論西域樣式凹凸法與天竺遺法

顧穎

內(nèi)容摘要：西域式“凹凸法”是西域樣式佛畫最基本的技法之一，它雖以古印度暈染法為根基，但同時(shí)也是在糅合其他相異文化因素的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，其技巧、程式、效果與所謂的“天竺遺法”有著顯著的區(qū)別。因此，在有關(guān)“西域繪畫”的研究中，應(yīng)將“天竺遺法”與西域式“凹凸法”予以區(qū)分，如此才能更清晰地把握西域樣式佛畫的風(fēng)格和特征。

關(guān)鍵詞：佛教繪畫；西域凹凸法；天竺遺法；

中圖分類號(hào)：K879.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2017）02-0078-06

Abstract： The shading technique is one of the most basic techniques used in Buddhist paintings of the Western Regions style， which can even create a three-dimensional effect. Though mainly derived from ancient Indian haloing techniques（e.g. water polishing）， it was developed by assimilating certain elements from foreign cultures， and is therefore quite distinct from the ancient Indian technique in terms of skill， pattern， and effect. This article argues that the two different techniques above should be clearly distinguished so as to have a clearer understanding of the style and features of Buddhist paintings from the Western Regions.

Keywords： Buddhist paintings； shading techniques of the Western Regions；“ancient Indian techniques”

本文所言西域樣式是指佛教繪畫在傳至西域后，因時(shí)因地衍化而逐漸形成的具有自己獨(dú)特造型樣式及基本風(fēng)格要素的繪畫形式{1}。其成熟形態(tài)以六七世紀(jì)時(shí)的克孜爾石窟壁畫為代表，西域式凹凸法是西域樣式佛畫的基本技法之一。而“天竺遺法”一語(yǔ)出自唐人許嵩所著《建康實(shí)錄》對(duì)張僧繇手跡的描述[1]，其意是指源于印度的繪畫技法{1}。

無(wú)論是西域樣式還是天竺遺法，都曾深刻地影響了漢地佛畫的產(chǎn)生及發(fā)展。這些外來(lái)佛像，因與漢地人物畫系統(tǒng)相異的梵相面貌和繪制風(fēng)格，而讓漢地居民印象深刻并被載于文獻(xiàn)。只是在這些文獻(xiàn)中，傳來(lái)佛畫的“西方”是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，加之這些佛畫在風(fēng)格式樣上的某些共性，對(duì)于漢地居民來(lái)說(shuō)，尚不能詳加區(qū)分它們是源自西域還是印度或其他地方。緣此，在后世的研究中，二者往往被混為一談。比如在談到張僧繇所用之天竺遺法時(shí)，往往以今新疆地區(qū)的古代繪畫遺存作依據(jù)；又比如在談及西域佛畫的特征時(shí)，往往相互參用有關(guān)曹仲達(dá)、張僧繇、尉遲乙僧的畫跡文獻(xiàn)記載。這種混淆在于二者之間確實(shí)有很多相似之處。印度佛畫本是西域佛畫的淵源之一，二者在內(nèi)容、構(gòu)圖、造像、技法上出現(xiàn)一定的相似性是必然的。這種混淆，不僅抹殺二者了之間的區(qū)別，也不利于探討佛教繪畫風(fēng)格變遷發(fā)展的歷史。

因此，本文將從今人在談及二者時(shí)最易混為一談的凹凸技法入手，對(duì)佛畫的西域樣式和天竺遺法的各自特點(diǎn)有所甄別。

一 天竺遺法的特征

《建康實(shí)錄》載：

一乘寺……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。[1]

這段文字記載了當(dāng)時(shí)人們對(duì)所謂天竺遺法的驚訝。這是一種能夠產(chǎn)生立體幻覺的暈染著色方式。對(duì)于以線造型、講究在二維平面中舒卷自如的中國(guó)繪畫而言，這種能于平面中呈現(xiàn)立體的凹凸畫法，實(shí)在是新奇，所以才能造成“世咸異之”的轟動(dòng)。其后，再次以凹凸畫法驚艷于中原的是來(lái)自西域（于闐，一說(shuō)為吐火羅——以今阿富汗北部為中心的廣大地區(qū)）的尉遲乙僧，人們對(duì)尉遲乙僧帶來(lái)的西域式凹凸效果依然贊嘆有加：

