記錄生活與表征社會

崇秀全

【摘要】 社會紀實是攝影機最重要的功能和使用場域之一，當代西非攝影家阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀實的意義。

【關(guān)鍵詞】 紀實攝影；當代西非；社會表征

[中圖分類號]J43 [文獻標識碼]A

紀實攝影以它無可爭議的“意義”之劍高懸在攝影的奧堂之上。其一，紀實攝影是以記錄生活現(xiàn)實為主要訴求的攝影方式，素材來源于生活和真實，如實反映我們所看到的世界，因此，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，具有作為社會歷史視覺見證者獨一無二的資格。其二，紀實攝影家們將“個人情緒與感覺放入作品中”[1]4，表現(xiàn)“對環(huán)境的關(guān)懷，對生命的尊重，對人性的追求”[1]，以冰冷的機器記錄邊緣“景觀”或被人有意無意“忽視”的事實，卻往往能借著影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具，以批判性和革命性的方式宣傳鼓動，促進社會變革與進步。當代西非紀實攝影家們，代表性的如阿彌沙、阿里烏內(nèi)·岜、馬里克、格梅斯、哈澤姆等以各自的攝影方式、人文關(guān)懷和題材選擇踐行著紀實的意義。

象牙海岸攝影師丹尼爾·阿圖姆·阿彌沙（Daniel Attoumo Amichia，1908-1994）[2]48在20世紀20年代受哥哥的啟蒙學習攝影技藝。1948年，他定居大巴沙姆的一個法國風情區(qū)，與他起源自加納的英國家族保持著密切的聯(lián)系，這一家族在當?shù)氐囊患矣砩绦兄\事。阿彌沙作為一個“流動商人”從事著他的攝影事業(yè)，并因地制宜地采用自然光線拍攝家庭合照以及大巴沙姆地區(qū)許多社會團體的合影照片。盡管攝影對他而言只是謀生的手段，但深入民間的社會肖像無意中鑄成不可或缺的價值和意義。

如果說象牙海岸地區(qū)由于攝影不發(fā)達、職業(yè)攝影家缺乏而成就了攝影家阿彌沙的功績，那么馬里當代攝影借助享譽世界的巴馬科攝影節(jié)，則顯得人才濟濟。其中紀實攝影家如馬里克·西迪貝的社會紀實人像既是終生追求的職業(yè)碩果，又是服務(wù)民眾的商業(yè)產(chǎn)品；同樣是馬里攝影家，阿里烏內(nèi)·岜（Alioune B?，1959-）（1）以差異性地拍攝馬里文化遺產(chǎn)的主題照片而知名。塞內(nèi)加爾攝影家格梅斯是職業(yè)新聞記者，他以視覺形式抓取達喀爾街頭日常消息和生活百態(tài)，最終成為社會歷史的圖像副本。

1994年，在首屆巴馬科攝影節(jié)上，西方藝術(shù)家和評論家們發(fā)現(xiàn)了馬里克·西迪貝（Malick Sidibé，1935/36-2016）（2）和凱塔兩位西非重要攝影家的卓越影像作品。這對于馬里克來說，簡直是生命中的第二次青春，隨即，他的作品在歐美的所有展覽中均獲得了好評和成功，這也促動了西非攝影歷史的重新書寫。1935年，馬里克生于馬里一個小村莊，從小就展現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦，當?shù)貙W校老師建議他轉(zhuǎn)學首都巴馬科的蘇丹工藝學校，于是年輕人帶著家鄉(xiāng)師長的厚望去了藝校，學習珠寶設(shè)計專業(yè)。1955年，攝影師吉尼亞爾（Gérard Guillat-Guignard）請他去幫忙裝修自己的店鋪，也就是從那個時候開始，馬里克開始喜歡上了攝影。師從吉尼亞爾學習攝影后，1962年，他在巴馬科工人聚集地巴嘎大吉（Bagadadji）開辦了自己的攝影工作室——“馬里克攝影工作室”（Studio Malick），攝影人生就此起航。與前輩凱塔一樣，他的攝影生涯也是從影室人像起家的，很快他就成為一名成熟的街頭攝影師，成為巴馬科唯一的年輕攝影記者，巴馬科的新聞通訊照片成為他的專屬。

