如何認(rèn)識(shí)一件藝術(shù)作品

高旭日

內(nèi)容摘要：海德格爾的對(duì)藝術(shù)作品的本源的思考，在我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的道路上啟發(fā)了我們。作品的重要性不言而喻，我們推崇以作品為本位來思考的方法，讓作者脫離作品，并且應(yīng)避免過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的趨向。

關(guān)鍵詞：作品第一性 作者 接受者

我們長(zhǎng)久以來被藝術(shù)作品的批評(píng)圍繞著，這些批評(píng)大致分為三類：把作者作為切入點(diǎn)，從接受者角度出發(fā)注重主觀體驗(yàn)，和從作品本身出發(fā)來評(píng)判作品。對(duì)于如何認(rèn)識(shí)一件藝術(shù)作品的問題，我們首先要考慮的是藝術(shù)作品的本源，海德格爾為我們提供了思路。藝術(shù)是藝術(shù)作品之本源，看來我們應(yīng)該從藝術(shù)入手去看作品。那么我們就先要了解藝術(shù)。藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置入作品，那么看來我們應(yīng)該從作品中來認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)。這個(gè)有趣的圈子恰恰正在清楚地提示我們：從藝術(shù)角度去看作品正意味著從作品出發(fā)看作品。從作品中我們可以認(rèn)識(shí)藝術(shù)以及藝術(shù)作品。

作品具有第一性。從本源上來說，作品純粹自立。

我們?cè)谧C實(shí)作品的純粹自立時(shí)總是被一個(gè)關(guān)卡攔下，那就是作者對(duì)于作品的創(chuàng)作。沒有作者，何來作品呢？它如何能是純粹自立呢？當(dāng)我們這么想時(shí)，就在不知不覺中已經(jīng)把作品當(dāng)成器具來考慮了。我們習(xí)慣性地認(rèn)為，必須經(jīng)歷從創(chuàng)作到完成的過程，作品從此才存在了。對(duì)于器具來說，事實(shí)的確如此，創(chuàng)作充當(dāng)著這樣一個(gè)創(chuàng)造者的角色。當(dāng)質(zhì)料被做成器具形狀以備使用時(shí)，器具的生產(chǎn)就完成了。器具的完成意味著器具已經(jīng)超出了它本身，并將在有用性中消耗殆盡。作品的被創(chuàng)作存在卻絕非如此?！白髌穭?chuàng)作始終是在真理固定于形態(tài)中的同時(shí)對(duì)大地的一種使用?！钡谝唬紫仁钦胬碜孕性O(shè)置入作品而帶來存在者之敞開性，而后作者所代表的這一種被創(chuàng)作存在（作者并不是全部的被創(chuàng)作存在），正是在作品所打開的領(lǐng)域中才得到顯現(xiàn)。第二，大地是作品的物因素，作品自行制造大地，創(chuàng)作通過對(duì)大地的利用使真理固定于形態(tài)中。創(chuàng)作更像是一種接受和獲取，并非創(chuàng)造。我們可以看到，之所以作品可以被創(chuàng)作出來，是因?yàn)樽髌芬呀?jīng)存在。作品存在先于被創(chuàng)作存在而存在，更狹義地說，作品先于作者而存在。我們還可以采用另一個(gè)更具有普遍性的道理來說明，“在存在者整體中間有一個(gè)敞開的處所，一種澄明在焉?！┊?dāng)存在者進(jìn)入和出離這種澄明的光亮領(lǐng)域之際，存在者才能作為存在者而存在。”看見是因?yàn)槲覀円呀?jīng)看見。創(chuàng)作只是一種確認(rèn)，把已存在者實(shí)實(shí)在在地帶到我們面前而已。作者，確實(shí)如我們所說，他們是“接生婆”。

并且，在作品被釋放出來之后，作品不斷地在自身面前投射作品，不斷地強(qiáng)調(diào)自身，這樣一來，被創(chuàng)作存在更加緊密地依附于作品而存在了。藝術(shù)家就像一條自我消亡的來路，與作品相脫離了，即作品獨(dú)立了，更加孤獨(dú)。

對(duì)于任何偉大的或說真正的藝術(shù)作品來說，作品是高于作者的。在認(rèn)識(shí)作品的過程中，從作者生平經(jīng)歷的角度去尋找一些契合點(diǎn)和蛛絲馬跡以便更好地“解釋”作品是一種收效甚微的做法。我們之所以慣用這種方法或認(rèn)可它的作用，實(shí)乃今日偉大的藝術(shù)作品缺乏的緣故。偉大的作品由于其孤獨(dú)而帶有更深入人心的力量，更普遍的作用。對(duì)于偉大的詩(shī)人李白的詩(shī)作，我們不需要了解李白的生平，也依然可以進(jìn)入李白詩(shī)的世界，受到心靈上的激蕩。

這里我們不覺涉及到接受者的問題。在上面的例子中，接受者還尚未是保存者。保存，并不意味著鑒賞，保存意味著“置身于其中”。與創(chuàng)作者一樣，作為被創(chuàng)作存在，保存是一種證實(shí)，由于保存者的保存，作品才表現(xiàn)為“以作品方式在場(chǎng)的”。既然保存者對(duì)于作品的存在如此重要，在認(rèn)識(shí)作品時(shí)我們又不免陷入另一個(gè)誤區(qū)，即過分看重個(gè)人主觀體驗(yàn)，將體驗(yàn)作為判斷的一個(gè)決定性因素。為了糾正這個(gè)錯(cuò)誤，我們要指出兩點(diǎn)。其一，正如前文所論述的，被創(chuàng)作存在本質(zhì)上屬于作品存在，保存固然重要，但保存已先行被作品決定了，保存與創(chuàng)作一樣，是個(gè)見證。其二，真正的保存必須與鑒賞區(qū)別開來。保存者保存了作品通過它自身而發(fā)生的真理，使作品在現(xiàn)實(shí)中起了作用?！白髌分４娌⒉皇前讶斯铝⒂谄渌饺梭w驗(yàn)，而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)的此之在的歷史性懸欠。”這透露著海德格爾作品本位的思想。作品是決定性的，作品通過真理固定于形態(tài)中轉(zhuǎn)換著真理。而這里所說的保存有一種“傳遞”的功用，作品需通過保存來起作用。在崇尚單純體驗(yàn)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受的今天，我們可以覺察到這里的主張有些實(shí)際，甚至有些功利了。但是通過此處的說明可以有力地反對(duì)這一做法，即在認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的過程中過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)，甚至將體驗(yàn)作為可以說明藝術(shù)本質(zhì)的方式的做法。需要指出，在此我們只反對(duì)過分強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)的做法，并不完全拒絕個(gè)人體驗(yàn)。作為接受者，海德格爾啟示我們不要在體驗(yàn)中弄丟了藝術(shù)的本質(zhì)，但我們同時(shí)也應(yīng)對(duì)這種帶有功利性的“保存”主張有所保留。因?yàn)殡x開了個(gè)人，僅從現(xiàn)實(shí)性角度來思考藝術(shù)的本質(zhì)，恐怕也是有失偏頗的。

海德格爾的對(duì)藝術(shù)作品的本源的思考，在我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的道路上啟發(fā)了我們。作品的重要性不言而喻，我們推崇以作品為本位來思考的方法，讓作者脫離作品，并且應(yīng)避免過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的趨向。

參考文獻(xiàn)

1.《林中路》.德.馬丁·海德格爾 著，孫周興譯，上海譯文出版社，2014年1月.

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）