至上主義繪畫理念在創(chuàng)作中的運(yùn)用

張兵兵

摘 要：卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）是至上主義畫派的唯一開創(chuàng)者。在藝術(shù)的歷史舞臺(tái)上，至上主義畫派是一個(gè)特殊的存在，這個(gè)畫派從開創(chuàng)到發(fā)展僅有馬列維奇一個(gè)代表人物。至上主義繪畫的創(chuàng)作理念注重感覺的至高無(wú)上，幾何圖形可以表達(dá)世間的萬(wàn)事萬(wàn)物，給眾多的油畫創(chuàng)作者帶來(lái)了無(wú)窮的靈感。

關(guān)鍵詞：至上主義；繪畫理念；油畫創(chuàng)作

一、至上主義的繪畫理念

馬列維奇在1913年的時(shí)候創(chuàng)作了一幅名為《黑色方塊》的作品，整幅作品非常簡(jiǎn)潔，畫家使用鉛筆在白色的畫面上勾勒出一個(gè)黑色的正方形。這幅作品拉開了至上主義的序幕，也標(biāo)志著至上主義的誕生。

以馬列維奇為首的至上主義者認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的是感情因素。正如他所說(shuō)：“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界視覺現(xiàn)象的本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺?！边@幅作品雖然簡(jiǎn)單，但是對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)卻獲得了重要啟示。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)感情的至高無(wú)上，所以馬列維奇將他的藝術(shù)命名為“至上主義”。

在其發(fā)展初期，馬列維奇采用的是最為簡(jiǎn)單的幾何形，由最初的單一幾何圖形到簡(jiǎn)單幾何圖形的組合，然后慢慢復(fù)雜再到復(fù)雜的幾何圖形，并且組合逐漸變得多樣化。大概在1913年的時(shí)候，馬列維奇開始把重點(diǎn)放在了具有動(dòng)態(tài)的幾何組合，這種組合改變了以前的靜態(tài)單一的幾何結(jié)構(gòu)，畫面中主要采用矩形組合，大小不一、顏色各異的矩形處于繁雜而牽制的畫面中，用來(lái)表達(dá)動(dòng)感、吸引、排斥、飛翔等視覺感覺。至上主義繪畫被馬列維奇賦予了一種感覺，畫面中的客觀事物不再像以往一樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制和描摹，而是被單一的幾何圖形或是復(fù)雜的幾何組合來(lái)取代，馬列維奇通過(guò)幾何組合的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)自己的抽象感覺，表達(dá)長(zhǎng)久的生命、瞬間的美好、靜止或動(dòng)態(tài)的生活，等等。

至上主義的發(fā)展階段很明顯，以至上主義繪畫風(fēng)格為劃分依據(jù)，主要分為三個(gè)階段：黑色至上、紅色至上和百色至上時(shí)期。三種風(fēng)格屬于遞進(jìn)關(guān)系，這是馬列維奇對(duì)至上主義的認(rèn)識(shí)逐漸深刻的一個(gè)過(guò)程。

黑色至上時(shí)期的主要代表作品就是《白底上的黑色正方形》，這幅作品是馬列維奇在1913年創(chuàng)作的，并在1915年的一次畫展上展出，可以說(shuō)轟動(dòng)一時(shí)。這幅繪畫作品抨擊了傳統(tǒng)繪畫對(duì)于客觀事實(shí)的具象表達(dá)這一方式，主張繪畫中感覺的至高無(wú)上中的理性表達(dá)，因此在他的創(chuàng)作中只選擇幾何形和幾何形組合進(jìn)行表達(dá)。在《白底上的黑色正方形》中，簡(jiǎn)單的黑色正方形被安排在純白色的中間位置，這樣的新穎構(gòu)圖完全沖破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的限制，向大家傳達(dá)了一個(gè)新的藝術(shù)觀念即至上主義觀念的推進(jìn)。

紅色至上時(shí)期的主要作品是馬列維奇在1916年到1917年期間創(chuàng)作的作品，例如《至上主義構(gòu)圖》和《充滿活力的》至上主義表達(dá)的是對(duì)于革命的熱情。從作品的整個(gè)構(gòu)圖和顏色的搭配上可以看出，紅色居于整個(gè)畫面的重要位置，紅色方形的鎮(zhèn)壓使幾個(gè)動(dòng)感的矩形在畫面上有一種穩(wěn)重感和秩序感，也恰巧因?yàn)榧t色方形的前傾使整個(gè)畫面的方向感趨于平穩(wěn)。由此不難看出，在這兩幅作品中埋藏著馬列維奇對(duì)于革命的情感，熱烈而真摯。很顯然，畫面中的情感也將是黑色至上時(shí)期的一種升華，并且這種畫面的構(gòu)圖，幾何圖形的錯(cuò)位和組合被很多藝術(shù)家廣泛應(yīng)用。

