透視描寫：文學意境的形式基礎(chǔ)

付驍

摘要：從紀昀和王國維對“意境”的使用來看，意境源于詩人的眼前實景。詩人用語言符號將眼前的“難狀之景”再現(xiàn)出來，讀者由此想象出具有景深效果的視覺景觀。意境對應(yīng)的語言表達方式是描寫，景是其摹仿對象，“闊遠”和“如畫”是其美學特征。詩人運用的透視描寫是文學意境生成的形式基礎(chǔ)，相反，議論和敘述等語言表達方式達不到這種效果。意境可分為“視錯覺”式、“門窗借景”式和“平面重疊”式三種類型。意境和“不隔”“詩要顯”等詩歌理論的核心均為“狀難寫之景如在目前”。中原戰(zhàn)亂催生了中國山水詩，南方“如畫”的山水景觀是意境生成的現(xiàn)實基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代學者對藝術(shù)品形式的輕視和對“形似”的恐懼導(dǎo)致了意境的泛化，雖然這能使讀者遠離偶像崇拜，但同時也使后者忽視了對文學作品的直觀體驗?，F(xiàn)代讀者沒有必要在意義的問題上糾纏不休，體驗到在語言中棲居的樂趣就是審美活動的理想境界。

關(guān)鍵詞：意境；可視性；透視描寫；如畫；偶像崇拜

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：16738268（2017）02012108

目前學界對我國文論獨創(chuàng)范疇“意境”的研究處于停滯狀態(tài)。根據(jù)以往研究成果，意境的源出處是偽托王昌齡的著作《詩格》。但是，作者只提出了概念，到底哪些詩作或詩句符合這個標準則語焉不詳。這就導(dǎo)致了后學對意境詩歌的具體特征不甚明了，大家也只能停留在整合中國古代“意”和“境”相關(guān)理論資源的基礎(chǔ)上進行再闡發(fā)的研究層面。最近比較有建設(shè)性的文章是寇鵬程教授的《意境研究存在的問題與意境的真正內(nèi)涵》[1]9296。在此文中，作者立足于意境的“使用史”，以自覺將其作為批評術(shù)語使用的紀昀和王國維為考察個案，分析了兩人明確稱之為意境的相關(guān)作品，得出了其內(nèi)涵是崇高美和天然美的結(jié)論。應(yīng)該說，寇鵬程教授的結(jié)論符合紀、王二人的原意。但是，從美學風格的角度去闡釋意境仍然沒有劃出清晰的界限，即某詩篇是或不是意境之作。而且，如果意境既可以是崇高美，又可以是天然美，那任何一個詩人或詩論家都可以賦予其新的內(nèi)涵，久而久之意境便什么也不是了。此外，歷代學者在解釋意境的時候，大多會從場外征引古代詩人關(guān)于“情”和“景”的論述，似乎意境就是“情景交融”的同義表述。為了準確理解和解釋意境的內(nèi)涵，筆者沿著寇鵬程教授開辟的研究道路繼續(xù)前行，帶著相關(guān)尚未解決的問題從紀、王二人明確用意境去指稱的作品入手分析，爭取找到這些作品的共同特征，以此為基礎(chǔ)對意境下一個具有排他性的定義，并分析意境研究存在問題的深層原因。一、文學意境生成的學理原因是語言藝術(shù)具有“可視性”文學意境存在于語言藝術(shù)的“內(nèi)在形式”中，“境”來源于詩人的眼前實景。有研究者認為，“詩之長在意，短在境”，“因此，詩的意境即可稱為‘詩中有畫”[2]。眾所周知，“詩中有畫”出自蘇軾對王維詩歌的評價，但他并沒有提到意境，所以我們不能推論王維的詩就是意境的“試金石”。在中國古代文學和美學研究界，常常將詩與畫相提并論。但是，詩歌是語言藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)，就王維的作品而言，我們至今無法證明唐代的視覺藝術(shù)影響了他的詩歌創(chuàng)作，或者說他的某首詩就是在摹仿某幅畫。從物質(zhì)載體看，文學作品是手寫或印刷出來的語言符號，不是繪畫。但由于語言符號指向現(xiàn)實中的具體事物，語言藝術(shù)存在一個“內(nèi)在形式”。這個概念來自俄國心理學派文學理論家波捷布尼亞，指文學作品的形象層面，與“外在形式”即韻律、輕重音等相對。中西文學實踐皆證明，通過對語言符號恰當?shù)亟M合，詩人可以再現(xiàn)眼前的自然實景。這是語言藝術(shù)和視覺藝術(shù)的相通之處?！霸娭杏挟嫛笔且粋€比喻說法，更準確的表述是“詩歌如畫”，即語言藝術(shù)可以像繪畫作品那樣具有視覺效果。

