照片檔案遺產(chǎn)：敦煌、探險(xiǎn)攝影與羅氏檔案

經(jīng)崇儀+王平先

內(nèi)容摘要：首先簡(jiǎn)要概述了該檔案本身，包括羅寄梅的資料與拍攝方法的自然特征，將該檔案定位為探險(xiǎn)與紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)例，并突出其對(duì)于歷史、文化與藝術(shù)研究的重要意義，然后在此基礎(chǔ)上考察了羅氏檔案對(duì)敦煌藝術(shù)研究的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟；探險(xiǎn)攝影；羅氏檔案

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2017）02-0048-08

Abstract： This paper discusses the contribution of the Lo Archive to the study of Dunhuang art by briefly outlining the physical features of the archive， including James Los materials and methods， situating the archive within the practice of expeditionary and documentary photography， and highlighting its importance as a resource for historical， cultural， and artistic research in Dunhuang studies.

Keywords： Dunhuang Mogao Grottoes； expeditionary photography； Lo Archive

現(xiàn)在學(xué)者和專(zhuān)家都能以多種方式體驗(yàn)?zāi)呖?，包括瀏覽具有豐富色彩與細(xì)節(jié)的莫高窟壁畫(huà)與彩塑的圖片、在線漫游虛擬洞窟、參觀復(fù)制臨摹的洞窟、研究建筑平面圖與模型、拜訪收藏有敦煌文書(shū)與藝術(shù)作品的博物館與圖書(shū)館、到敦煌旅行等。參觀敦煌的這些方式揭示了莫高窟遺址內(nèi)容的龐雜與豐富，但卻忽略了莫高窟上個(gè)世紀(jì)的歷史。20世紀(jì)早中期的莫高窟歷史圖片，使我們可以感受到遺址的變化，特別是1943—1944年羅寄梅（1902—1987）拍攝，并以羅寄梅及其夫人劉先（1920— ）之名命名的遺址照片集，即羅氏檔案，對(duì)了解敦煌有重要作用。

本文首先簡(jiǎn)要概述了該檔案本身，包括羅寄梅的資料與拍攝方法的自然特征，將該檔案定位為探險(xiǎn)與紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)例，并突出其對(duì)于歷史、文化與藝術(shù)研究的重要意義；然后在此基礎(chǔ)上，考察羅氏檔案對(duì)敦煌藝術(shù)研究的貢獻(xiàn)①。

自羅氏訪問(wèn)敦煌之時(shí)至今，普林斯頓大學(xué)收藏的羅氏檔案一直都在悄然而有條不紊地增長(zhǎng)著。在1943年晚冬至早春之際，就職于中央新聞社的職業(yè)新聞攝影師羅寄梅、擔(dān)任助理攝影師的羅寄梅夫人劉先和同事顧廷鵬（活躍于20世紀(jì)上半葉）一起從重慶到敦煌休假旅游。他們先乘軍用飛機(jī)從陸路至蘭州，并于3月下旬到達(dá)敦煌，然后立即由敦煌前往安西（瓜州），與他們的朋友兼藝術(shù)家張大千（1899—1983）會(huì)合。當(dāng)時(shí)張大千正在榆林窟研究并臨摹壁畫(huà)。他們?cè)谟芰挚叨毫袅艘粋€(gè)月，又回到敦煌拍攝洞窟，歷時(shí)一年半。他們系統(tǒng)地拍攝了石窟的內(nèi)景與外景，僅黑白底片就有2000多張②。

羅寄梅帶了三種不同的攝像裝備，因此技術(shù)選擇范圍相當(dāng)大：一個(gè)使用6×8英寸膠片的折疊式大畫(huà)幅照相機(jī)，需要在完全黑暗的環(huán)境下將膠片裝入與其背部相適應(yīng)的底片暗盒中；一個(gè)使用4×5英寸膠片的快速格拉菲相機(jī)（Speed Graflex），也需要類(lèi)似的膠片裝載程序；一個(gè)配有幾個(gè)鏡頭的35mm萊卡相機(jī)。即使在窟門(mén)比較寬闊、窟內(nèi)陽(yáng)光充足的石窟中，前兩種相機(jī)也需要使用三腳架。手持萊卡相機(jī)對(duì)于取景拍攝來(lái)說(shuō)則有更大的自由空間。羅寄梅在旅行之前也準(zhǔn)備了所有攝影器具，包括膠片和化學(xué)藥品，他事先無(wú)法了解所要拍攝的石窟遺址的規(guī)模以及攝像和顯影的環(huán)境狀況，因此他做足了準(zhǔn)備工作。羅寄梅通過(guò)把6×8大膠片的一半巧妙地曝光，由此改變了底片的尺寸，因此一張底片所拍攝的照片數(shù)量翻了一倍，從而留存下了這一稀有檔案。1945年回到重慶后，劉先編輯整理了這些底片，在其工作筆記本中清楚標(biāo)注了不同底片的尺寸（圖1）。