四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險(xiǎn)，又變形三魔女，身若出壁……逼之標(biāo)標(biāo)然。[2]

乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。[3]

用色沉著，堆起絹素，而不隱指。[4]

很顯然，在這些不同的記述中，記述者關(guān)注的都是與漢地相異的著色技法。這種技法使物象產(chǎn)生浮雕般的凸起效果，這也正是西來(lái)佛畫區(qū)別于漢地佛畫的最重要之處。那么源于天竺的凹凸法與發(fā)展至西域的凹凸法有無(wú)異同呢？下面我們可以根據(jù)實(shí)物遺存予以分析。

和印度留存至今的佛教雕塑相比，印度佛教繪畫數(shù)量稀少，阿旃陀壁畫的遺存還是給我們探尋天竺遺法的本來(lái)模樣留下了范本。為了更好地說(shuō)明印度式凹凸，本文先將其與西方古典繪畫技法進(jìn)行比較。

印度繪畫和以古希臘羅馬繪畫為基礎(chǔ)的西方古典繪畫一樣，都有在二維平面呈現(xiàn)立體感的傾向。但二者又有很大的不同。首先，從現(xiàn)存繪畫遺存看，兩者從一開始就表現(xiàn)出不同的藝術(shù)追求。西方古典繪畫追求在二維平面復(fù)現(xiàn)三維立體空間的逼真效果，這就要求畫面上的任何細(xì)節(jié)都要服從于整體的逼真幻覺，這種效果往往由固定的光源、與此光源相契合的明暗陰影處理以及合理的透視等方法來(lái)達(dá)到，任何細(xì)節(jié)的違背，都有可能破壞畫面整體的逼真幻覺。阿旃陀壁畫則不然，逼真的幻覺追求只是局部的，畫家更著力于在有限的空間充分地進(jìn)行敘事表達(dá)。其早期（以阿旃陀石窟第10窟公元前1世紀(jì)左右的遺存為代表）繪畫構(gòu)圖如中國(guó)卷軸畫，橫向展開，構(gòu)成連續(xù)的敘事畫；其后期壁畫（以阿旃陀石窟第1、2、16、17窟約5世紀(jì)左右的繪畫遺存為代表）構(gòu)圖，則向四面八方擴(kuò)展開來(lái)，一幅之內(nèi)不同時(shí)空并置，彼此之間保持著敘事性關(guān)聯(lián)。基于這樣的敘事目的，印度古典繪畫首先排除了在一個(gè)畫面內(nèi)制造時(shí)空合一的逼真幻覺空間的可能。阿旃陀石窟壁畫中，往往一幅畫之內(nèi)即有平面也有凹凸，凹凸不僅用于人體，也用于動(dòng)物、花卉、山石、建筑，只是這種對(duì)立體感的追求，不是要把人帶入一個(gè)幻化的逼真空間，而是以視覺激發(fā)觸覺，通過(guò)各種程式化的技巧，在平面制造凹進(jìn)、隆起，使物象突出、圓實(shí)，有一種破壁而出、伸手可觸的實(shí)在感和局部的逼真感。所以漢字“凹凸”非常形象地點(diǎn)出了印度敷彩技法的效果。