20世紀60-70年代間，他主要拍攝巴馬科如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的各種新潮社團和年輕一代，與他們打成一片，其攝影工作室也成為年輕人的沙龍。應(yīng)該客觀地說，馬里克的照片捕捉到了后殖民時代西非憂郁的悲觀主義氣氛，酒吧、工作室、社區(qū)每每成為失業(yè)者、酗酒成癮者發(fā)泄社會憤怒和表達像白人一樣平等生活愿望的場所。此時的馬里克會耐心地與他們平等溝通，撫平他們的情緒，然后把這一切拍攝下來。所以，我們今天看到他鏡頭中的巴馬科市民沒有失控的舉止，也沒有被窺視的羞辱，在大多數(shù)攝影師忙于“鏡間奇觀”的時代，他的作品顯得簡潔優(yōu)美、輕松自然，沒有炫技和夸張。正如法國社會學家皮埃爾·布迪厄在北非社會學調(diào)查中使用攝影圖片作參考時強調(diào)的：“拍攝者只有與被攝對象平等溝通，這樣的紀實攝影才會有社會學參考價值?！盵3]

誠然，像面具一樣，肖像攝影還是西非黑人社會身份構(gòu)建部分真實的策略的表現(xiàn)。在攝影出現(xiàn)在非洲后，原來的手繪圖、版畫、木雕構(gòu)建和表征功能衰退，年輕人把自己照片看做就像再現(xiàn)的畫布一樣，通過運用各種現(xiàn)代工業(yè)物件（汽車、眼鏡、手表、首飾、服裝）作為攝影的道具或配飾，象征和展示，以構(gòu)建他們的社會身份。非洲攝影理論家穆斯塔伐在研究西非攝影歷史進程中，考察凱塔和馬里克等非洲本土攝影家的作品時指出：“由于非洲人將攝影引入他們的交際圈，攝影在他們的實踐中建構(gòu)他們自身的同時也被建構(gòu)著。被展示的文化包括圍繞攝影的影像、日用品、身體、故事和實施的實踐網(wǎng)絡(luò)。”[4]209被譽為“巴馬科之眼”的攝影家馬里克，他的照片里多是追逐西方時尚的年輕人，他們花費攝影的目的是為了維護他們的聲譽和構(gòu)建社會身份；相應(yīng)地，照片里這些表征現(xiàn)代主義的生活用品象征性地夸耀著他們的生活，構(gòu)建他們的社會身份階層。從這個意義上，馬里克存檔式的照片自然成為這段時期國民身份構(gòu)建和心理變化的重要視覺表征。

也許是年輕人更容易接受新事物，馬里克的主要拍攝對象是巴馬科的年輕人；也許是年輕人更加仰慕歐洲人的生活，馬里克照片中的巴馬科人多數(shù)穿著歐式服裝，樂觀而時尚。馬里克說：“在巴馬科，攝影師與理發(fā)師或者裁縫沒有不同：他們竭盡所能讓客戶變得漂亮，或者予以他們養(yǎng)眼的風尚?！總€人都盡力追逐著巴黎的新時尚，以前馬里人從不穿黑絲襪，但是突然之間人們以黑絲為榮，那可是直接從巴黎販來的！”[5]123馬里克總是親自為攝影對象設(shè)計造型和姿勢、服裝、首飾，并與他們進行簡短的交流。在各方面達到“模范”要求之后，他總是不忘對鏡頭前的人說一句：“笑一笑，生活是如此美好，別忘了微笑！”盡管1960年，馬里獲得了獨立，殖民政府撤退之后，馬里的社會主義政府建立了民兵組織，以便確保人們的行為舉止符合社會主義價值觀。政府規(guī)定了宵禁，所有穿迷你裙、低腰褲或者頂著爆炸頭的年輕人都被送去了管教所。盡管馬里克也是本土黑人，而且還是政府雇傭的攝影師，但是也擋不住馬里的年輕人對西方人生活的向往，他們也從泛非主義和居留海外的非洲裔移民身上找到了反抗的力量。中國有一句古話叫“象由心生”，在某種意義上，馬里克也一定贊成這種價值取向。筆者以為，攝影師所做這些意在營造一種歐洲“他者”文化的典范。這種他者文化的精神遺產(chǎn)和鮮明特征是歐洲殖民攝影家在非洲大陸所秉持并彰顯的文化優(yōu)勢，是非洲人生活中長期仰慕的景觀，最終成為他們在照相館和自身身體上“展示出來的他者文化”。在這一點上，整個非洲大陸沒有什么不同。