他們?cè)O(shè)計(jì)出由小鏡子與攝影布組成的一套體系，并充分利用日光進(jìn)行拍攝。上午，羅寄梅夫婦與顧廷鵬將日光投射到坐西朝東的石窟；下午，他們經(jīng)常沖洗早上拍攝的膠片。在曝光膠片時(shí)，他們只有一間沒(méi)有電源的臨時(shí)暗房，一個(gè)砌襯陶片的水池，其中的水是從附近小溪中引來(lái)的。用萊卡相機(jī)拍攝了一部分洞窟壁畫(huà)的劉先，也幫著沖洗膠片。盡管條件如此困難，底片質(zhì)量仍然非常高，第217窟北壁阿彌陀西方凈土變的大底片就足以證明（圖2）。

羅氏夫婦離開(kāi)敦煌后，在各個(gè)時(shí)期都利用底片進(jìn)行過(guò)洗印。羅寄梅為敦煌國(guó)立藝術(shù)研究所先后在南京和上海舉辦的展覽首次洗印了壁畫(huà)照片{1}。由于20世紀(jì)40至50年代的政治局勢(shì)，直到羅寄梅于1964年到美國(guó)參加紐約世界博覽會(huì)之前，未能印制更多的照片{2}。在1965—1966年間，羅寄梅為普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系制作了一套印本。1971年，東京大學(xué)購(gòu)得2500多張照片。自那以后，其他學(xué)者與研究機(jī)構(gòu)均為了研究與學(xué)術(shù)出版之目的而購(gòu)買(mǎi)照片。目前通過(guò)藝術(shù)圖像數(shù)據(jù)庫(kù)Artstor（www.artstor.org）可以在線使用的照片約有2000張。但是，如趙聲良所記錄的那樣，羅寄梅經(jīng)常通過(guò)底片印制壁畫(huà)全景及局部圖，因此至今也不清楚照片的絕對(duì)數(shù)量是多少{3}。普林斯頓大學(xué)目前有關(guān)羅氏檔案的項(xiàng)目將以7卷本的出版物提供大部分照片{4}。

羅氏檔案絕不是20世紀(jì)上半葉唯一拍攝的敦煌照片，但是它在敦煌攝影照片檔案中的地位是獨(dú)一無(wú)二的。探險(xiǎn)攝影被簡(jiǎn)單地定義為為了記錄風(fēng)景、文物，或?yàn)榱巳朔N學(xué)之目的，而精心策劃的前往遠(yuǎn)方的旅行。自攝影術(shù)誕生以來(lái)，探險(xiǎn)攝影就成了攝影活動(dòng)的主流{5}。英籍匈牙利人、考古學(xué)家斯坦因（1862—1943）分別于1907年和1914年，法國(guó)漢學(xué)家伯希和（1878—1945）于1908年，俄國(guó)學(xué)者奧登堡（1863—1934）于1914年，先后探訪了敦煌，還有其他探險(xiǎn)家分別主導(dǎo)了到敦煌的著名探險(xiǎn)活動(dòng)，他們留下了一系列的探險(xiǎn)攝影照片{6}。羅氏探險(xiǎn)所效仿的不僅是這些外國(guó)探險(xiǎn)家，還有張大千。張大千及其隨行人員于1941年到達(dá)敦煌，隨行者包括其家族成員，同行畫(huà)家謝稚柳（1910—1997），還有中國(guó)教育部派往西北地區(qū)調(diào)查測(cè)量的兩隊(duì)中國(guó)考古學(xué)家、藝術(shù)家和學(xué)者。1942年，中國(guó)教育部所派人員被分成兩組，后者分為藝術(shù)家王子云（1897—1990）領(lǐng)導(dǎo)的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)和西北歷史地理考察團(tuán)。西北歷史地理考察團(tuán)在敦煌僅有兩位成員，分別是經(jīng)驗(yàn)豐富的考古學(xué)家石璋如（1902—2004）及其同事、歷史學(xué)家勞干（1907—2003）{1}。然而羅氏檔案因其圖片數(shù)量、系統(tǒng)化的拍攝方法和圖像質(zhì)量，而從諸多圖片檔案中脫穎而出。

