論南宋蘇軾詩歌與南宋院體畫的詩畫互文現象

楊光影

【摘要】 南宋帝后雅好蘇軾詩文，導致以蘇軾詩歌為主題的院畫作品涌現于宮廷，形成值得探究的詩畫互文現象。其中，取材于蘇軾《詠海棠》的《秉燭夜游圖》，堪稱代表之作。該圖為南宋名家馬麟所繪，畫家通過描繪詩中主要意象，建構詩畫之間的顯在聯系。以此為基，詩歌場景被改造為皇帝熟悉的“禁中賞花”，賞花者由受貶的士人變?yōu)榛始覉@林主人，借此逢迎贊助人的慣習與趣味。同時，畫家還通過賞花氣氛的微妙轉變，以樂景寫哀情，含蓄表達對于家國命運的憂慮。就藝術史層面而言，這一現象具有重要意義：宋代是詩畫融合的時代，但這種融合并非“詩畫一律”的文人畫觀念所能涵蓋，院畫中包含的詩畫互文是其中的另一維，也是最具南宋特色的詩畫現象。

【關鍵詞】 詩畫互文；蘇軾詩歌；南宋院體畫；《秉燭夜游圖》

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

南宋時期，院畫畫家創(chuàng)作了大量以蘇軾詩歌為題材的圖像，構成了值得深究的詩畫關系。作為北宋文壇領袖，蘇軾的詩文深受南宋帝后欽慕。宋高宗、宋孝宗分別書寫過蘇軾的《后赤壁賦》《赤壁賦》。宋寧宗在馬遠《竹鶴煙泉圖》的題詩“不禱自安緣壽骨，人間難得是清名”化用了蘇軾《和致仕張郎中春晝》，將“苦難藏沒是詩名”改為“人間難得是清名”。[1]56此外，楊皇后的題跋也多襲用蘇軾的詩歌或詩句。[1]61作為取材于蘇軾《詠海棠》的名作，馬麟的《秉燭夜游圖》堪稱其中的典型案例。（1）蘇軾之詩如何呈現于圖中？就藝術史層面而言，這種詩畫互文現象有何意義？本文以《秉燭夜游圖》為中心，管窺蘇軾詩歌的圖像呈現，闡明現象背后的意義。

一、圖改詩境，逢迎觀者

“秉燭夜游”始于《古詩十九首》，經過后世文人的演繹，逐漸成為古代詩歌的重要母題，蘇軾的《詠海棠》則是這一母題的延伸。表面來看，在《秉燭夜游圖》中，海棠、高燭、月等詩中意象均呈現圖中，與《詠海棠》構成顯在的聯系。然而，如果進一步細讀圖像，我們可以發(fā)現，在人物形象、環(huán)境氛圍等方面，《秉燭夜游圖》與《詠海棠》存在諸多差異。詩中意象被安放在南宋皇家園林之中，營構出贊助人所熟悉的“禁中賞花”，促使觀畫者盡快進入畫境之中。同時，畫家描繪了一位盡情享樂的園林主人，滿足贊助人及時行樂的愿望?？梢哉f，無論場景還是人物形象，畫作和原詩相去甚遠。這樣的詩畫互文，并非對文本的簡單再現，而是以圖像語匯改變詩境，以此迎合贊助人的趣味。

首先，畫家將《詠海棠》的詩意空間改造為南宋時期的皇家園林。這種改造具體體現在兩個方面：

其一，“月轉廊”之“廊”被描繪成皇家園林常見的廊廡。廊廡出現于北宋，既可作為區(qū)隔空間的院墻，又可供人走動。這一建筑在民間園林雖偶有使用，但更出現于皇家園林，劉松年《漢宮乞巧圖》、佚名《明皇避暑圖》等院畫作品均出現了此類建筑。同時，圖中廊廡的樣式在南宋時期方才出現。廊廡鑲嵌了大量的格子窗，這種窗子發(fā)明于宋代皇族南渡之后。格子窗在夏天可以拆卸通風，冬天可以裝上保溫，解決了北方貴族難以忍受南方濕熱濕冷的難題。此外，與郎廡相聯的亭子為歇山頂，飛檐頂端塑有瑞獸，頂端還有大火珠，也印證了此園林不是民居，而是皇家后苑。

