荒誕時代的小說書寫

李樂樂

當代文學從未像現(xiàn)在這樣陷入一片喧鬧當中，一方面，從正面強攻現(xiàn)實的作品不斷涌現(xiàn)，小說家對社會動態(tài)、新聞標題的關注度甚至超過了媒體從業(yè)者，與此同時，無論文學作品在數(shù)量和速度上如何快進，卻始終難以掩飾追不上時代“尖新怪奇”的垂暮之傷。一個正在不斷制造著新的荒誕的時代，卻缺少可與其豐富、沉痛程度相匹配的作品，這是文學把握當下生活的疲態(tài)，也是中國現(xiàn)實交給當代作家的一道謎題。

正如“文學消亡論”的傳聞由來已久，現(xiàn)實比文學還要荒誕的表述，并非今時今日的中國作家們才有的論斷。實際上，不同時代、不同民族的作家，從拜倫、馬克吐溫到馬爾克斯都有過類似的感觸。只不過，對處于轉(zhuǎn)型期的中國社會而言，“荒誕”的生態(tài)可能還要更復雜些。一方面，經(jīng)濟、政治、文化、歷史等多重力量交互扭結，社會呈現(xiàn)出超越于虛構文本的戲劇性逆轉(zhuǎn)與極端化場景，另一方面也是真正可怕的地方在于，小說家的個人經(jīng)驗正逐步被大眾經(jīng)驗、媒體造勢圍困與絞殺。人們包括作家感受這個世界的方式、興奮點、思維判斷乃至語言表達，都日漸被一種無所不在的力量所規(guī)訓。作為當代中國的代名詞，“荒誕”被抽去了波動的、世俗的、內(nèi)容豐富的日常，變成一個巨大的搖搖欲墜的標簽，它似乎能包納一切的大和變異，不過倘若離開對人自身的生存狀態(tài)的追問，離開對肉身將腐的沉重的擔負，除了復制無主名的喧嘩與騷動而外，“荒誕”書寫隨時都有可能中心空泛。同時也應該看到，80年代先鋒文學以來，“荒誕”在當代文學語境中一度與“（后）現(xiàn)代”、“魔幻”甚至“虛構”糾葛難分，尤其隨著《百年孤獨》為代表的“魔幻現(xiàn)實主義”在世界文壇奇峰突起，很大程度上契合、也限制著當代作家對于中國現(xiàn)實、歷史的感受和表達方式。因之，在進入對當代作家作品的正式探討之前，首先需要辨明的一點是，當我們談論中國故事的“荒誕”時，到底是在談論什么？

一、何謂“荒誕”

我想，這里所謂“荒誕”至少涉及到三層含義，首先是“無奇不有”的時代景觀，由社會現(xiàn)實、新聞傳播與大眾輿論參與塑造，是獵奇的、消費性的信息篩選與復制，其二指通常意義上的“荒唐”，即離譜、非正常而事實上已經(jīng)發(fā)生，訴諸于個體經(jīng)驗和主觀感受，是社會性的、批判性的發(fā)現(xiàn)；其三才是文學世界的“荒誕”，即對人的生存和命運悖謬性的剖視，遵循情感或藝術邏輯，是隱喻的、內(nèi)傾性的反思。對“荒誕”事件的見聞曾經(jīng)與講故事的藝術密切相關，它通常都有一個悖于常情的故事外殼，滿足聽眾對遠方或他者的未知與好奇心。而現(xiàn)在，小說在這一領域的優(yōu)越性絕大部分被新聞媒體取代，作家與讀者分享著同一批經(jīng)驗和對這經(jīng)驗的描述方式，似乎一切都在被講述，一切都已經(jīng)被新聞報道、社會輿論、科學調(diào)查合邏輯地解釋清楚。第二種“荒唐”是就生活邏輯而言，它的偶然性和刺激性可以成為文學創(chuàng)作的靈感或材料，但必須經(jīng)過改裝或變形。前兩種荒誕有一個共同點，即強調(diào)現(xiàn)象世界的突兀、陌生與戲劇性，文學意義上的“荒誕”與此并不完全吻合。后者更善于傳達一種“熟悉的震驚感”，以對社會、人生的整體把握與持續(xù)關注為根底，并不刻意追躡現(xiàn)實表象的翻新速度。