“詩中有畫”的確抓住了王維詩歌的基本特征，即具有視覺效果，我們在此用“可視性”將其替換。這個概念出自美國文化地理學家約翰·布林克霍夫·杰克遜。他說：“可視性”（visibility）一詞“不僅僅表示某個物體能夠被看到；而是那種顯而易見的、從環(huán)境中脫穎而出、一瞥即懂的某種形式”[3] 。我們認為，紀、王二人所指明確的“意境”之作，和王維的詩歌一樣具有“可視性”。根據(jù)寇鵬程教授的考證，《瀛奎律髓匯評》引用了紀昀對所選唐宋詩的評論，“他多達20次地使用了‘意境這一概念”[1]93。但就所評作品而言，有些是對整首詩的概括說明。為了使論域具有清晰性，我們縮小范圍，只分析他所指明確的詩句。

解釋意境最有效的辦法是排除不符合意境標準的詩句。紀昀對黃庭堅《登快閣》點評為“起句山谷習氣，后六句意境殊闊”[4]39。顯然，首句“癡兒了卻公家事”為“山谷習氣”，代表了黃庭堅詩歌的特點，即以文為詩，導(dǎo)致“味同嚼蠟”；后六句“落木千山天遠大，澄江一道月分明。朱絃已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”是有意境的，原因是詩人用語言再現(xiàn)眼前實景，視覺效果較強?！奥淠厩教爝h大”按照人類由近至遠的觀看順序排列語言符號：由于天空顯得遠大反而襯托出山峰較小，樹木就從背景中“脫穎而出”，取得了“可視性”：這七個語言符號誘導(dǎo)讀者在腦海中建構(gòu)一個具有縱深感的虛構(gòu)視覺空間。“澄江一道月分明”再現(xiàn)的視覺經(jīng)驗是：江流輪廓清晰，明月高掛于天空中，又投影于江面。江水為水平向度，月亮為垂直向度，兩者同樣構(gòu)成了一個結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的三維空間，所以紀昀認為其“意境殊闊”?！伴煛卑抵缚臻g感。五、六句用事，不能用“可視性”分析；七、八句沒有兩個及以上的并排物象，但仍具有“可視性”，其因?qū)⒃诤笪姆治??？傊?，從紀昀對這首詩的分析可得出初步結(jié)論：議論和敘述的詩歌語言不符合意境的標準，反過來說，意境的語言應(yīng)為描寫，并且描寫的效果要“闊”，即具有空間縱深感。

寇鵬程教授也發(fā)現(xiàn)紀昀大量地用與“闊”有關(guān)的詞語來解釋意境，比如還有“深”[1]94。這兩個詞所指的視覺效果是一致的，就是縱深感。紀昀評姚合《過天津橋晴望》特指“人家向晚深”一句“意境深微，能寫難狀之景”[4]1389。與前例不同的是，此句只有一個物象，“人家”即農(nóng)舍。詩句營造的視覺效果為：農(nóng)舍四周很空曠，如果黑夜降臨，它會顯得十分孤獨，其“可視性”依然由使農(nóng)舍這個物象從背景“脫穎而出”得來。農(nóng)舍+漆黑的夜色、千山+天空以及月亮+澄江構(gòu)成了所謂的“圖底”關(guān)系，在格式塔心理學派看來，這種關(guān)系極易喚起人類的空間感。奧地利心理學家馬赫也認為：“我們通常都是用雙眼看東西……看到的不是顏色與形式，而是空間中的物體。”[5]換句話說，縱深感、空間感就是視覺的景深效果。此外，紀昀對這首詩中的“自從王在鎬，天寶至如今”的評價是“結(jié)亦無味”，說明歷史敘述是意境的反面，進一步確證了意境的語言應(yīng)為描寫。紀昀評林逋《湖樓寫望》“前四句極有意境”[4]974的詩句是“湖水混空碧，憑欄凝睇勞。西塞山翠重，秋靜鳥行高”。所謂“極”，按一般理解，應(yīng)為意境的理想形態(tài)?！昂炜毡獭闭T導(dǎo)讀者回憶曾眼見的視覺景觀，即“水天相接”的視錯覺經(jīng)驗：從物理真實的角度看，水在天下，而人類的視線存在一個“滅點”，在這個點上水天渾然一體、不可分割。視錯覺經(jīng)驗同樣會帶來景深效果，相同類型的描寫還有范仲淹《蘇幕遮》“山映斜陽天接水”。“憑欄凝睇勞”敘述觀賞湖景的行為，和意境無關(guān)?！拔魅酱渲?，秋靜鳥行高”依然具有景深效果，但和第一句屬于不同的類型，其可視的原因同樣將在后文分析。對這首詩，紀昀還認為“‘靜當作‘凈，作‘靜便少味”。“靜”是聽覺效果，而“凈”是視覺上的通透狀態(tài)。由此可見，用字用句的“可視性”是紀昀批評的重要標準。紀昀評孟浩然《歸終南山》的結(jié)句“松月夜窗虛”的“意境殊為深妙”[4]934是具有景深效果的詩句的另一種類型，這將在后文分析。endprint