羅氏檔案與其他探險(xiǎn)攝影收集品的第一個(gè)顯著區(qū)別在于，羅寄梅自己組織了此次攝影探險(xiǎn)。作為新聞攝影記者，他只受自己的攝影學(xué)識(shí)所指引，不需要迎合其他學(xué)術(shù)探險(xiǎn)家所必須面對(duì)的學(xué)術(shù)、探險(xiǎn)或漢學(xué)研究日程的需求。羅寄梅對(duì)敦煌的認(rèn)識(shí)僅僅來(lái)源于諸如羅振玉（1866—1940）和王國(guó)維（1877—1927）等的著作，還有斯坦因1915年出版的彩版考察簡(jiǎn)報(bào)，即《塞林底亞》的宣傳冊(cè)。斯坦因、伯希和、奧登堡以及石璋如則是作為漢學(xué)家、佛教學(xué)專(zhuān)家或?qū)I(yè)探險(xiǎn)家來(lái)領(lǐng)導(dǎo)其探險(xiǎn)團(tuán)隊(duì)的。其團(tuán)隊(duì)中包括專(zhuān)業(yè)攝影師，他們也許會(huì)根據(jù)自己的藝術(shù)視野來(lái)實(shí)踐，但也很有可能根據(jù)探險(xiǎn)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的需求來(lái)進(jìn)行。1906年，努埃特（Charles Nouette，1869—1910）參加了伯希和領(lǐng)導(dǎo)的“中國(guó)新疆”的探險(xiǎn)，并于1908年到達(dá)敦煌。奧登堡主要仰賴于攝影家兼藝術(shù)家的杜?。―udin，1863—1929），石璋如則是在歷史學(xué)家勞干的陪同下進(jìn)行考察的{2}。相比之下，只有羅寄梅沒(méi)有依賴或局限于專(zhuān)業(yè)學(xué)識(shí)，而是從自己作為攝影師的角度，再次創(chuàng)作了石窟攝影檔案。他和攝影師、藝術(shù)家及作家的結(jié)交、友誼與經(jīng)驗(yàn)，特別是與漫畫(huà)家、書(shū)法家兼畫(huà)家的黃苗子（1913—2012）以及漫畫(huà)家葉淺予（1907—1995）{3}等的來(lái)往，使他熟悉攝影實(shí)踐。這在某種程度上也說(shuō)明了其攝影照片不同于其他探險(xiǎn)攝影照片的原因，這一點(diǎn)將在下文中予以探討。

就攝影檔案的規(guī)模而言，羅氏檔案令其他早期攝影圖片集相形見(jiàn)絀。斯坦因探險(xiǎn)只有一小部分照片，因?yàn)楦嗟木κ峭度氲窖芯?、測(cè)繪以及收集《塞林底亞》所公布的材料之中{4}。1908年，伯希和在努埃特的幫助下以更徹底的方式拍攝記錄了莫高窟。他的《敦煌石窟》提供了早期莫高窟石窟內(nèi)部與外景圖片，但其重點(diǎn)在于保存直觀的景觀，特別是繪有重要佛經(jīng)的石窟壁畫(huà)的視圖。伯希和探險(xiǎn)隊(duì)的攝影照片在其后多年中都是研究敦煌石窟的早期資料來(lái)源之一{5}。當(dāng)奧登堡在1914年8月至1915年5月第二次考察敦煌時(shí)，據(jù)說(shuō)攝影師杜丁拍攝了2000幅照片，現(xiàn)在只存800幅{6}。數(shù)十年間，人們無(wú)法接觸到俄國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)的大部分資料，而且這些資料公布得相當(dāng)晚，即2000年才出版的《俄羅斯艾米爾塔什國(guó)立博物館藏敦煌藝術(shù)品》{7}。指導(dǎo)杜丁的奧登堡應(yīng)與伯希和有過(guò)聯(lián)系，因?yàn)槎韲?guó)探險(xiǎn)隊(duì)拍攝的石窟內(nèi)景照片可補(bǔ)足伯希和的《敦煌石窟》{8}。奧登堡探險(xiǎn)隊(duì)拍攝的圖片也是第一次比較徹底地記錄了石窟外景。