基于表現(xiàn)目標(biāo)的差異，自然導(dǎo)致西方古典繪畫和印度古代繪畫在呈現(xiàn)立體感時(shí)的技法各不相同。其一，是有無(wú)明確的線條勾勒。西方古典繪畫依靠畫刷產(chǎn)生的色塊體面是造型的基礎(chǔ)，起稿線被筆觸和色彩所掩蓋，物象輪廓線隱而不顯，甚至根本沒(méi)有輪廓線。這本身也是對(duì)創(chuàng)造逼真幻覺空間的一種適應(yīng)，因?yàn)闁|方式勾繪物象的線條本身也是一種形體抽象的產(chǎn)物。而阿旃陀壁畫的形象描繪，皆依線造型，色彩暈染兼依附于輪廓線而存在。雖然有時(shí)輪廓線會(huì)被暈染所模糊，但以線定形、依線而染的程序還是很明晰的。而且，凹凸暈染最主要還是用于人體裸露部分，衣紋、器物、植被以及人的眉眼毛發(fā)都依靠線條明確勾勒。也就是說(shuō)，印度繪畫雖然比中國(guó)古典繪畫更注重立體感的表現(xiàn)，但它依然屬于以線造型的東方繪畫體系。其二，具體到立體感的呈現(xiàn)，阿旃陀壁畫與西方古典繪畫也有巨大的區(qū)別，西方古典繪畫的立體效果，套用達(dá)·芬奇的話，是由“明與暗——光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)”[5]而創(chuàng)造出來(lái)的。而印度“凹凸法”則不然，在輪廓線范圍內(nèi)進(jìn)行的凹凸暈染不講光影、忽略透視，其暈染時(shí)色彩深淺明暗的變化，如西方學(xué)者所言是一種“抽象的陰影漸變”[6]，即高度程式化的暈染模式。色彩深淺漸變完全在輪廓線的范圍內(nèi)作程式化的變化，色彩較淺看起來(lái)較亮的部分并不代表受光點(diǎn)，而是圓實(shí)凸起之處；顏色較深看起來(lái)較暗之處并不代表背光，而是凹進(jìn)下陷之處；在人物鼻梁、嘴唇、下巴施以白色的高光法，不是為了表現(xiàn)光感，而是為了強(qiáng)調(diào)凸起。此外，阿旃陀壁畫雖不是完全不講透視，但類似西方繪畫那種通過(guò)縮進(jìn)來(lái)表達(dá)遠(yuǎn)近空間關(guān)系的透視僅用于建筑物的描繪，凹凸法描繪的人體與有一定透視關(guān)系的建筑基本處于游離狀態(tài)。

因此，印度古代繪畫雖與西方古典繪畫一樣，有在平面中創(chuàng)造立體感的傾向，但二者實(shí)際有著質(zhì)的差異，印度式凹凸法完全不能用西方式的明暗光影透視技法去分析，相反，它依線定形，高度程式化，并發(fā)展出一套自己的創(chuàng)造立體感的技巧，如葉筋法、斑點(diǎn)法、暈染法、高光法等[6]（王鏞先生對(duì)此有較詳細(xì)的描述，此處不再贅述）。這些方法造就了印度古代繪畫獨(dú)特的面貌，并對(duì)佛教繪畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

二 西域式凹凸法的基礎(chǔ)