意境也是王國維詩學的一個重要概念，他認為有意境的詩詞曲同樣具有“可視性”，其基本成分是“景”。在闡發(fā)元曲的藝術(shù)特征時，他說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”緊接著，他在評論馬致遠的作品時說：“語語明白如畫，而言外有無窮之意?！盵6]134與紀昀不同的是，王國維將意境的外延擴大，運用到抒情和敘述這兩種語言表達方式中。不過，后學基本一致地將這兩個使用向度拋棄了。也就是說，現(xiàn)代學者使用的意境，主要針對詩詞中寫景的成分，即描寫向度?！对姼瘛分^“處身于境，視境于心”，如此看來，“境”應(yīng)包括詩人所處的三維空間，他用語言符號將所見敷衍成文，于是讀者在想象中似乎“看到”了“景”，也就是符號化了的“境”。在王國維看來，“境非獨謂景物也，情感亦人心中之一境界，故能寫真景物、真性情者，謂之有境界”[6]201202。這進一步證明，景物是境的基本成分。于是，我們就能理解王國維為什么說“文學中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”，并且景“以描寫自然及人生之事實為主”[6]218。文學中的景是詩人用語言再現(xiàn)的視覺事實，就是意境之“境”?？荠i程教授認為，“我們經(jīng)常說王國維的意境是什么‘情景交融，這是沒有根據(jù)的。因為王國維說過‘文學有兩原質(zhì)，曰景曰情，但他并沒有說過‘意境有‘兩原質(zhì)，曰景曰情”[1]95。從引文可知，王國維的景和情對應(yīng)兩種不同的語言表達方式：描寫和抒情，不能由此推論出“情景交融”。但是，我們也沒有必要把意境和“情景”截然分開，因為這兩個術(shù)語其實是從不同的角度命名文學作品的“內(nèi)在形式”：從內(nèi)容上看，詩人再現(xiàn)的是眼見實景；正是有了景物的存在，語言藝術(shù)便可營造一個虛構(gòu)之“境”。于是，意境作為情景的理論提升成為文學批評的標準。如前所引，紀昀所謂有意境就是能再現(xiàn)“難狀之景”。概括地說，情景是文學的客觀內(nèi)容，意境是文學“內(nèi)在形式”的批評標準有學者從蘇軾《虔州八境圖八首》推論，在中國詩詞中“境”與“景”同義，均指自然風景。（見崛川貴司：《瀟湘八景——詩歌與繪畫中展現(xiàn)的日本化形態(tài)》，岳麓書社2006年版，第3頁）據(jù)筆者考察，蘇軾認為陶淵明“采菊而見山，境與意會”，可知他還是較早將“意”與“境”用在一起進行文學批評的詩人。。就中國文學而言，如果說文學“外在形式”的批評標準是聲音和諧，那么“內(nèi)在形式”的標準之一便是“意境闊遠”。此外，從王國維“語語都在目前，便是不隔”[6]31的表述及其例證看，意境和詩之“隔與不隔”實質(zhì)上是同一所指內(nèi)容的不同表述，核心問題是讀者對景物的直觀?！俺靥辽翰荨薄翱樟郝溲嗄唷敝械膬蓚€物象互為圖底，“可視性”較強；“晴碧遠連云”意境闊遠，詩人以“平遠”的法則構(gòu)造“文學圖畫”，讀者的想象空間具有縱深感?！爸x家池上，江淹浦上”之“隔”，不僅緣于語出用事，還因為從語言表達方式看，詩句屬于地點的陳述，只有一個物象，無法給讀者營造視覺上的景深效果。二、語言藝術(shù)具有“可視性”的形式基礎(chǔ)是透視描寫如上所述，從語言表達方式看，符合紀、王二人意境標準的詩句多為描寫，準確地講，是“透視描寫”。如果以創(chuàng)造景深效果作為劃分標準，描寫大致可分為白描和透視描寫。兩者均屬于用語言再現(xiàn)視覺經(jīng)驗的方法，不同的是，前者“勾勒”事物的二維輪廓，景深效果不佳，而后者通過兩個物象的相互凸顯給讀者強烈的三維空間幻覺。雖然白描也使語言藝術(shù)具有視覺效果，但事實上我們不會認為這類文字“意境闊遠”。因此，透視描寫是可視性、文學意境的形式基礎(chǔ)?；诩o昀明確用意境指稱的文學作品，可將透視描寫分為兩大類、三小類，再結(jié)合其他作品進行闡述。也就是說，可將這三類描寫詩句明確稱為“有意境的”。

（一）“移遠就近”式文學意境

清代學者王夫之在《詩繹》里說“右丞妙手能使在遠者近”，現(xiàn)代美學家宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文里引用這句話，闡發(fā)中國古代詩歌的空間造型特征。他說：“使在遠者近，就是像我們前面所引各詩中移遠就近的寫景特色?！h山與近景構(gòu)成一幅平面空間的節(jié)奏?！?[7]212結(jié)合上文所述，這一類文學意境還可細分為“視錯覺”式和“門窗借景”式。