這也能解釋為什么與凱塔一樣，馬里克也是直到20世紀90年代因為西方攝影批評家的“重新發(fā)現(xiàn)”才被馬里之外的世界所知的。（3）現(xiàn)在，馬里克被公認為非洲最重要的攝影師，其重要原因之一就是他的藝術(shù)成就得到了世界特別是西方世界的認可和尊重。成為“他者范式”的代言人。2003年，馬里克獲“哈蘇國際攝影獎”（Hasselblad Award）。2007年，他又獲得國際攝影界最重要的獎項之一——美國國際攝影中心獎（ICP）。2007年，在威尼斯藝術(shù)雙年展上，馬里克贏得金獅終身成就獎，這也是威尼斯藝術(shù)雙年展開辦以來，第一次將該獎頒發(fā)給一位非洲攝影師。2009年，威尼斯雙年展的總策劃、美國耶魯大學藝術(shù)學院院長、曾擔任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館館長的羅伯特·斯托爾（Robert Storr）在頒獎賀詞中給予馬里克極高的評價：“從20世紀下半葉到21世紀初，在提升攝影在本土的地位，在為本土的攝影史所做的貢獻、再增加我們對于非洲文化的本質(zhì)和變遷的理解方面，沒有哪一位非洲藝術(shù)家能夠超越馬里克所做的工作。今年72歲的馬里克已經(jīng)是他所在城市和國家的攝影象征。像偉大的德國攝影家奧古斯特·桑德一樣，馬里克在記錄巨變中的社會時，拍攝了無數(shù)人的面孔，通過他的影像，這些普通馬里人成為一種整體的存在?！保?）馬里克·西迪貝則非常激動地發(fā)表獲獎感言：“這個獎是頒發(fā)給我的、給馬里的、也是給全世界攝影師的。”英國攝影評論家格里·巴杰建設(shè)性地提議我們深入認知非洲攝影家，他說：“凱塔和馬里克的作品已經(jīng)引起西方世界的高度關(guān)注?？梢钥隙ǖ卣f，在前殖民地國家中，許多同樣優(yōu)秀的攝影家正等待著更多的觀者去發(fā)現(xiàn)并賞識他們的作品?！盵6]184筆者以為，斯托爾、巴杰等西方批評家很自然地站在西方中心主義和“他者”文化的立場上置評當代非洲攝影?？陀^地講，這是在利用馬里克和凱塔等當代非洲藝術(shù)家構(gòu)建一種他者文化“景觀”邏輯。斯圖爾特·霍爾在論及種族表征運作時，是這樣構(gòu)建他者景觀邏輯的：不同種族間的天然差異，如身體、性、民族，穿越不同的文本，積累意義，在這些文本中一個形象與另一個相牽連，或其意義在別的形象的語境中被解讀，從而發(fā)生變化，稱為“文本間性”。這些互為文本間性的差異吸引著其他差異，合起來就構(gòu)成了一個他者的“景觀”。[7]233-235

從另外一種角度，我們也可以看出這只是歐洲人保持文明和人種優(yōu)勢的文化建構(gòu)。馬里克和凱塔等當代非洲藝術(shù)家的成功并沒有改變非洲原始文明（文化形象）和野蠻之地（種族形象）的國際形象，甚至沒有改變馬里克的生活。他仍舊貧窮，每天五次禱告，每天同樣的日餐。