西域樣式佛畫在多種外來(lái)文化的影響下形成，經(jīng)典的西域式凹凸也有一個(gè)形成變化的過(guò)程。新疆米蘭（磨朗）佛寺壁畫是目前發(fā)現(xiàn)的西域地區(qū)最早的佛畫遺存，單從其形象特征看，頗接近犍陀羅早期雕塑。由于犍陀羅地區(qū)古代繪畫遺存稀少，米蘭佛畫的發(fā)現(xiàn)者英籍匈牙利探險(xiǎn)家和考古學(xué)家奧里爾·斯坦因，為其找到了另一個(gè)參照物——埃及法尤姆肖像畫（圖1）。法尤姆肖像畫存在于公元1—4世紀(jì)，是一種為死者描繪的肖像畫，它在畫法上繼承了羅馬美術(shù)的技法，追求逼真立體的寫實(shí)效果，注重光影。乍看之下，米蘭佛畫確實(shí)與之相似，比如大而富于表情的眼睛，用陰影來(lái)呈現(xiàn)光感和真實(shí)感，能夠以線條的縮進(jìn)來(lái)滿足透視縱深的需求，雖然在技法上還顯得稚拙，但追求逼真寫實(shí)幻覺的意識(shí)卻很明確。這是一種更多承自希臘羅馬古典繪畫技巧和觀念的技術(shù)形式，其技法雖簡(jiǎn)化，但仍以呈現(xiàn)希臘羅馬似的明暗光影空間為導(dǎo)向。以米蘭佛畫中一幅較完整的繪畫殘片“佛與六弟子”為例（圖2），六弟子位列佛陀身后，身形略小于佛，以合乎透視的原則呈現(xiàn)出遠(yuǎn)近的空間關(guān)系，畫面明暗的處理表明光源從畫面左上而來(lái)，這種透視與明暗法共同構(gòu)建起的畫面空間與只以凹凸顯示立體感的印度繪畫有很大的不同。很顯然，米蘭佛畫因襲自源于西方的古典畫風(fēng)，當(dāng)然，隨著地域、族群的變遷，這種因襲已經(jīng)起了質(zhì)的變化。對(duì)照法尤姆肖像畫和米蘭佛畫，一個(gè)突出的不同是前者采用的是體面造型的方式，這一點(diǎn)一直是西方繪畫最基本的技法之一。而米蘭佛寺繪畫采用的是線面結(jié)合的表現(xiàn)方式，米蘭佛寺繪畫形象雖總體呈現(xiàn)為域外風(fēng)格，但人物的主體部分都是以柔軟而富彈性的線條勾勒而成，其用筆接近漢式軟筆畫法。在米蘭佛畫中，線條不僅僅是起輔助定型的作用，其功能擴(kuò)展到成為形象表現(xiàn)不可或缺的部分。比如，佛與六弟子的形象，從人物形象的外輪廓、衣紋到眉眼，頸部的皺折、耳朵的細(xì)節(jié)都由線條完成。線條不獨(dú)是中國(guó)古典繪畫的特色，也是整個(gè)東方繪畫的重要特征。中亞地區(qū)雖地理上更接近西方，但從目前發(fā)現(xiàn)的中亞古代繪畫遺存看，以線定型始終是中亞腹地不同風(fēng)格畫作的共有特點(diǎn)。線條的出現(xiàn)，必然打破在二維平面復(fù)現(xiàn)三維立體空間幻覺的可能，即便其依然保持對(duì)立體感的追求，這種立體感也必然從整體性的逼真幻覺向局部的凹凸體驗(yàn)轉(zhuǎn)變。米蘭佛畫亦如此，雖然我們確實(shí)可以從其佛畫人物的面容上感受到法尤姆肖像的影子，但線條的出現(xiàn)，首先削弱了形象的寫實(shí)性，逼真立體的幻覺明顯減弱，依線而施陰影的方式使西方式的明暗法與印度式的凹凸法有了契合之處。比如“佛與六弟子”殘片中，陰影的處理往往是以粗而淡的筆觸沿線再作一次勾繪，勾繪的位置和粗細(xì)基本遵循了明暗透視的規(guī)則。但這種線描加線內(nèi)暈染的處理使畫面的形象呈現(xiàn)為一種平面上的凸起效果，而不是西方式的幻覺空間感，特別是畫面右側(cè)殘存的手臂，沿輪廓線兩側(cè)各以粗而淡的赭紅沿線作一圈勾繪，視覺效果上非常接近浮雕式的凹凸。

也就是說(shuō)，線條的出現(xiàn)改變了這種貌似源于古希臘羅馬風(fēng)格繪畫的立體呈現(xiàn)效果，使米蘭佛畫表現(xiàn)出東方繪畫的特征。但是如果將米蘭佛畫與同時(shí)期的阿旃陀壁畫比較，又會(huì)發(fā)現(xiàn)二者雖都遵循依線而染的方式，但呈現(xiàn)的凹凸效果，還是頗有差異的。阿旃陀壁畫的凹凸法，偏于細(xì)膩，輪廓線內(nèi)的暈染雖具體手法各有不同，但色彩由深到淺，呈漸變過(guò)渡，在表現(xiàn)人物裸露的肌膚時(shí)，能夠細(xì)膩地呈現(xiàn)肌膚的起伏，表現(xiàn)出肉身圓潤(rùn)飽滿內(nèi)蘊(yùn)活力的質(zhì)感。而米蘭佛畫的陰影處理，多是在線條輪廓線加一圈寬窄不等的色彩，在表現(xiàn)裸露的身體時(shí)，還出現(xiàn)通過(guò)以線條區(qū)分胸腹以及腿部的不同塊面，然后再沿線依照前述方式勾繪的方式。用意大利學(xué)者馬里奧·布薩格里的話來(lái)說(shuō)，米蘭佛畫采用了一種“可以減弱或者簡(jiǎn)化畫家任務(wù)的技術(shù)性程序”[7]。這種簡(jiǎn)化了的技法處理大大提高了繪制的速度，同時(shí)也創(chuàng)造出一種不同于印度式肉感的凹凸效果。米蘭佛畫被布薩格里稱為“中亞繪畫之發(fā)萌”，“形成中亞藝術(shù)寶庫(kù)的眾多壁畫畫系以這種半古典式的作品為基礎(chǔ)而得以發(fā)萌”[7]35，雖然布薩格里在此強(qiáng)調(diào)的是米蘭佛畫中那些源于西方古典繪畫的成分，但本文要強(qiáng)調(diào)的，恰恰是米蘭佛畫中那些被替換被修改的部分支撐起了中亞繪畫，尤其是西域佛教繪畫的獨(dú)特面貌。如前述米蘭佛畫的陰影處理方式，在其產(chǎn)生之初，可能只是著眼于“減弱或簡(jiǎn)化畫家任務(wù)”，以加快完成的速度，但當(dāng)其在糅合更多不同的文化因素，并走上自行發(fā)展道路后，就逐漸發(fā)展為一種獨(dú)具特色的西域式凹凸法，這種方法成為西域樣式佛畫獨(dú)特面貌的重要支撐點(diǎn)之一。