1.“視錯覺”式

例如，紀昀認為柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》“城上高樓接大荒”這一句“意境闊遠”[4]185?！按蠡摹敝傅氖且曇爸羞h方較空曠的地方。實際上，大荒和高樓相距甚遠，但在詩人雙目視覺看來，兩者緊密貼合。這是由視覺錯誤創(chuàng)造的空間感，一個“接”字可以讓原本沒有聯(lián)系的兩個物象產(chǎn)生情感上的交流。下一句“海天愁思正茫?！痹佻F(xiàn)水與天齊平的視錯覺景觀，在中國詩歌史上類似的詩句還有“秋水共長天一色”“黃河之水天上來”“江入大荒流”等。再如孟浩然的“野曠天低樹”不符合物理真實，但這是詩人眼見的真景，具有透視感，“畫面”顯豁，“意境闊遠”。中國詩人有“登高必賦”的傳統(tǒng)，這就產(chǎn)生了很多與地平線有關(guān)的詩歌，通常用太陽、云朵、山水和樹木反襯視野的無邊無際?！耙饩场钡囊粋€基本特征是詩歌給讀者營造的想象空間須“闊遠”，這就要求詩人的視野要開闊，所以地平線是合適的選項。前人論詩經(jīng)常援引“天地有大美而不言”，把意境與道、人生和宇宙相聯(lián)系，以此體現(xiàn)中國哲學的深邃以及文學的獨特性。其實，登高望遠是人的生理本能，愛默生說：“眼睛的健康需要一條地平線。只要我們能看到足夠遠，我們永遠不會感到疲倦?！盵8]194意境恰好能滿足讀者“第六感官”的審美需求，并提醒人們到自然中去尋找這種“畫面”。相反，如果視野狹小或視線受阻，人類就會產(chǎn)生憋屈的感覺，這是人所共有的生理感受。宗炳能在山水畫中“臥游”，而讀者在“意境闊遠”的詩歌中亦能如是。此外，祖詠的“積雪浮云端”、王維的“明月松間照”等所營造的空間不如涉及天地、“大荒”的詩歌開闊，但兩個物象仍給讀者以深度暗示、符合意境的形式要求。

2.“門窗借景”式

前文提及，紀昀認為孟浩然《歸終南山》“松月夜窗虛”一句“意境殊為深妙”。前一句為“永懷愁不寐”，說明詩人在床上輾轉(zhuǎn)難眠，望見窗外松樹和月亮。雖然“借景”是中國古代園林藝術(shù)著作中使用的術(shù)語，但在日常生活中這種觀看方式也會存在。這一句有意境的原因在于：詩人描寫目之所及，雖然沒有錯覺感，但縱深感依然強烈。宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中說：“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。”在這篇論文里，宗先生列舉了大量六朝以降中國詩人從窗內(nèi)向外觀看景物的詩句，并認為出現(xiàn)這種文學現(xiàn)象的原因是中國人具有“飲吸山川于胸懷的空間意識”[7]207。其實，這種所謂的“空間意識”來源于普通人的視覺經(jīng)驗，即每個人都能通過窗戶看到“世界”。不同的是，詩人用語言把在特定角度看到的世界景觀再現(xiàn)了出來?！氨驹谀壳啊辈拍堋叭缭谀壳啊?，通過語言藝術(shù)，讀者和現(xiàn)實世界發(fā)生了審美關(guān)系。這一類型的名句還有杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，似可將其上升為藝術(shù)的一種母題、一個原型。這個原型在西方表現(xiàn)為有窗戶的風景畫，即取景點在室內(nèi)，觀者通過窗戶觀看室外的風景。這種畫“尤其是對于北歐人來說，緩和內(nèi)部與外部之間、風景與日常室內(nèi)景象之間的尖銳距離具有非常大的吸引力”[8]138。我們也可用“緩和沖突說”來闡釋杜甫詩歌的意義：“窗含西嶺千秋雪”暗指室外寒冷而室內(nèi)暖和，表明他對在成都的生活比較滿意；“門泊東吳萬里船”以室內(nèi)靜止室外運動的沖突表達了思鄉(xiāng)之情，同時也是忠君之念和報國之愿。這樣，讀者就能理解，他在成都和夔州盡管遠離中原戰(zhàn)火，但還是擋不住“便下襄陽向洛陽”的內(nèi)心沖動。endprint