白色至上時(shí)期可以說(shuō)是馬列維奇至上主義發(fā)展的最高峰，代表作品則是馬列維奇在1918年創(chuàng)作的《白色底子上的白方塊》，這幅作品打開了至上主義的新局面，它呈現(xiàn)了理性與感情的高度融合，已經(jīng)達(dá)到了最頂端。畫面中白顏色的方形傾斜著一角和背景逐漸相融，整個(gè)畫面被白色方形統(tǒng)領(lǐng)，馬列維奇利用白色方形高明地把至上主義中的純粹表達(dá)得淋漓盡致。由此看出，白色至上無(wú)疑又是紅色至上時(shí)期的一種情感升華。

從至上主義的發(fā)展階段可以清晰地看出，這三個(gè)發(fā)展階段的作品形象都是以平面的矩形為主要的形狀，以簡(jiǎn)單的矩形來(lái)表達(dá)藝術(shù)家感情的自然流露，至上主義的藝術(shù)形式為抽象藝術(shù)開辟了一個(gè)新大陸。

二、至上主義繪畫理念在筆者油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

馬列維奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“畫中的顏色和質(zhì)感本身就是全部?！边@句話可以說(shuō)是至上主義的核心思想。通過(guò)對(duì)至上主義相關(guān)資料的收集和研究，了解到至上主義重視和人有關(guān)的感知覺。而在馬列維奇的世界里，他的油畫創(chuàng)作以抽象藝術(shù)為主，在繪畫形式上則表現(xiàn)為對(duì)幾何圖形的組合為主，對(duì)幾何圖形和色彩的探索來(lái)創(chuàng)造新的繪畫結(jié)構(gòu)，從而呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。而筆者則通過(guò)對(duì)基底的制作，結(jié)合至上主義繪畫理念來(lái)達(dá)到預(yù)想的藝術(shù)效果。

油畫創(chuàng)作本身就蘊(yùn)藏著很多種可能，每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的理解不同，看世界的視角也不一，所以盡管借鑒相同藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，風(fēng)格也會(huì)迥異。筆者通過(guò)對(duì)基底的創(chuàng)作，掌握對(duì)廢棄材料的利用，使其轉(zhuǎn)化為油畫創(chuàng)作中重要的材料，創(chuàng)造不同的使用方式使畫面出現(xiàn)不同的繪畫效果。在油畫創(chuàng)作中，顏料和筆觸還有基底對(duì)繪畫的最后藝術(shù)效果起著很大的作用，不能輕視任何因素，對(duì)于有資質(zhì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，從最初到后來(lái)筆底生花也許所花時(shí)間會(huì)短一些，但是對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)要經(jīng)歷持久的探索和學(xué)習(xí)的過(guò)程，才能夠真正領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)的博大精深。

通過(guò)對(duì)至上主義的學(xué)習(xí)，筆者使用木屑這種廢棄材料創(chuàng)作繪畫基底，把木屑變廢為寶運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，改變了木屑在客觀世界中的身份。它不再僅僅是廢棄的材料或是垃圾，而是以一種新的身份存在并且有了價(jià)值，成為繪畫中的一種語(yǔ)言。在油畫創(chuàng)作中，穩(wěn)定性最強(qiáng)的油畫顏料會(huì)因?yàn)椴煌说氖褂枚a(chǎn)生不同的效果各異，基底的制作也是一樣。在使用木屑做基底時(shí)，根據(jù)畫布的質(zhì)量和預(yù)想的效果為參照進(jìn)行材料的制作，基底的制作一定要考慮畫布的承受力，不然等到基底做好之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫布負(fù)重太大不利于保存。如果你自己一直都沒有過(guò)制作基底的經(jīng)歷，是很難了解到基底在制作之后對(duì)創(chuàng)作的影響的。對(duì)各種材料特性的掌握是保證基底制作成功的前提。筆者之所以制作基底是因?yàn)轳R列維奇的至上主義有意將立體的事物平面化、符號(hào)化。根據(jù)這一繪畫理念，筆者將現(xiàn)實(shí)中的客觀事物平面化，使用油畫顏料畫在做好的基底上進(jìn)行創(chuàng)作，因此看上去平面化的畫面會(huì)因?yàn)楣饩€的問(wèn)題產(chǎn)生凹凸的陰影，呈現(xiàn)出不同于至上主義的視覺效果。