畢竟，關于邏輯、秩序、道德、法律、民俗、新聞、公共輿論等等“確定”的概念，規(guī)范著人群的思維言行，同時也阻擋了大多數(shù)人對自身真實處境的感知和發(fā)現(xiàn)。也因此，“日常性荒誕”往往極具挑釁性，它挑戰(zhàn)一切刻板的、舒適的、固有的認知，提醒人們重新注意到隱伏在日常表象之下的非正常狀態(tài)。在對這種“日?；恼Q感”的挖掘上，馬爾克斯的創(chuàng)作很有說服力，這里不是指他備受推崇的《百年孤獨》，此外，馬爾克斯還另有一副筆墨，《沒有人給他寫信的上?！?、《一樁事先張揚的兇殺案》等都毫無魔幻或超自然色彩，小說借一件現(xiàn)實中“已經(jīng)或可能”發(fā)生的事，剖開這層“荒唐”故事的外殼，發(fā)現(xiàn)生命存在的一種潛在真實狀態(tài)——普遍性的孤獨與冷漠，這也是作家本人對拉美現(xiàn)實、歷史的強烈感知。

就上述“荒誕”的多層指涉而言，“現(xiàn)實比文學更荒誕”的說法某種程度上可以說是一個偽命題，即混淆了“荒誕”的不同含義，誤用現(xiàn)象世界的荒誕來討論文學，甚至據(jù)此為文學的虛構空間設限。文學虛構的真正障礙，從來都不是現(xiàn)實世界的混亂與復雜，而是作家與現(xiàn)象、與人們對現(xiàn)象世界的解釋貼得太近，失去了對“日常性荒誕”的敏銳感知與深層闡釋。人人口中皆有的中國故事，無須文學再簡單重復，復寫這種“真實”的文學，也正在逐步取消自己存在的價值。文學反映現(xiàn)實無可厚非，問題在于，舍棄對人的心靈世界的描摹，及對這心靈世界中疊床架屋的多義空間的“虛構”，作家反而站到了新聞記者的跑道上，“趕不上時代”等表述反映的正是這種“錯位”的焦慮。

實際上，文學可以通過“虛構”提供一次更大膽的契機，關注那些未必發(fā)生而“應然”、“可然”、“或然”甚至是“不可能”的人事，把一個“荒誕”的局部推到讀者面前，像石子擊破了湖面，提醒人們重新意識到某種可能已經(jīng)被“習以為?！钡幕螤顟B(tài)。反觀當代文學中，缺少的恰是對這份“日常性荒誕”的發(fā)現(xiàn)與尊重，甚至在有些時候，受時代壓力、公共話語和文學潮流等多重推動，作家會更青睞那些直接關系到社會、時代病癥的沖突激烈的人事，似乎不包攬起這個時代最極端、最新異、最挑戰(zhàn)讀者經(jīng)驗的事件，便不足以寫出現(xiàn)實的本相。寫作者被紛紜亂象所迷，無暇反思荒誕現(xiàn)實中“人的存在”這一最基本的文學命題，由此也切斷了文學與時代精神之間發(fā)生深層共振、對話的可能。與之形成對照的是，當現(xiàn)實的背景放到并不遙遠的“過去”時，當代文學確也有過不少書寫“荒誕感”較圓熟的作品，《啟蒙時代》寫文革形神癲狂，《豐乳肥臀》憶鄉(xiāng)土氣息綿長，而一旦筆觸涉足當下，寫作大多又會陷入一種僵態(tài)。時間似乎幫助小說家拉開了回想的空間，不必再與現(xiàn)象世界直接肉搏，而能根據(jù)主體的體驗與想象，虛構出現(xiàn)實世界的另一副身軀——一種“熟悉的荒誕感”。