其二，圖中的高燭一般為皇家御用之物。燭在宋代的價格異常昂貴，為照明設備中的奢侈品。北宋熙寧七年（1074），蠟燭的價格為秉燭每條400文，常料燭每條150文。[2]1445北宋前期10文錢就可以買到一斗糧食（約12.5斤），一條蠟竟然與40斗糧食等值。這是北宋時期普通蠟燭的價格，宋寧宗、宋理宗時期通貨膨脹嚴重，高燭的市價定然遠高于此。圖中有八支高燭同時燃燒，除了皇族和顯貴，恐怕沒有人消費得起。另外，在《韓熙載夜宴圖》中，我們也能看到與《秉燭夜游圖》相似的高燭。據此，我們可以推斷，圖中高燭應為宮廷御用之物。反觀蘇軾的生活境遇，他被貶黃州時窮困潦倒，“空皰煮寒菜，破灶燒濕葦草，那知是寒食？但見烏銜紙”（《黃州寒食帖》），《詠海棠》的“高燭”可能是手提式或者掛式的普通蠟燭，但不可能是比童子還高一頭的立燭。

通過對夜游活動空間的改造，作品實際呈現了南宋宮廷“禁中賞花”的場景。馬麟生活于宋寧宗、宋理宗兩朝?！敖匈p花”恰是這一時期宮中時興的娛樂活動，據周密《武林舊事·賞花》：“禁中賞花非一，先期后苑及修內司分任排辦，凡諸苑亭榭花木，妝點一新，各務奇麗。”[3]64因冊頁的尺幅與規(guī)制所限，畫面左邊的海棠被裁去。但仔細觀察，立燭兩旁的海棠兩兩相對，顯然是精心地對植栽種，絕不是野逸之物。圖中海棠花紛紛盛開，恰是禁中賞花的佳期；對植的海棠與燃燒的高燭，透露出悉心裝點的痕跡，契合禁中賞花之場景。此外，在南宋皇家后苑，“禁中賞花”的場所分工細密，因花而異，“梅堂賞梅，芳春堂賞杏花，桃源觀桃，粲錦堂金林檎，照妝亭海棠”。如此來看，圖中亭子可能為專賞海棠花的照妝亭，其場景為照妝亭賞花之景。

畫家之所以將《詠海棠》改造為皇帝熟悉的“禁中賞花”之景，目的是讓觀者盡快進入畫面情境。蘇軾的“秉燭夜游”發(fā)生在被貶黃州之后，士大夫宦游的場景與心境，皇帝既無從感知，也想象不到。場景的轉換，正好消除了這種階層與語境的區(qū)隔。同時，這一轉換符合皇帝的生活經驗。早在北宋時期，海棠已經廣泛種植于皇家園林。宋徽宗曾在京城開封東北造“艮岳”。南宋張淏《艮岳記》記載：“又于洲上植芳木，以海棠冠之，曰：‘海棠川……堤外筑壘衛(wèi)之，濱水蒔碧桃、海棠、芙蓉、垂楊，略無隙地。”[4]4南宋時期，亦建燦美堂作為觀賞海棠之所。

在場景改造的基礎上，作家塑造了一位避世行樂的園林主人。廊廡是分割畫面空間的臨界點，將畫面分為園外與園內。園內由此成為秉燭賞花的封閉空間，是不聞政事、盡情享樂的理想場所。賞花的主人斜倚在太師椅上，沉醉于美景前，回避了園外的俗事紛擾。其坐姿與《靜聽松風圖》中道士的坐姿如出一轍。涼亭前方兩個疑似訪客的士人正在賞花和詩，也極為享受此間美景。值得注意的是，在馬遠、馬麟父子的畫作中，圓月往往與人物相組合，形成包含行樂意趣的符碼。在馬遠的《對月圖》《舉杯邀月圖》中，畫中人物或舉杯邀月，或獨坐賞月，人因月而覓得閑趣，月也成為行樂活動的必要元素。馬遠另有冊頁《月下把杯圖》，圖中二人因賞月偶遇，把酒言歡，圖上有楊皇后的題詩“相逢幸遇佳時節(jié)，月下花前且把杯”。作為馬遠的愛子與藝術傳承者，馬麟自然能夠繼承馬遠的符號內涵。在《秉燭夜游圖》中，園林主人雖無賞月之舉，但月的出現能夠映襯出主人的行樂之意。馬家為宮廷繪畫世家，南宋帝后是畫家長期而固定的贊助人和受眾，自然能夠理解其作品的符號意旨。

然而，這樣一位沉溺享樂的人物，與《詠海棠》的蘇軾形象存在明顯差異?！皶兌桃箍嚅L，不如秉燭游”，《古詩十九首》中的“秉燭夜游”雖有及時行樂之意，但回到《詠海棠》的歷史語境中，我們不難發(fā)現，詩中的蘇東坡盡管秉燭夜游，但并非浪擲時光，而是燭照自省。蘇軾被貶黃州時，神宗皇帝給他的責詞是：“黜置方州，以勵風俗；往服寬典，勿忘自新?！盵5]64蘇軾的《黃州安國寺記》也提到此：“為黃州團練副使，使思過而自新焉。”如何自新呢？除了“焚香默坐，深自省察”，持燭觀花亦為妙法。在禪宗中，燭具有映照心性、善惡自顯之意。例如《五燈會元》所記載的云門宗祖師文偃禪師與僧人的對話，僧問：“一生積惡不知善，一生積善不知惡。此意如何？”師曰：“燭?！盵6]922-923蘇軾出入佛老，持燭觀花也含有持燭觀己的自省之義。