達喀爾是西非現(xiàn)代化的一個焦點，法國殖民者在此修建了包括軍事、商業(yè)、教育、醫(yī)療等基礎(chǔ)設(shè)施，這是為了將“非洲同化”推廣到任何一個角落。達喀爾的臨海位置促成它成為法國現(xiàn)代化和文明在非洲的中心，也是幾個世紀以來跨撒哈拉地區(qū)、歐非地區(qū)和地域性的貿(mào)易中心，被譽為“非洲巴黎”[4]207。但是，同許多重要的大城市一樣，達喀爾也是一個危機的中心。不斷加劇的貧窮、破敗的建筑、不斷惡化的社會關(guān)系以及70年代以來由于干旱使得這座城市成為吸引鄉(xiāng)下和區(qū)域移民的一塊磁石。以達喀爾為工作場所的攝影師瑪瑪竇·格梅斯（Mamadou Gomis，1976-）憑借《達喀爾基層日報》以及法新社和路透社駐塞內(nèi)加爾攝影記者的身份，游走達喀爾街頭，記錄城市日常生活、商業(yè)文化、民族傳統(tǒng)、宗教信仰以及日益嚴峻的城市環(huán)境問題。

1976年生于塞內(nèi)加爾的尼都魯、現(xiàn)生活與工作于達喀爾的格梅斯，目前是《達喀爾基層日報》（Le Fournal）攝影部主任。2004年，受日報委托，格梅斯仿效曼迪莫瑞在《冰凍的框架》專欄中每天發(fā)表一幅攝影作品。不管是游泳運動員比賽前的熱身運動，還是表演者儀式前的舞蹈；不管是婦女們在處理堆積如山垃圾、男人們在圣潔的齋月閱讀《古蘭經(jīng)》，還是人們在街頭烹煮猴子——這些照片都取材自首都達喀爾的日常生活。照片有柔和婉約的，有哀嘆憂傷的，也有民眾熱愛生活、求知心切的。它們把西非傳統(tǒng)宗教的衰落、風土人情和生活習慣變遷、對現(xiàn)代文明的渴望、城市發(fā)展中的問題都一一如實地記錄下來。格梅斯每天拍攝所捕捉的不僅是達喀爾的繁榮景象和艱難困苦，也不僅限于每天的視覺日記，還隱喻地存在著對美好生活的無限暢想。

西非的黑人奴隸貿(mào)易開始于15世紀，先是葡萄牙人和西班牙人，然后是英國人和法國人將非洲黑人運往美洲大陸，作為奴隸出售給種植園主，交換黃金和工業(yè)原料，再將黃金和工業(yè)原料運回歐洲，生產(chǎn)工業(yè)成品，這種沒有人性且無恥的“三角貿(mào)易”（5）行為，為歐洲社會積累血腥資本的同時，極大地損傷了非洲勞動人民的利益，導致非洲勞動力短缺，非洲經(jīng)濟和生產(chǎn)力遭到嚴重破壞。

19世紀后，由于非洲社會黑人群體長期不斷地頑強反抗斗爭，歐洲啟蒙運動中一些有識之士看到人類大家庭應(yīng)以人為本，強調(diào)平等、自由、天賦人權(quán)等思想，黑人奴隸貿(mào)易才開始逐漸被廢除。然而，殖民主義和資本主義雙重興起的過程中，無論是非洲、美洲還是歐洲，所在地的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu)，甚至政治結(jié)構(gòu)都發(fā)生了重大改變。正如國際問題專家哈里斯所言：