《豐乳肥臀》的前半部分篇幅，魔幻色彩的敘述飛揚跋扈，卻并不空洞，上官一家人鄉(xiāng)村生活的荒誕日常，與大喜大悲的歷史命運密合無間。而當視角轉(zhuǎn)到當下，轉(zhuǎn)到作家并不那么熟悉的城市生活中時，荒誕的形式感就超過了內(nèi)容，成為涂在現(xiàn)實肉身的一層厚重油彩，是人為的、易剝落的偽裝?！敦S乳肥臀》到后半部分開始后繼乏力，這也是魔幻現(xiàn)實主義需要謹慎處理的一個問題，它極易先聲奪人，而在詭譎怪奇的一路鋪陳中，只要稍稍偏離開對人的生活與生存狀態(tài)的體貼與追問，現(xiàn)象的荒誕就會越過內(nèi)容，帶來閱讀上的審美疲勞。而在以高強度荒誕化敘事直陳當下的作品中，余華的《兄弟》是一個不錯的嘗試。小說上部以情動人，描摹時代的荒誕與小人物的命運，深沉熨帖，下半本以變稱奇，書寫一個更加荒誕、超乎想象的當下社會，不僅沒有露出一絲疲態(tài)，反而愈加酣暢淋漓。評論大多褒揚上冊，而對下冊中泥沙俱下的筆觸不以為然。余華要從“正面強攻現(xiàn)實”，上部順其自然，下部頻繁逆轉(zhuǎn)，兩種迥異的風格，正合于作家對兩個時代精神氣質(zhì)的不同把握。尤其到了下半部中，小說糅合生活亂象、科技偉力與瘋狂暢想等因素，緊貼著人物的命運與當下浪潮，高歌猛進，佯狂而悲，寫出讀者自己可能也尚未意識到的時代的瘋狂、失控與不能自主。

所幸，面對復雜、多變、常常使人驚異的當下，作家們還不缺少勇氣、耐性與創(chuàng)作的激情，劉震云《我不是潘金蓮》、余華《第七天》、蘇童《黃雀記》、閻連科《炸裂志》、賈平凹《極花》、王安憶《匿名》等都是近年來觸及現(xiàn)實荒誕生態(tài)的長篇小說。《第七天》可看作接續(xù)《兄弟》以來強攻現(xiàn)實的又一次試探，就文本內(nèi)容來看，效果并未盡如人意，這是一個中國特色“荒誕感”的大雜糅，既有“段子集錦”式的對社會新聞、公共問題的拼貼，同時也試圖將若干弱勢人物的命運波折裝到一個“死者開口說話”的魔幻外殼之中，至于作家本人對時代的精神把握、對人生悖謬性的呈現(xiàn)卻是缺席的。與《兄弟》中虛構、現(xiàn)實的水乳交融不同，《第七天》刻意壓縮了虛構的空間，從語言、情節(jié)到人物的憤怒悲傷等心理感受，都不由自主被一種強大的話語邏輯吸納，即便小說描寫到理想中的虛幻世界——“死無葬身之地”時，也同樣受控于主導現(xiàn)象世界的邏輯。《第七天》堆砌出了一個與現(xiàn)象世界缺乏辨識度的荒誕景觀，而沒有對現(xiàn)實人生做出逼近日常的審視，這也是它不同于《兄弟》的缺憾之處。換言之，來自現(xiàn)實的沉重感壓倒了作家對生命體驗的深入開掘，作為一個不成功但卻足夠典型的樣本，《第七天》的缺憾也頗具代表性。文學回應荒誕的現(xiàn)實，更多還在于作家自身做出調(diào)整，著力于故事內(nèi)容的深入開掘，而非止步于經(jīng)營一個荒誕的故事外殼。