三 西域式凹凸法的特點(diǎn)

如布薩格里所言：包括西域佛畫在內(nèi)的中亞繪畫呈現(xiàn)出“處于一種文化統(tǒng)一界限內(nèi)的繪畫藝術(shù)作品的極端多樣化”[7]30。從目前西域地區(qū)的佛畫遺存看，同一時(shí)期不同地域，同一地域不同時(shí)期，甚至同一地域同一時(shí)期的佛教繪畫面貌都可能有所差別，這些差別可能源于地域、人種、傳承、畫工等多方面的因素，但是這些差異卻沒(méi)有打破某種可以被稱為西域樣式特征的佛畫風(fēng)格，比如偏好硬朗、挺拔甚至略帶矯飾的姿態(tài)，繁縟精致高度程式化的造型及構(gòu)圖、華麗的幾何化裝飾風(fēng)，等等。而這些內(nèi)在統(tǒng)一風(fēng)格特征的呈現(xiàn)，往往是依賴于一些基本的繪制程式和技巧，西域式凹凸法正是其中之一。

前文已述，西域式凹凸法是在米蘭佛畫所采用的暈染技法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，其基本特點(diǎn)是由別具一格的線條與程式化暈染相結(jié)合而產(chǎn)生的。根據(jù)目前西域地區(qū)繪畫遺存最豐富也最成系統(tǒng)的龜茲佛畫，我們可以看到這種技巧的發(fā)展變化過(guò)程及不同呈現(xiàn)方式，為了論述的方便，我們以六七世紀(jì)處于鼎盛時(shí)期的龜茲克孜爾石窟的壁畫來(lái)說(shuō)明這一技法的特點(diǎn)。

首先，克孜爾石窟壁畫中，構(gòu)成暈染輪廓的線條比起前文提到的各類佛畫線條（比如印度佛畫、米蘭佛畫）更傾向于抽象的幾何化圖形線，即其用線盡可能地弱化肌膚、身體的自然起伏，以直線、圓、規(guī)整的弧線來(lái)組合成人體（圖3），無(wú)論相較于米蘭佛畫還是阿旃陀壁畫，它都顯得硬、直、挺拔，更加圖案化。比如龜茲佛畫中很多盤腿屈坐的人物，坐姿顯然復(fù)制于印度佛畫（圖4），但阿旃陀壁畫筆觸柔軟，能體現(xiàn)肌體的自然起伏，而龜茲佛畫似乎有意忽略這些細(xì)節(jié)，坐姿人物小腿與腳之間要么呈幾何角度的硬性轉(zhuǎn)折，要么就幾乎作直線延伸，這樣處理使人物呈現(xiàn)出硬生生的姿態(tài)。龜茲繪畫中，站立人體往往還被刻意拉長(zhǎng)，配合上規(guī)整硬直的線條，身姿多頎長(zhǎng)、挺拔、硬朗，顯示了一種獨(dú)特的審美偏好。這種偏好既不同于米蘭佛畫中隱含的西方趣味，也不同于阿旃陀壁畫的肉感。這是一種廣泛流行于中亞地區(qū)的趣味，從現(xiàn)存片治肯特、卡菲爾·卡拉，阿吉納·特佩等地的古代壁畫中，我們都可看到類似的追求和處理：違反自然比例的被拉長(zhǎng)的人體、過(guò)于挺拔的腰身，對(duì)直線的不合常理的運(yùn)用，等等，顯現(xiàn)出對(duì)高貴不凡氣度的獨(dú)特理解——甚至不惜采用夸張矯飾炫耀的方式來(lái)呈現(xiàn)。如此，我們也許更能理解西域繪畫中那種獨(dú)特的不自然的人體處理方式以及偏于圖案化的裝飾風(fēng)格。