奧登堡探險(xiǎn)30多年后，也就是在石彰如和勞干到達(dá)敦煌的數(shù)月之后，羅寄梅開(kāi)始拍攝整個(gè)遺址的圖片。他在拍攝榆林窟與莫高窟時(shí)都使用了系統(tǒng)化的拍攝方法，前幾周考察遺址地的狀況，然后持續(xù)編寫(xiě)野外考察日志?；仡欉@些榆林窟的照片可以了解到，羅氏還沒(méi)有研究出一個(gè)全方位的策略，而且也還不習(xí)慣完全聽(tīng)?wèi){于自己的審美品位來(lái)工作，因?yàn)樗臄z的榆林窟圖片相互有較大的差距{1}。他可能也是在節(jié)省膠片。另一方面，他拍攝的莫高窟的照片表明了他在拍攝目標(biāo)上的一致性以及拍攝三維石窟圖片的審美經(jīng)驗(yàn)。而且，羅氏檔案拍攝了歷史上最重要時(shí)期，即國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立前后，石窟后來(lái)遭受損毀、改變、保護(hù)與修復(fù)之前的敦煌石窟狀況。

從整體上來(lái)研究，羅氏檔案具有區(qū)別于其他早期攝影記錄的獨(dú)特特征：檔案相對(duì)全面、對(duì)主題方面的關(guān)注與文人畫(huà)而非佛教更緊密的結(jié)合、捕捉石窟三維空間的審美與藝術(shù)敏感度、其他敦煌攝影項(xiàng)目所沒(méi)有的具有創(chuàng)意的圖案框架等。趙聲良已經(jīng)詳細(xì)討論了羅氏檔案的全面性及其因保存了現(xiàn)已消失壁畫(huà)之圖片而具有的價(jià)值（圖3）{2}。

攝影檔案中的山水畫(huà)、動(dòng)物和建筑等的局部拍攝更多地體現(xiàn)了非佛教的本質(zhì)。比如，羅氏檔案近2500張圖片中，大部分照片拍攝的是一些細(xì)節(jié)，如第285窟山水畫(huà)中的獵人與動(dòng)物圖像（圖4）。該故事的重點(diǎn)是一群強(qiáng)盜，他們被傳說(shuō)中的印度國(guó)王所抓獲，并被挖去雙目。在聆聽(tīng)佛陀說(shuō)法后，他們開(kāi)始悔悟并出家為僧，最后視力得到了恢復(fù)。這里的細(xì)節(jié)不是故事的關(guān)鍵部分，而僅僅是一種藝術(shù)性的描繪，但是諸如此圖一般的生動(dòng)細(xì)節(jié)以其繪畫(huà)質(zhì)量吸引了羅寄梅的注意。熟悉中國(guó)畫(huà)史的羅寄梅詳細(xì)地拍攝了榆林窟第3窟西壁，力求展現(xiàn)精湛的山水畫(huà)與建筑畫(huà)藝術(shù)（圖5）。

以直截了當(dāng)?shù)姆绞接涗涍z址，相機(jī)鏡頭與被拍攝物保持平行，比如奧登堡探險(xiǎn)隊(duì)的杜丁拍攝的這幅石窟外景圖（圖6）。但是，羅寄梅卻通過(guò)有利的相機(jī)角度與框架，拍攝出可以表現(xiàn)三維空間、突出雕刻元素之外在特征的照片（圖7）。羅寄梅拍攝的第251窟照片展現(xiàn)了石窟建筑，通過(guò)突出有四個(gè)面的中心柱，體現(xiàn)了石窟的深度。羅寄梅選擇了非中心的角度，使中心柱的深龕及其塑像與繪有千佛圖案的平面墻壁形成鮮明的對(duì)比。在他拍攝的第428窟藻井和石窟正面照中，雕塑流暢而彎曲的輪廓與石窟建筑極度傾斜的窟頂角度形成了富有詩(shī)意的對(duì)比（圖8）。在第320窟，羅寄梅使用了明亮的壁畫(huà)背景來(lái)捕捉一身菩薩塑像的優(yōu)美輪廓（圖9）。通過(guò)綜合技巧與相機(jī)適當(dāng)設(shè)置的敏銳性（光圈和曝光時(shí)間），以雕塑陰影的形式保存某種程度的細(xì)節(jié)，羅寄梅熟練地拍攝出既有壁畫(huà)細(xì)節(jié)，又有三維塑像的底片。（奧登堡探險(xiǎn)隊(duì)的）杜丁也拍攝過(guò)這個(gè)洞窟，照片效果卻迥然不同（圖10），（伯希和探險(xiǎn)隊(duì)的）努埃特只拍攝了北壁。