在密切關注中國當下荒誕生態(tài)的作家中，閻連科可能是書寫最勤勉、也最元氣淋漓的一位。他的“神實主義”不太關心現(xiàn)象上的真實，也不刻意去補充、更新紛至沓來的社會亂象，從第一部長篇《情感獄》開始，閻連科的作品始終都錨定當代中國一部分“被真實掩蓋的真實”[1]，這在他看來，就是人們撲殺不止的欲望和被這欲望所奴役的匍匐姿態(tài)?！墩阎尽分信貢囊驴圩詣颖篱_，細節(jié)荒誕到令人啼笑皆非，卻能手起刀落，洞穿這日?；蔚倪壿嫳旧怼Ｐ≌f家應該接受最敏感的質(zhì)問，在社會強力的撕扯下，那些被擺布的弱者——也包括作家自己——可能會有的困惑和猶疑，以及生命中不起眼的卑微、自欺與尊嚴。文學總需要關心這些虛妄的事情。柏拉圖認為那些崇信虛妄的詩人對于理想國的子民而言是危險的，將他們逐出了理性至上的、頌揚真善美的國度。其實，作為心靈世界的忠實信徒，作家本身就生活在別處，不受所謂的現(xiàn)象、理式世界的驅(qū)策，換言之，他們更相信人心，和人心對諸般事象發(fā)生的感覺，為此不惜有所偏執(zhí)。這是文學的偏見與孤弱，也是虛構寫作的獨立性所在。

二、虛構與“日常性荒誕”

應該承認，當下中國現(xiàn)實的復雜程度前所未有，文學比任何時候都更容易喪失利用虛構把握時代人心的能力。一部小說中虛擬世界的成功與否，與讀者的經(jīng)驗視野、閱讀期待密切相關，人們總是以對現(xiàn)象世界的理解，包括已然發(fā)生的事及其邏輯，來判定文本的“虛構性”高下。當大眾媒體、社會現(xiàn)實抬高了“虛構”的可能程度，文學“虛構”本身似乎成了不可能之物。畢竟，來自現(xiàn)實的荒誕體驗只能充當一次觸發(fā)，而這之后“將要”或“可能”會發(fā)現(xiàn)什么，則需作家主體情感的介入和把控。與那些相對從容的“懷舊”式創(chuàng)作相比，敢于擁抱當下生活的“寫作”確實更冒險，更少范本，同時也在催生著更大的創(chuàng)造——怎樣才能不被現(xiàn)實生活甩在身后，如何才能傳達一種使人感同身受的當下中國式的荒誕？歸根結底，它關聯(lián)到一個更深層的疑問，也即，作家個人化的想象與虛構，還能否負荷得起一個日益龐大、臃腫的現(xiàn)實世界？

與中國當代的許多作家一樣，卡爾維諾也曾為“世界上時而戲劇性時而丑怪的狂熱景象”所苦，直到他在一則希臘神話中獲得了啟示，美杜薩擁有能令所有“直視者”都化為石頭的目光，只有柏修斯斬斷了女妖的首級，因為他避開直視，轉(zhuǎn)而觀察美杜薩映在青銅盾牌上的形象?！鞍匦匏沟牧α吭谟谒茏龅讲蝗ブ苯佑^看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的現(xiàn)實；他承擔著現(xiàn)實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現(xiàn)實。”[2]置身時代的無物之陣，以沉重表現(xiàn)沉重，用紛亂表達紛亂，是一個笨拙而有限的方法，文學表現(xiàn)這個世界另有一套語言。歸根結底，文學追求一種“陌生化”的效果，借助陌生化來表達一己或一個時代發(fā)乎內(nèi)心的聲音。柏修斯通過“假借”與“接受”，由另一個視角切入現(xiàn)實，消解了現(xiàn)實的實體性，并獲得其在精神世界的真實投影。置身于現(xiàn)實經(jīng)驗迅速常識化、僵硬化的當下，文學更需以“佯繆”的形式刺穿時代的假面，以某一種形式的“越軌”區(qū)別于你我置身其中的現(xiàn)實經(jīng)驗，甚至對此在世界的邏輯構成挑戰(zhàn)。