其次，龜茲壁畫基于輪廓線而作的暈染處理，也是在糅合各種傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。吳焯先生在其《克孜爾石窟壁畫畫法綜考》中，對(duì)西域凹凸法的基本步驟作了這樣概括：“先用粉加少量赭石調(diào)成肉色平涂，然后就肉色底子，以赭石沿身體輪廓線一圈圈向內(nèi)暈染，越向里越淺，越接近平涂的肉色，基本上是同色疊暈?！痹诖宋闹?，吳焯先生還對(duì)克孜爾石窟具體的暈染方式作了細(xì)分，將其區(qū)分為圈染、單面染、接染以及淡化暈染等幾種方式[8]?？傮w而言，克孜爾石窟壁畫的暈染技巧基本遵循的是米蘭佛畫中體現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)化了的并高度程式化的暈染模式，但與米蘭佛畫在暈染中會(huì)兼顧明暗不同，克孜爾石窟的凹凸法遵循的卻是印度的暈染原理，即不表現(xiàn)明暗光影，而專注于凹凸的呈現(xiàn)。這使西域式凹凸從本質(zhì)上遠(yuǎn)離了西方古典繪畫的立體觀，更多表現(xiàn)出東方繪畫的特色和趣味。但是和阿旃陀壁畫相比，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的暈染效果差距甚大（參見圖3、圖4）。阿旃陀壁畫的凹凸暈染法總體來(lái)說(shuō)更傾向于寫實(shí)，過(guò)渡自然，能夠呈現(xiàn)肌體自然起伏的狀態(tài)，給人一種富于彈性的生機(jī)灌注的可觸感，吳焯先生將其稱為一種原始油畫的畫法。而克孜爾壁畫以水調(diào)膠敷色，強(qiáng)調(diào)線與色的結(jié)合，一方面以幾何化的線條構(gòu)筑起龜茲人物硬朗挺拔的外輪廓，另一方面依線而施的色彩也常以“線”化的方式運(yùn)行?？俗螤柋诋嬋宋锛◇w往往被區(qū)分為特定的板塊，一般是胸部?jī)蓧K、腹部四塊、肩頭一塊、大小臂大小腿各一塊，其中胸腹部分往往還有明確的線條予以區(qū)分；暈染的過(guò)程中，畫工們?cè)诓煌陌鍓K區(qū)域內(nèi)常常是用畫圈或線的方式涂抹赭色，不特別在意色彩深淺之間的過(guò)渡與銜接，以致有些畫暈染部分（或深色部分）和非暈染部分（或淺色）分界明顯，肌體凸起的效果如球狀或藕狀；人物形象無(wú)論男女，兼身軀健碩，像現(xiàn)代肌肉發(fā)達(dá)的健美運(yùn)動(dòng)員，整個(gè)畫面風(fēng)格顯得硬朗、強(qiáng)健，高度圖式化，審美效果無(wú)論與阿旃陀壁畫還是米蘭佛畫相比，都已經(jīng)判然有別。

綜上所述，如果將天竺遺法（印度本土的凹凸畫法）視為佛教繪畫暈染法的原始基礎(chǔ)，那么，西域式凹凸法則是不同淵源的文化在西域之地合力而為的結(jié)果，比如獨(dú)特的線條和圖案偏好，體現(xiàn)出中亞的共同趣味和波斯的藝術(shù)影響；塊面化的人體結(jié)構(gòu)，讓人遙想到希臘藝術(shù)中對(duì)人體美的理念；各種身姿和暈染的原理、程式顯示了印度繪畫的熏陶……這些不同出處的文化基因相互疊加，在西域本地趣味的協(xié)調(diào)引導(dǎo)下形成了獨(dú)具特色的西域式凹凸法，它不僅是構(gòu)成西域樣式佛畫獨(dú)特面貌的重要技法之一，同時(shí)也深刻影響了漢地佛畫藝術(shù)的形成和發(fā)展。

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