在宗白華看來，中國人的空間意識體現(xiàn)為一種節(jié)奏化了的音樂性，和西方人用透視法作畫有區(qū)別，但事實上，透視是人皆有之的生理現(xiàn)象，中國“移遠就近”式的文學意境恰恰是詩人站在固定視點觀看得到的“文學圖畫”。無論是語言藝術(shù)還是視覺藝術(shù)，對藝術(shù)家再現(xiàn)眼前之景的要求是將三維的空間事實轉(zhuǎn)化為二維的平面事實。換個角度說，透視的本質(zhì)要求藝術(shù)家在二維平面上暗示出三維空間的存在。顯然，“移遠就近”是讓圖像具有視覺真實效果的手段。“門窗借景”式的詩句還有一個特殊的例子，即“檻外低秦嶺，窗中小渭川”，也可給讀者營造闊遠的意境。在豐子愷看來，這個對句體現(xiàn)了“文學中的遠近法”[9]?！斑h近法”即透視法。詩人用“低”和“小”直接說明了在視網(wǎng)膜上兩個物體的遠近和大小關(guān)系，視點確定，“我”與物的位置關(guān)系明確。不同的是，在第二種大類型的透視描寫中，詩人觀看的視點相對來說不確定。

（二）“平面重疊”式文學意境

上文所指意境主要局限在單句，接下來分析聯(lián)句。由兩個句子內(nèi)指的二維畫面在讀者腦海里重疊而成一個三維空間，我們將這種類型的意境稱為“平面重疊”式。前已提及，紀昀認為“西塞山翠重，秋靜鳥行高”很有意境。一般情況是，絕句和律詩由兩個表意完整的句子構(gòu)成聯(lián)句。就此例而言，由于只涉及一個物象，“西塞山翠重”和“秋靜鳥行高”的空間縱深感均不強，我們很難用“意境闊遠”來稱謂。但是，從閱讀進程看，這兩句詩前后承接，誘導(dǎo)讀者將兩個二維畫面重新組合成具有景深效果的三維空間?！拔魅酱渲亍彼肝镙^大，應(yīng)為背景；“秋靜鳥行高”所指一個或幾個點，且“鳥行高”暗含了運動的趨勢，物象自然凸出。于是，此聯(lián)的物象也構(gòu)成了“圖底”關(guān)系，并且互為圖底：在西塞山的襯托下，飛行中的鳥兒形象鮮明；反過來，高飛的鳥兒也讓西塞山顯得更加翠綠。

這種類型的意境對應(yīng)于王國維所謂的“不隔”詩詞。朱光潛援引梅堯臣“狀難寫之景如在目前”來解釋王國維的“不隔”，認為“寫景的詩要‘顯”[10]，即一目了然?！案簟钡脑娮魅纭办F里看花”，原因是相關(guān)物象的視覺形式缺乏立體感或空間感，導(dǎo)致讀者不能直觀文學作品的“內(nèi)在形式”。在朱光潛看來，寫景較“顯”的詩句是謝脁“余霞成散綺，澄江靜如練”。這一聯(lián)也符合文學意境即“內(nèi)在形式”具有“可視性”的標準，原因分析如下。這一聯(lián)由兩個意義表達完整的詩句組成，每一句只涉及一個物象，并且每一句的后三字是對其比喻性的解釋。單獨來看，“余霞”和“澄江”只是意象，在讀者的想象中僅存在一個二維“畫平面”，不能和其他物象互為圖底，“可視性”不強，因此詩句缺乏空間縱深感或錯覺感。 但是，由于兩句構(gòu)成一聯(lián)，給讀者強烈暗示兩者是有聯(lián)系的，誘導(dǎo)他們思考其可能的空間關(guān)系，從而在接受過程中主動營造出一幅具有空間感的“文學圖畫”。上述分析受到了英國批評家燕卜蓀的啟發(fā)。他認為，陶淵明將“邁邁時運，穆穆良朝”（《時運》）放在一起的原因是“似乎兩者是互相聯(lián)系的，而讀者則被迫去考慮他們的聯(lián)系，還得自己去設(shè)想詩文為什么選擇了這些事實”[11] 。按此邏輯，詩人在觀看的過程中有一個固定的“視點”：他先仰望天空，看到了晚霞；再作平視或俯視，隨后江水便映入眼簾。在讀者接受過程中，其視覺習慣決定了他的想象趨向于“完形”，即主動將“余霞”和“澄江”納入自己的視野，從而使兩者產(chǎn)生確定的空間聯(lián)系并形成一幅“文學圖畫”。依此分析，上文黃庭堅《登快閣》“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”兩句“意境殊闊”的原因是，讀者會發(fā)揮能動性將船和海鷗想象為具有空間聯(lián)系的物象，于是乎此聯(lián)獲得了“可視性”；王國維“不隔”的例證“山氣日夕佳，飛鳥相與還”也屬于“平面重疊”式文學意境，生成視覺效果的機制與“西塞山翠重，秋靜鳥行高”相同。符合意境標準的詩詞，與梅堯臣“如在目前”、朱光潛所謂“詩要顯”是同義表述。在普通人眼里，景色本來就是顯的，詩人如何讓描寫對象也具有“顯”的效果則是一個難題，而這正是文學之所以是文學、而不是世界的地方。這進一步說明：作為文論范疇的“不隔”和意境是寫景詩詞的批評標準，是佳作的“試金石”。

