱，與之切合的老莊思想，為他們所津津樂道，隱士們登臨山水、游歷名勝，甚至終身與之相伴，老死于煙霞而無悔。

道家思想作為一種出世哲學，在當時這種特殊的社會背景下，更受文人雅士的歡迎，他們也更愿躲避紛雜的政局，用以自保。宗炳在這樣的社會氛圍下，思想層次上受到了熏陶和影響，《畫山水序》就是在這樣的社會大背景下產(chǎn)生的，其中摻雜道家思想并不牽強附會吧。

在宗炳的《畫山水序》中，“道”出現(xiàn)頻率頗多，“道”作為古人哲學中最基本的概念之一，即今日所言真理、原理。它所指的就是世間萬物的總規(guī)律、總法則?！暗馈彪m然在諸子各家中都會運用，但各家“道”所指的具體內(nèi)容卻不盡相同。宗炳對三家中的“道”都有研究，對他均有不同程度的影響，但在此文中，僅對老莊中“道”提取體味。

二

開篇曰：

“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隈、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首 、大蒙之游焉。又稱智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通 ；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？ ”[1]

文章開頭圍繞“道”這一主題，講述了宗炳游歷山水的過程，分別解釋了圣人與賢者對山水不同的體味方式以此來映射作者自身對于道的理解，處處皆是道，萬事萬物中都可總結(jié)出道，但并不是人人都能輕易悟出的，圣人可以從生活本身、萬物中總結(jié)出道來，變成自己的言說，告知世人，世人通過圣人的相傳得知“道”，這便是“圣人含道”。在圣人表達“道”的過程中，有一部分人能從映射出的現(xiàn)象中自我總結(jié)，升華為自己的“道”，這便是賢者?！暗馈迸c萬事萬物之間，多了一個媒介，這個媒介通過不同的體味，表現(xiàn)出的影響卻不盡相同。而世人應(yīng)是去試著和圣人接觸，才可感悟人生，在原基礎(chǔ)上有更大的進步，但最直接的方法，莫過于接觸圣人接觸的萬事萬物，也就是在自然中進行體味。

關(guān)于道和自然的關(guān)系，老子說：

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵2]

“道”是通過自然而生成的，通過世間的萬事萬物反映出道來，它是無法用語言進行表述的，而每個人眼中的它也都不一，從產(chǎn)生的源頭看，它“道”必然賦予了自然性，我們親近自然也就是間接地接近了“道”。兩者是相生相悅?cè)币徊豢傻?，山水存在于自然中，是自然這個大主體的一部分，通過游歷山水、接近自然，才可在自然山水中悟道。

宗炳接著在第二段落中談到，他眷戀廬、衡的美景，并久已不能游歷荊、巫，不知還有沒有機會再一睹大好山川的風采，為自己不能置身山水中而感到惋惜與愧疚，不可坐以待斃，便想到了又一修身養(yǎng)性，體味“道”的方法——把山川表現(xiàn)在紙上，以紙張為媒介，在進行山水畫創(chuàng)作中感悟“道”。對此，他解釋說：

“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之外。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！盵3]

在有形的山水間穿梭，對其形貌成竹在胸，于是指出“以形寫形 ，以色貌色”。在宗炳看來，繪畫與文字之間，前者更為直觀形象，作畫者把看到的表現(xiàn)出來，觀者一目了然，但問題又來了，如果單單是描摹外形，怎能傳達出山水的精神，更重要的是怎樣才能在再現(xiàn)山水原貌的前提下又從中體味到深層次的“道”呢？接下來，宗炳就上述問題對繪畫方法做了論述。為了解決這一問題 ，宗炳提出了透視的方法。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠哄，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此 自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣”。[4]

這里，宗炳總結(jié)出遠觀取勢的觀察法，這樣做的主要目的是為了把眼中的山水景物更全面廣闊地表現(xiàn)在畫面上，從而利于營造山水的意境與氛圍，觀者觀畫與觀真實的山水觀感相似，并不會因為紙張的大小而受到局限，從而直接影響到觀者的真實感受。

三

僅僅是從技法上解決觀者的視覺問題是不夠的，畫者描繪的山水最需要融入的還是精神內(nèi)涵的流露。

“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”[5]

對于繪畫藝術(shù)而言，一切通過技法可以解決的問題，都是帶有不自然的因素，而解決問題的方法都是外在賦予的，但其中最關(guān)鍵的事物本身的精神內(nèi)涵是需要自身去體會的。宗炳所認識到的“神”，不是獨立存在的，但它是無形的，這就要依托一個有形的載體以此作為寄托，而“應(yīng)目”“會心”是神的依托之物。在宗炳看來，好的山水是沒有必要強加于精神內(nèi)涵和道理的，現(xiàn)實中的山水是可以體味到“道”的，那更深層次的山水畫同樣應(yīng)充當真實山水本該有的角色，在同樣的山水畫中，是可以悟道并“暢神”的，這就把山水畫又拉上另一個層次，道出了山水畫的最高境界——“暢神”。這種無拘無束、不受羈絆、自然合一、身心愉悅自在的狀態(tài)，正是宗炳在山水畫中所要要求達到的最理性的狀態(tài)。

全文細讀，宗炳緊緊圍繞“道”展開了對自然山水的體味和山水畫創(chuàng)作上層層深入，最終達到與在真山水中同樣的“暢神”。他把山水作為了人與“道”聯(lián)通的媒介，“暢神”也通過山水畫的形式得以深刻體現(xiàn)，并從單純的社會教化功能中解放出來。

四、結(jié)語

山水畫自五代以來就占據(jù)了畫壇主流，許多著名的畫家都是隱逸之士。他們的思想多會受道的熏陶，精神觀念又多來源于老莊思想。他們將自身無限的情感寄托于山水，并由山水畫體現(xiàn)出來。宗炳的《畫山水序》賦予中國山水畫獨特的審美視角，特別是在當時山水畫技法尚屬幼稚的時代更實屬難得，他不僅擺脫了技法水平的束縛，更能把人的內(nèi)心世界與自然山水畫有力結(jié)合，《畫山水序》中所提出的觀點更是對后世影響深遠。

注釋：

[1][3][4][5]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014：113，114，114，114.

[2]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社，2011：26.

參考文獻：

[1]樊波.中國書畫美學史綱[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，1998.

[2]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]李澤厚.美的歷程[M].上海：文物出版社，1981.

[5]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[6]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[7]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社，2011.

[8]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014.

作者簡介：

陶洋，中國美術(shù)學院中國畫與書法藝術(shù)學院。研究方向：書法理論與文獻研究。

李苗，在讀研究生，云南師范大學美術(shù)學院，研究方向：中外美術(shù)史。