亞洲、歐洲、南北美洲和其他地方的奴隸貿(mào)易廢除之后，這種關(guān)系依然存在，客居海外的非洲人在心理和社會上的經(jīng)歷導致他們在居住國舉行抗議和起義，并且開始進行國際合作解放自己喝為非洲人及其海外后裔爭取自由與平等。奴隸制度的類型、分布和殘酷性，以及奴隸和主人的懸殊比例，極大地影響了社會化進程，有助于散居各處的非洲人形成對非洲的看法。與此同時，非洲大陸上的非洲人遭受殖民奴役的經(jīng)歷也同樣有助于他們形成對海外非洲人的看法。[8]595

20世紀60年代以來，非洲人依舊繼續(xù)向世界各地遷移，然而其性質(zhì)和動機以及移民方向再次發(fā)生變化。移民出國的人不再僅僅是奴隸和學生，其中高層次專業(yè)人員日益增多，如醫(yī)生、工程師、企業(yè)家、音樂家、藝術(shù)家、大學教師。這一階段，移民方向重又恢復到20世紀之前那種散布全球的方式，非洲人不僅移往歐洲和北美，而且進入中東、社會主義國家、澳大利亞和南太平洋地區(qū)。[8]596今天，面對如此廣泛地散居海外的非洲移民，用文字和圖像等方式對他們展開調(diào)查和研究顯得格外緊迫和重要。

誠然，不管歷史與現(xiàn)實中非洲移民的性質(zhì)和動因如何變化，非洲移民把非洲思想的種子散播海外各地，都深刻地改變著世界圖景。西非貝寧共和國攝影師偌茂德·哈澤姆（Romuald Hazoumé，1962-）[9]363長期致力于用攝影記錄和思考非洲移民和殖民現(xiàn)象。從出生起就一直在波多諾伏生活和工作的哈澤姆，早年首先在他的雕刻和建筑作品中思考黑奴貿(mào)易對非洲和世界的影響以及非洲經(jīng)濟在世界格局中的位置。他經(jīng)常使用改造過的塑料氣體罐頭盒去模仿傳統(tǒng)非洲面具。例如，在《在國王的嘴邊》（1994-2004）中，裝氣體的容器被切割并被組裝去模仿19世紀運載貨物和黑奴的商船，以喚起人們對黑奴貿(mào)易的歷史記憶。其次，哈澤姆用圖像后期制作貝寧總統(tǒng)和歐洲殖民者，用杰里牌罐頭拼裝成容器去描述黑奴貿(mào)易血腥和殘酷，還用非洲本土天然的材料象征全球經(jīng)濟格局中非洲人的位置和貢獻。這些對一個非洲攝影家而言，是一種藝術(shù)冒險和觀念嘗試，也是他的一種獨特的文化詮釋方式。黑奴貿(mào)易深刻地改變了非洲，也改變了世界，然而，世界在改變非洲的同時也離不開非洲，過去是黑奴貿(mào)易，現(xiàn)在是石油經(jīng)濟。

哈澤姆攝影的《卡帕尤蘭》（Kpayoland）系列用獨特的視角思考西非的民間石油貿(mào)易和由此培育生成的西非脆弱的依附經(jīng)濟。西非國家的燃油價格很高，僅靠政府渠道計劃供應(yīng)并不現(xiàn)實，而且國家壟斷石油經(jīng)營反而促進民間石油走私，謀得暴利。因此，民間使用“卡帕尤蘭”這種簡易塑料油桶裝運石油產(chǎn)品，非法私運交易，在流通便利和成本控制方面發(fā)揮了最佳作用?！癒payoland”在Goun語言中是“可憐的”意思，是說石油商販在多國之間艱難地求生和冒險交易，為擺脫西方后殖民主義的石油經(jīng)濟控制贏得一線生機。