這樣的以畫改詩，意在滿足觀畫者及時行樂的愿望。馬麟題款“臣馬麟”的作品，多有宋理宗題詩，因此《秉燭夜游圖》的觀畫者最可能是宋理宗。在馬麟獲得宋理宗親筆題詩的畫作中，除《道統(tǒng)十三人贊》，其余畫作的主題多為行樂與歸隱，例如《靜聽松風圖》刻畫了陶弘景依樹聽松的情景。如此看來，宋理宗是一位傾向于逍遙無為的皇帝。宋理宗出身于紹興的普通宗室，后經楊皇后“矯詔”被推上皇位。青年時期受制于權相史彌遠，中年時期曾有“端平更化”的中興之舉。但此時的南宋朝廷已是內憂外患，身在其中的宋理宗疲于奔命，無力回天，其晚年生活逐漸耽于享樂。盡管如此，作為一國之君的他仍不可能完全拋開政事，獲得盡心的享樂。這一遺憾只能通過詩畫境域獲得彌補?！侗鼱T夜游圖》中盡興賞花的人物形象，契合了觀者的愿望與心境。

二、詩畫疏離，訴己愁腸

宮廷畫家以畫立命，圖像語匯是其藝術表達的主要媒介。馬遠父子常年服務于宮廷，在復雜的政治生態(tài)中委曲求全、如履薄冰。在滿足皇族贊助人藝術需求的同時，他們也將自身心境隱含的寄托于圖像之中，又通過詩與畫之間的疏離，為后人挖掘圖像隱意提供了線索。

宋理宗當政后期，政治生態(tài)趨于惡化，供職于宮廷的馬麟也感到如履薄冰。晚年的宋理宗逐漸耽于享樂，常常“呼妓入禁內”。其寵妃閻氏與宦官董宋臣勾結，致使宦官專權，朝綱日廢。同時，南宋紹定六年（1231），蒙古開始進攻川陜地區(qū)，邊患日趨加劇。對于畫壇顯赫的馬家來說，時局的昏暗也讓其處境十分艱難?；鹿俣纬紮嘀刂畷r，曾令馬遠作《三教圖》以辱圣人，迫于淫威的馬遠不得不為之。[7]58盡管宋理宗頗為欣賞馬麟，常親筆御題，但父親的遭遇必然引起馬麟對朝廷時局及宋理宗的不滿。

《秉燭夜游圖》將東坡夜游轉化為“禁中賞花”，這種脫離詩境的做法，既可以更好地迎合觀畫者的心愿，也為透露畫家心境做好了鋪墊。細讀作品，我們發(fā)覺，畫面中的賞花氛圍異常蕭瑟，隱現了畫家的真實心境，這種蕭瑟表現在兩方面：

其一，園林主人盡管安心享樂良辰美景，卻顯得異常孤寂落寞?！皷|風裊裊泛崇光”，海棠的花期為春季東風即指春風，崇光為月光。春風與月光相交，蘇東坡在溫暖與生機的環(huán)境中賞花，即使被貶在外，也頗為欣喜，至少算是宦海沉浮中的一定慰藉。與之相反，在《秉燭夜游圖》中，涼亭內安坐的園林主人獨自坐于椅上，與童子之間并無交流，也與正在談話的兩位士人相距甚遠，顯得孤獨苦悶。宋理宗紹定四年（1232），馬家的重要支持者楊皇后去世。此后，馬家也不得不在各種勢力中委曲求全，讓畫家馬麟感到惴惴不安。園林主人的孤獨境遇，是畫家悲悵于家族和個人命運的心境表達。