中國古代詩人還充分利用色彩和明暗對比來制造景深效果。程千帆說：“詩人在描寫景物的大小、高低、明暗、強弱時，常常利用一對多的對立統(tǒng)一這個規(guī)律，來展示其所突出的方面?！盵12]如“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明”（色）、“野徑云懼黑，江船火獨明”（光）。程千帆所謂“一對多”的寫景規(guī)律對應(yīng)格式塔心理學的“圖底”關(guān)系，也對應(yīng)我們所謂的語言藝術(shù)要具有“可視性”：“多”（“底”）為背景，功能是襯托“一”（“圖”）；前者讓后者“脫穎而出”，后者也使前者形象更鮮明，兩者共同讓聯(lián)句具有景深效果。由于紀昀和王國維均未將涉及光色透視的詩句視為意境，為了避免“過度闡釋”，點到為止即可。三、意境的泛化：止于偶像崇拜，還是執(zhí)著于意義糾纏？如上所述，意境的主要成分是寫景，對應(yīng)的語言表達方式是描寫，且特指具有視覺景深效果的透視描寫。從中國文學發(fā)展的事實看，《詩經(jīng)》的作者已經(jīng)開始使用描寫手法，但其發(fā)展為透視描寫的外部推動力是南朝山水詩的出現(xiàn)。劉勰說：“江左篇制，溺乎玄風……宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也?！盵13]玄言詩作多主觀議論，而由宋至唐的山水詩善外部描寫，這就是“極貌以寫物”的應(yīng)有之義。換句話說，山水是這個時期中國詩人最關(guān)注的審美對象。促成這個文學事實的歷史實情先是晉室南渡，中國詩人的居所環(huán)境從景觀單調(diào)的中原大地轉(zhuǎn)移到山水多姿的江南丘陵；后為安史之亂，杜甫在夔州見到了更為雄奇壯麗的三峽景觀，夸張地說，《登高》是中國山水詩的絕唱。后人在闡發(fā)意境時將目光集中在唐代，或上推至陶潛，但事實上，在東晉時期的玄言詩里，一般描寫已出現(xiàn)升華為透視描寫的端倪。郭璞的“《清溪千馀仞》篇，先寫清溪山，此中‘云生梁棟間，風出窗戶里，這是山林之景”[14]。這聯(lián)風景描寫具有景深效果，只不過其后的內(nèi)容為仙人出場，玄理占據(jù)主導(dǎo)地位。或者這樣說，在玄言詩中，自然風景只是闡發(fā)老莊哲學的背景，山水還不成為獨立的審美對象和表意基礎(chǔ)。需要強調(diào)的是，描寫的發(fā)展和演進存在自為之鏈，不應(yīng)被文學史風格分期所切割。endprint

從一般描寫到透視描寫的轉(zhuǎn)折點是詩人登臨遠望，其結(jié)果是風景成為審美對象，直接拓展了中國詩歌的內(nèi)部空間。換句話說，這是中國詩境從平面走向縱深的現(xiàn)實基礎(chǔ)。日本學者淺見洋二說：“我們認為從先秦至六朝，詩中幾乎見不到反映‘以真為假的風景觀念即面對風景感覺風景‘如畫的看法的作品（即使瀏覽詩歌以外的文獻資料也可以說是同樣的）?！盵15]在這個時期，風景沒有成為中國詩歌主導(dǎo)因素的原因是，詩人掌握的描寫技巧還無法征服視覺事實。美國學者米歇爾將描寫視為語言和視覺共有的藝術(shù)，并沿襲傳統(tǒng)稱其為“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”（emphasis）。他用“冷淡”“希望”和“恐懼”的邏輯來梳理“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”，也就是描寫所體現(xiàn)的語言行為和視覺事實的關(guān)系史[16]138143。這個邏輯與中國詩歌描寫所反映的兩者的關(guān)系史相契合。首先是描寫的“冷淡”，即“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)是不可能的”，這也是萊辛一再重復(fù)的觀點：時間藝術(shù)不能再現(xiàn)空間物體。因此，在中國“前文學”時期，歌即詩（“杭育杭育派”），詩歌的音樂性（節(jié)奏性）強于圖畫性（形象性）。其次是“希望”，“想象和隱喻將克服視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的不可能性……許多作家想讓語言履行的一個功能：‘讓我們看到”。在中國，描寫的“希望”體現(xiàn)為《詩經(jīng)》《楚辭》和“古詩十九首”中描寫和比喻的詩行。由于描寫在這個時候還不能完全征服自然，它只能讓讀者“看到”單獨的物象或平面畫，還不能讓視覺經(jīng)驗“如在目前”。最后是“恐懼”，即大約從東晉開始，一般描寫發(fā)展為透視描寫，語言行為和視覺事實基本契合，但這也是“抵制和反欲望時期，這時，我們感覺到語言和視覺再現(xiàn)之間的差異可能會消失”；在中國詩壇的這個階段出現(xiàn)了“唐宋詩之爭”：唐詩“意境闊遠”，完全征服了視覺，宋人便“以文為詩”，期望消除這個恐懼，讓語言藝術(shù)和視覺事實之間的界限再次清晰。不過，這樣做的危險是“味同嚼蠟”，遠離意境。在此之后，唐宋詩派在中國詩壇發(fā)生了長期的拉鋸戰(zhàn)，直至五四新詩登上歷史舞臺，“做詩如說話”（胡適語），意境終結(jié)。回過頭來看，語言進入征服視覺之“希望”階段的節(jié)點是戰(zhàn)亂給詩人提供了登臨遠望的機會。淺見洋二所謂的“以真為假”，是指他之前所引洪邁的觀點，后者在《容齋隨筆》里寫道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫?！痹娙四隙芍?，在某個時刻登臨高處，視野豁然開朗，即景會心，產(chǎn)生用語言將眼前具有縱深感的空間再現(xiàn)出來的欲望。中國詩人常在這兩個地方登臨賦詩：山間（杜甫《登高》）和樓閣（謝靈運《登池上樓》）。在西方也存在類似的情況：“空運和登山也已幫助我們發(fā)現(xiàn)了人類多少世紀以來夢寐以求的一個新的前景，似飛翔于高空，以宏觀的立場，從鳥瞰的觀點觀察世界?！盵17]聯(lián)系到洪邁的看法，中國詩人登山之后發(fā)現(xiàn)一片廣闊的“佳境”，遂以畫作比，再一次證明了所謂的“境”就是具有縱深感的空間。詩人將真實的視覺空間轉(zhuǎn)化成語言藝術(shù)，這個空間在讀者的想象中就成為“意境”。這樣我們就很好解釋，為什么山水詩在唐代蔚為大觀，以及意境理論及其所指詩作在唐代“橫空出世”：由于中原戰(zhàn)亂等多種原因，中國文學的生發(fā)地主要集中在長江流域，自然山水在晉宋之際成為獨立的審美對象，并成為中國詩人寄托情懷的主要場所。這個基本事實出現(xiàn)無疑得到了“江山之助”。