哈澤姆創(chuàng)作的《卡帕尤蘭》系列是非正式的視覺文獻，也是民間經(jīng)濟發(fā)展狀況的部分反映。在發(fā)展中的非洲，它反映了腐敗政治和經(jīng)濟制度的缺陷，說明需要推進民主、維護民權(quán)、發(fā)展民生。他指出小販們的“卡帕尤蘭”貿(mào)易是在貝寧雇傭制度的壓榨下和石油產(chǎn)品壟斷高價經(jīng)營中，為努力掙錢養(yǎng)家的糊口經(jīng)濟。在哈澤姆的照片中，由塑料油桶拼湊合成的形象，即意味著非洲的民眾必須和各地進行艱難地磋商，政府也應(yīng)該開放市場，充分競爭，使當?shù)啬芘c外部發(fā)達世界相聯(lián)系，使西非復雜的經(jīng)濟能與全球經(jīng)濟體系相溝通。

綜上，首先，當代西非紀實攝影與北非及東非共存一些三地攝影師們共同關(guān)心的話題——黑奴貿(mào)易、移民問題、殖民經(jīng)濟、流浪兒童、改善生活和非洲發(fā)展等，他們的影像調(diào)查工作對國家政策、社會制度、經(jīng)濟發(fā)展策略的完善和構(gòu)建起到積極的參考作用。例如移民問題，西非歷史上的黑奴貿(mào)易是一種被動強迫移民，北非人利用直布羅陀海峽從事移民中介和改善生活境況的移民，東非人為擺脫貧困饑荒和戰(zhàn)亂多主動移居發(fā)達國家，這些都被攝影師一一記錄下來，并通過他們的影像作品思考因移民問題而產(chǎn)生的散居世界各地非洲人問題、非洲發(fā)展問題、泛非主義、種族、后殖民等重大社會關(guān)切問題。

其次，西非紀實攝影家們均以社會民眾和日常生活為拍攝對象，他們的影像書寫彌補了主流歷史觀察中文本記事和“英雄創(chuàng)造歷史”的不足。馬里克把一生奉獻給了巴馬科民眾，他開設(shè)人像攝影工作室，走上街頭記錄人們的日常生活，因其超過60年的攝影生涯，他的“時代的面孔”成為巴馬科歷史和精神的肖像，與德國攝影家桑德爾一樣被載入攝影史冊，成為非洲攝影史上不可或缺的人物；格梅斯憑借達喀爾攝影記者的身份，其鏡頭記錄著西非城市、社會經(jīng)濟狀況、街頭商業(yè)、宗教信仰、市民生活等幾乎涉及社會各個方面，他的作用是即描繪現(xiàn)實，也為歷史存證；哈澤姆用一種“強調(diào)”的攝影手法拍攝貝寧和尼日利亞民間運輸石油產(chǎn)品的塑料箱，用觀念影像表征當代非洲黑奴貿(mào)易向石油貿(mào)易的轉(zhuǎn)換脆弱而依附性的經(jīng)濟特征。

注釋：

（1）參見網(wǎng)站http：//www.eyestorm.com/

Pages/Product.aspx/Alioune_Ba/Djabi/4580547。

（2）參見Guido Gryseels. LAfrique par

elle-même，un siècle de photographie africaine，Paris.1998.p128；http：//en.wikipedia.org/wiki/Malick_Sidib%C3%A9；http：//www.hasselbladfoundation.org/malick-sidibe/；http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview.筆注：《中國攝影》雜志曾在2007年第8期第16頁、2016年第6期第119-125頁兩次專題介紹馬里克的攝影，英國BBC制作專題紀錄片《馬里克·西迪貝》。

（3）參見《中國攝影》2007年第8期第16頁。

（4）參見網(wǎng)站http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview。

（5）參見網(wǎng)站http：//baike.sogou.com/v74844.htm。

參考文獻：

[1]（美）阿瑟·羅斯坦.紀實攝影[M].李文吉，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[2]Guido Gryseels. LAfrique par elle-même，un siècle de photographie africaine，Paris.1998.

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[5]鄭濃.馬里克·西迪貝[J].中國攝影，2016（6）.

[6]（英）格里·巴杰.攝影的精神——攝影如何改變了我們的生活[M].朱攸若，譯.杭州：浙江攝影出版社，2011.

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[9]Okwui Enwezor.Snap judgments：new positions in contemporary African photography[M]. International Center of Photography，New York，2006.