其二，與“東風裊裊”相反，圖中所吹之風乃是蕭瑟的西風。這一判斷源自燭火的方向。圖中高燭均比童子和士人還高，遠未燃盡，證明夜游的時間應該在上半夜。月亮東升西落，上半夜的圓月位于東邊。據此判斷，燭火燃燒的方向為東，風向為西風。在古代詩歌中，西風即秋風，常出現于悲涼惆悵的詩境中，如“西風愁起綠波間”“昨夜西風凋碧樹”“西風殘照漢家陵闕”等。馬家父子雖為畫工，但詩文的修養(yǎng)并不淺薄。馬遠曾作《西園雅集圖》，也曾為張镃的園林作畫，與士人頗有交情。（2）馬麟的畫風不斷轉向寫意抒懷，對詩意的理解與把握也逐漸成熟，如后期畫作《石壁看云圖》，以詮釋“行到水窮處，坐看云起時”的圖像詮釋已經非常精妙。據此可見，《秉燭夜游圖》中出現西風，絕不是畫家的無心之失。畫家力圖以西風烘托出悲涼的氣氛，表達胸中郁積。此外，圖中海棠的花梗較短，花瓣粉紅，老枝上貼有花瓣，如此種種符合貼梗海棠的特征。貼梗海棠的花期為3-4月，此時氣候還略帶清寒。與之形成互證的是，圖中涼亭左邊的格子窗全部閉合，右邊的窗戶略有打開，時節(jié)或為乍暖還寒的初春。原本充滿生機的初春海棠卻與秋風結合在一圖之中，表面上頗為矛盾，卻頗有以樂景寫哀情的意味，畫面氣氛因而顯得更加悲涼，更能顯現出畫家憂慮家國命運的心境。宋理宗后期，南宋朝廷內部政治腐敗，外部蒙古鐵騎大局壓進，南宋亡國之勢不可逆轉。作為一介“畫工”，馬麟只能通過自己的圖像語匯，隱晦地表達大廈將傾的悵然和無奈。

三、結語

綜上所述，《秉燭夜游圖》以蘇軾《詠海棠》為題，呈現了海棠、高燭、月等詩歌意象。在此基礎上，畫家將東坡夜游的場景改造為贊助人熟悉的“禁中賞花”，讓觀畫者迅速融入畫境。同時，賞花的詩人被改造為沉溺享樂的園林主人，借此滿足觀畫者及時行樂的愿望。此外，畫家還通過賞花氣氛的微妙轉變，尤其花期時節(jié)的變化，以樂景寫哀情，含蓄地表達對于家國命運的擔憂與無奈。簡而言之，這種詩畫互文現象可概括為“以詩為題”基礎上的“以圖改詩”。除此之外，其他以蘇軾詩歌為題的院畫作品亦呈現相似的詩畫互文。如李嵩《月夜觀潮圖》呈現蘇軾“寄語重門休上鎖，夜潮留向月中看”的主要意象。與此同時，圖中觀潮之所為皇家建筑（歇山頂、鑲金朱柱），觀潮人物則出現若干宮女，由此，畫家將詩中描繪的民間觀潮轉化為宮廷觀潮的場景。

這種詩畫互文現象在藝術史層面具有重要意義。眾所周知，宋代是詩畫深度融合的時期。由這一現象出發(fā)，我們發(fā)現，這一時期的詩畫融合狀況并非文人所倡的“詩畫一律”理論所能涵蓋，相反，宮廷畫家的“以圖改詩”與文人畫家的“以詩入畫”并行于當時。造成這種狀況的原因主要包含兩個層面：首先，從文化語境來說，院體畫與文人畫誕生于不同的文化生態(tài)，畫家身份與作品功用差異較大。文人畫是“詩之余”，供抒懷自娛、雅集贈友。與之不同，南宋宮廷畫家任職于皇家畫院，服務于皇家贊助人，需要改動原有詩境，逢迎觀者之趣。其次，從藝術媒介的角度來看，文人對詩歌創(chuàng)作的熟諳程度勝于繪畫，詩歌是“詩畫一律”的基點與強勢媒介。相反，宮廷畫家以畫技為要，其詩歌修養(yǎng)不甚深厚，因此，他們只能以圖像作為基礎，描繪與改造詩歌意境。簡言之，由于媒介親緣感各有側重，導致院體畫的詩畫融合理路與文人畫明顯不同。還需補充的是，北宋院畫就存在詩畫融合的現象，宋徽宗創(chuàng)立“畫學”，以詩句為考題，選拔宮廷畫師。“以圖改詩”的互文現象可視為北宋詩畫融合的延續(xù)與新變。

注釋：

（1）《秉燭夜游圖》著錄于《石渠寶笈·卷22》，學界普遍認為，此圖取材自蘇軾《詠海棠》一詩。如李霖燦先生的分析：“此圖所繪景物應是取材于北宋蘇軾的‘海棠詩意”（參見李霖燦《馬麟秉燭夜游圖》，《大陸雜志》第二十五卷第七期（1962年10月），第208-210頁）。此外，高居翰、陳韻如等學者也持相同見解。

（2）馬遠與張浚之孫張镃較為甚好，張镃曾作詩感謝馬遠畫屏，參見《馬賁以畫花竹名政宣間其孫遠得賁用筆意人物》，北京大學古文獻研究所編：《全宋詩·卷2682》，北京大學出版社1999年，第31545頁。

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