行文至此，我們還沒有解釋何為“意”，按一般看法，這是闡釋意境的核心內(nèi)容，但這也許永遠是不可能有具體結(jié)論的探索?，F(xiàn)代有學者將“意境說”的濫觴追溯至日人遍照金剛所著《文鏡秘府論》，但事實上，作者將“意”和“境”分而論之。在這本書中，與“意”相對的概念還有“聲”和“狀”。例如，作者說：“詩有上句言意，下句言狀……如‘昏旦變氣候，山水含清輝”[18]，可知從語言表達方式看，“意”就是敘述。因此，我們不能在《文鏡秘府論》里去尋找“意境”之“意”的本義。從紀昀對意境的使用看，他并未解釋“意”的內(nèi)涵，并且“闊遠”“深微”等對意境的再闡發(fā)也很難和“意”劃等號。從王國維對意境的使用看，他只說“寫景則在人耳目”，至于這在人耳目之景物具有什么意義更是語焉不詳；他也提到“言外有無窮之意”，但意怎樣無窮、無窮的意義又是什么，則沒有展開論述。人們常把意境解釋為意與境的相加，即主觀思想、情感與客觀事物的融合，并以此推論出“情景交融”，這至少不符合王國維的原意。在他的理論體系中，情和景是分開的，即意境既適合分析寫景的詩詞，也對抒情之作具有解釋的有效性。那么，“情”就是“意”的另一種表述嗎？這也是需要進一步討論的話題。基于紀昀對意境的使用，我們傾向于把意境理解為讀者“意念中的物境”或“想象中的物境”。明代建筑家計成在《園冶》一書中經(jīng)常使用“佳境”一詞來指稱園林景觀。由此可知，在明清時期，“境”也可指現(xiàn)實中為人眼見的視覺景觀。相反，意境是讀者的想象之境，是由語言符號虛構(gòu)的具有透視效果的視覺景觀。