筆者的油畫創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程是在油畫創(chuàng)作中逐漸沉淀形成的，學(xué)習(xí)了至上主義中用幾何圖形來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界中的客觀形象，努力摒棄繪畫中的描述性元素，掙脫了傳統(tǒng)繪畫技法的枷鎖，畫面中的形象通過(guò)精心的主觀處理呈現(xiàn)出平面化和符號(hào)化，在繪畫作品中簡(jiǎn)潔直接大膽地展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的批判和超越。在筆者的油畫創(chuàng)作中，放棄了三維空間的表現(xiàn)，用簡(jiǎn)單的二維空間闡述我們的世界，通過(guò)基底的制造又彌補(bǔ)了畫面過(guò)于簡(jiǎn)潔的效果，因?yàn)榛资怯赡拘贾谱鞯模纪共黄降馁|(zhì)地勢(shì)必會(huì)因?yàn)楣饩€的變化而產(chǎn)生變化，每一秒的畫面效果都是獨(dú)一無(wú)二的視覺享受。

三、筆者在油畫創(chuàng)作中的啟示

至上主義把藝術(shù)從傳統(tǒng)繪畫觀念中解救出來(lái)，擺脫陳舊，逐漸重視創(chuàng)作者的個(gè)人情感，是一種全新的認(rèn)識(shí)方式，在傳統(tǒng)的藝術(shù)道路上另辟蹊徑，引領(lǐng)藝術(shù)家們更主觀地闡述個(gè)人藝術(shù)。簡(jiǎn)單的幾何圖形及其組合在二維的空間畫面上極富說(shuō)服力，在筆者形成自己的油畫藝術(shù)風(fēng)格中起到重要作用。馬列維奇在油畫創(chuàng)作中對(duì)畫面形象的重構(gòu)也使人受益匪淺，他根據(jù)主觀的思維將現(xiàn)實(shí)的自然物象加工為二維世界中的平面幾何圖形，通過(guò)過(guò)人的藝術(shù)天賦對(duì)簡(jiǎn)單的形狀進(jìn)行主觀創(chuàng)造，運(yùn)用錯(cuò)位、重疊和并置等構(gòu)圖方式將現(xiàn)實(shí)中的物象呈現(xiàn)在一個(gè)二維世界中，并且構(gòu)建出虛擬的非真實(shí)的新形象，這種新思路激起了人的創(chuàng)作欲望，并且激發(fā)了熱愛藝術(shù)的創(chuàng)作者潛在創(chuàng)新力。

馬列維奇的至上主義在作品中闡釋了情感因素的重要性，向我們傳遞了最為純粹和完整的精神體驗(yàn)，作品簡(jiǎn)潔真實(shí)，沒有過(guò)多修飾。這就要求我們?cè)诶L畫創(chuàng)作中要有主觀創(chuàng)造，充分發(fā)揮自我的創(chuàng)造潛力，推動(dòng)并豐富藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，使其發(fā)展呈現(xiàn)多元化。

馬列維奇在他的繪畫作品中給人展示的是他畢生的求學(xué)經(jīng)歷，他一生的作品呈現(xiàn)了西方繪畫藝術(shù)的演變過(guò)程。他的一生對(duì)藝術(shù)的追求非常執(zhí)著，通過(guò)對(duì)至上主義時(shí)期繪畫作品的研究，發(fā)現(xiàn)馬列維奇將客觀存在的自然物象抽離成若干個(gè)部分的幾何圖形，在繪畫表面上將毫無(wú)關(guān)聯(lián)的個(gè)體組合在一起重新構(gòu)成了新的畫面效果。他的繪畫主要表現(xiàn)在繪畫本身，畫面中重要的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔的繪畫造型并非來(lái)自于大自然，而是源于繪畫的質(zhì)與量。

馬列維奇的至上主義給我們展示了一種特殊的思維，從他的視角出發(fā)給繪畫重新定位，他以至上主義作品為例告訴我們，不要單純地因?yàn)槔L畫而繪畫，藝術(shù)要有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)高度，既要以具體物象為基礎(chǔ)，又要擺脫具體物象的束縛，繪畫藝術(shù)不應(yīng)該因?yàn)槲镔|(zhì)的存在而存在，而應(yīng)該以繪畫的名義存在才對(duì)。

四、結(jié)論

對(duì)于至上主義繪畫理念，不同人有不同的理解，在繼承和發(fā)揚(yáng)至上主義繪畫的同時(shí)進(jìn)行油畫創(chuàng)新，為了更好地闡述筆者的油畫創(chuàng)作，主要從至上主義創(chuàng)作的理念入手結(jié)合油畫創(chuàng)作時(shí)所用材料相結(jié)合材料來(lái)進(jìn)行了闡述，并根據(jù)油畫創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行探索和總結(jié)。

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作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院