對于世界與自身，小說家總有獨特的感知與表現(xiàn)方式，狂人能從字縫里讀出“吃人”兩個字，黑孩看見一個透明的紅蘿卜，格里高爾清晨醒來時變成一只巨大的甲蟲，他還在為曠班的事而憂心忡忡，看似荒誕不經(jīng)，卻自然而且必然。卡夫卡很擅長發(fā)現(xiàn)這種熟悉的荒誕感，它可以借一只尋常的木桶、一次輕巧的變形，豁然揭開蟄伏在日常一角的人心，提醒人們重新意識到這里的孤獨、異化與不安?！冻潜ぁ?、《訴訟》等甚至剝離了超自然的色彩，而用“偶然”和“不定”懸置一切重量。這種“日常性荒誕”本身就構成了完整的象征，不僅“故事”超拔于“現(xiàn)實實在”的沉重肉身，也能最大程度地折射出一個“沉重”但人人又必須擔負的意義世界。

在整個中國現(xiàn)當代文學的視野當中，很少看到像卡夫卡這種節(jié)制、日常的“荒誕”書寫。我們的文學一度黏著于現(xiàn)實，就像呂宗楨無論怎樣壓抑、孤獨，也不會和格里高爾一樣突然變成一只甲蟲。后來，受（后）現(xiàn)代主義尤其是魔幻現(xiàn)實主義的影響，文學開始濃墨重彩地鋪陳“荒誕”，整體則表現(xiàn)為根底上的現(xiàn)實主義，與形式上的（后）現(xiàn)代主義。

當代文學對荒誕化形式的執(zhí)迷，一方面來自毋庸置疑的現(xiàn)實感受，同時也受到潛在的進化文學觀的暗示?！坝闷胀ㄊ挛锉憩F(xiàn)悲劇，用邏輯性表現(xiàn)荒誕?！?這是加繆評價卡夫卡的話，某種程度上同樣可以啟發(fā)當代文學的荒誕書寫。事實上，文學既非緊貼現(xiàn)實，也不用以荒誕寫荒誕，它永遠都需要卡夫卡的“變形”，尤其是當現(xiàn)實的荒誕超乎想象時，更有必要在社會見聞、個人感受和虛構性想象之間做出合理的調(diào)配。馬爾克斯曾經(jīng)做過記者，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基也多從新聞報道和社會案件中汲取靈感，不過，與對現(xiàn)實百態(tài)的望塵追蹤不同，他們反而先退后一步，用主觀體驗與想象去彌合、弱化荒唐事件表面的“離奇”色彩，據(jù)此敷衍、虛構、創(chuàng)造成篇。小說藉此和現(xiàn)實世界拉開一個“微不足道”的距離，正是這一點點的“反常”或“變形”，改變了整個故事的縱深，一個憑想象“虛構”出來的“新大陸”浮出水面。它帶給讀者的感覺首先是“陌生化”，一種對現(xiàn)實的短暫“出離”，陌生感與撲面而來的生活細節(jié)相碰撞，發(fā)現(xiàn) “真相”的過程就像一次不可遏止的多米諾骨牌效應。

文學是示弱的藝術，以有限對抗無限，以相對挑戰(zhàn)絕對，以虛構沖擊現(xiàn)實，敘述一個邏輯自足的“詩”的世界。雖則在不同的時空背景下，造成“荒誕”體驗的因素有異，不過歸根結底，作家們反復討論的還是詩人與世界、文學與現(xiàn)實、虛構和真實的關系問題。雖然社會際遇不同，時代環(huán)境殊異，人和人的命運作為文學始終關注的對象，卻是心理攸同、歷久彌新的。吸引詩人的從來不是現(xiàn)實中的荒誕表象，而是表象之下可能隱伏的人情之常、人情之變，這是詩人需要荒誕的秘密，也是荒誕本身的意義空間。所謂虛構，所謂荒誕，所謂沉重時代的文學表達，即在于以輕搏重，以虛化實，甚至可以說，當代文學比以往更需要虛構，書寫“熟悉的荒誕感”更有其不可替代的意義。

責任編輯劉魯嘉

參考文獻：

[1]閻連科，《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學出版社2011年7月。

[2]卡爾維諾，《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社1997年3月。