諸如此類(lèi)的例子不勝枚舉。研究得越多，發(fā)現(xiàn)的不同之處就越多。初唐第328窟（也就是眾所周知的蘭登華爾納掠走一尊坐姿菩薩塑像及部分壁畫(huà)的洞窟）是最好的例證{1}。羅寄梅煞費(fèi)苦心地拍攝了主龕中的這尊塑像，因此這些照片等同于靜物研究（圖11）。他同時(shí)使用4×5快速格拉菲相機(jī)和35mm萊卡相機(jī)，專(zhuān)注于架構(gòu)塑像彼此的關(guān)系，使之遙相呼應(yīng)。中間以佛為中心的塑像群占據(jù)了西壁龕內(nèi)主要位置，羅寄梅使用三腳架穩(wěn)定了快速格拉菲相機(jī)，同時(shí)使觀者與塑像位于同一平面上。取景特意偏離了中心位置，從而遮掩了曾經(jīng)立有一尊與右側(cè)塑像神似的跪姿菩薩（該塑像現(xiàn)存于哈佛大學(xué)美術(shù)館）的位置。通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，伯希和與石璋如都沒(méi)有拍攝這個(gè)洞窟，而奧登堡探險(xiǎn)隊(duì)也只留下了幾張照片。

僅第328窟，羅寄梅就用了25張底片，嘗試從不同角度拍攝不同細(xì)節(jié)。在這張照片中，羅寄梅對(duì)次要塑像，即主尊佛左側(cè)的一尊坐姿菩薩與佛弟子像進(jìn)行了處理，將他們置于身后壁畫(huà)弟子像的背景中，更類(lèi)似于靜物畫(huà)中的對(duì)象（圖12）。他的取景，包括佛像的右膝以及較高的取景角度（所有塑像都放置于一個(gè)升高的佛臺(tái)上），造成一種即時(shí)性錯(cuò)覺(jué)與親近感，與他拍攝的近乎對(duì)稱(chēng)的整鋪塑像的正面照所表現(xiàn)的內(nèi)容全然不同。4×5的大尺寸格式加上他的攝影技巧，使他拍攝出鮮明而清晰的、極有觸感的塑像，同時(shí)也非常清晰地拍攝出背景壁畫(huà)中的禮拜僧人像，因此這種構(gòu)圖需要考慮到繪畫(huà)與雕塑的模擬性能。最終，這張照片被羅寄梅列于他沖洗的一系列該窟照片底片的末尾。在這張照片中，他改變了相機(jī)位置，表現(xiàn)出十分優(yōu)雅的韻律結(jié)構(gòu)（圖13）。不同于他用固定在三腳架上的快速格拉菲相機(jī)拍攝的第328窟的兩張照片，這里他用的是手持35mm萊卡相機(jī)，目的在于以遞減排列拍攝主尊佛右側(cè)的三身菩薩像，使其宛如從佛像的視角所看到的那樣（鏡頭左下角仍然可以看到佛手）。這種取景角度不僅反映了羅寄梅的創(chuàng)意空間感，也反映了他可能熟悉上海及其他中國(guó)主要城市的業(yè)余藝術(shù)攝影家在當(dāng)時(shí)攝影雜志上公布的攝影合成實(shí)驗(yàn)。

甚至羅寄梅從遠(yuǎn)處拍攝莫高窟的方法也表明他對(duì)組合取景深感興趣，揭示了他在佛教及非佛教的風(fēng)景照和塑像照中排列不同空間要素的審美意趣（圖14）。

本文討論的只是羅氏檔案的一小部分，但清楚地表明了羅氏檔案的重要性。羅氏檔案超出了紀(jì)實(shí)與探險(xiǎn)攝影的極簡(jiǎn)標(biāo)準(zhǔn)，提供了具有藝術(shù)境界及不同尋常之審美價(jià)值的照片。羅氏檔案保存了目前已消失的20世紀(jì)40年代的石窟景觀圖片，因此，當(dāng)從整體上視之為敦煌學(xué)之歷史、文化與藝術(shù)研究的海量資源，亦即研究人員、藝術(shù)史學(xué)家和保護(hù)學(xué)者眼中的歷史信息之寶庫(kù)時(shí)，它就有了更重要的意義。