意境的本義在現(xiàn)代學術(shù)界被人為抽空，導(dǎo)致其意義泛化，根源在中國學者對藝術(shù)品形式的輕視和對“形似”的恐懼。無論作何種解釋，作為一個文學批評術(shù)語，意境的適用對象主要是描寫語言，這是一個不爭的事實。而描寫則涉及語言與其摹仿對象“像與不像”的問題，這就和中國傳統(tǒng)的“形神論”接上頭緒。雖然“形似”出自古代畫論，與之相對的概念是“神似”和“氣韻”，但其實是其適用于中國各種藝術(shù)的共同理論話語?！靶嗡啤笔侵袊糯u家給藝術(shù)品設(shè)定的外在標準，屬于形式層面，他們強調(diào)“神”“氣”“韻”等更高一級的內(nèi)在標準須在場。西方也存在將藝術(shù)評價標準等級化的做法。米歇爾就認為萊辛否定語言藝術(shù)的圖畫性，其原因在“使詩歌語言‘靜止，使之具有圖像性，或者‘僵化成空間序列——所有這些都開始具有偶像崇拜和拜物的性質(zhì)”[16]142。中西大量文學實踐已經(jīng)證明，由于語言藝術(shù)和視覺藝術(shù)擁有共同的摹仿對象，文學作品可以具有“如畫”的藝術(shù)效果。但是，在應(yīng)不應(yīng)該止于“如畫”的問題上，中西學者見解一致，均給出了否定的回答。萊辛認為詩歌更應(yīng)該摹仿時間上先后承繼的事物；中國學者則唯恐讀者對文學作品所再現(xiàn)的外部世界過于沉迷，所以創(chuàng)造性地使用了“意”這個術(shù)語 據(jù)吳興明教授研究，“以‘意論詩”是中國古代文論的傳統(tǒng)，但“意”在不同的語境下具有不同的意義。（參見其著作《比較研究：詩意論與詩言意義論》，北京大學出版社2013年版，第4150頁）來強調(diào)作家神與道通的一面?！耙庀蟆薄耙饩场薄耙庠诠P先”“言有盡而意無窮”等理論話語提醒讀者，在作品深層還有更有價值的信息需要挖掘。就意境而言，中國學者更在乎“意”的提升功能，而不考察“境”的基礎(chǔ)作用，這表明對“境”的關(guān)注也有陷入偶像崇拜的危險。在中國古人看來，如果沉迷于現(xiàn)實世界，就不能達到先哲所闡發(fā)的以“悟道”為目標的精神高度。但是，“意”所指不明，批評家又不加解釋，故造成了文學作品的神秘化、唯心化和玄學化。endprint

這種現(xiàn)象又反映了文學作品和文學批評的錯位。除了意境，中國古代文論還有很多“元范疇”。一方面，這些術(shù)語高深玄妙，體現(xiàn)了中國哲學和文化的高度和厚度；另一方面，因這些術(shù)語晦澀難懂，反而不利于讀者對文學作品的感性接受?，F(xiàn)代學者花了大量精力來解釋這些術(shù)語從楊星映教授最近出版的專著《中國古代文論的元范疇論析：氣、象、味的生成與泛化》（上海古籍出版社2015年版）可知，中國古代文學批評的核心范疇之意義泛化是一個普遍現(xiàn)象。，又造成了對文學作品本身進行體驗的缺場。在我們看來，體驗是文學閱讀的核心內(nèi)容，使這些體驗條理化、邏輯化正是文學批評的主要任務(wù)。應(yīng)該說，中國古代文論比文學作品更加晦澀難懂。但平心而論，這是進行文學批評活動必然會出現(xiàn)的現(xiàn)象。有西方學者認為，“是否承認‘意義屬于文學批評的范疇還是一個問題。如果讀者已經(jīng)……為語言所陶醉，那段話‘意味著什么這類問題就不會發(fā)生。一旦人們所企求的效果已經(jīng)達到，闡釋也就沒有必要，而且也無立足之地了”[19] 。這段話給我們的啟發(fā)是，文學批評和文學作品是兩套話語系統(tǒng)；就意境而言，沒有必要在意義的問題上糾纏不休。本文的討論止于形式層面，是因為透視描寫已經(jīng)給讀者的審美活動虛構(gòu)了一個在場空間，能夠讓我們充分體驗在語言中棲居的樂趣。我們并不否認“意”的存在，但“此中有真意，欲辨已忘言”，這難道不是審美活動的理想境界嗎？

參考文獻：

[1]寇鵬程.意境研究存在的問題與意境的真正內(nèi)涵[J].文藝理論研究，2010（4）.

[2]陳華昌.唐代詩與畫的相關(guān)性研究[M].西安：陜西人民出版社，1993：141.

[3]約翰·布林克霍夫·杰克遜.發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀[M].俞孔堅，陳義勇，譯.北京：商務(wù)印書館，2015：46.

[4]方回.瀛奎律髓匯評[M].李慶甲，校點.上海：上海古籍出版社，1986.

[5]馬赫.感覺的分析[M].洪謙，唐鉞，梁志學，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：85.

[6]王國維.王國維文學論著三種[M].北京：商務(wù)印書館，2012.

[7]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987.

[8]安德魯斯.風景與西方藝術(shù)[M].張翔，譯.上海：上海人民出版社，2014.

[9]豐子愷.繪畫與文學[M].長沙：岳麓書社，2012：4.

[10]朱光潛.我與文學及其他[M].合肥：安徽教育出版社，2006：24.

[11]威廉·燕卜蓀.朦朧的七種類型[M].周邦憲，王作虹，鄧鵬，譯.杭州：中國美術(shù)學院出版社，1996：31.

[12]程千帆.古典詩歌描寫與結(jié)構(gòu)中的一與多[M]// 張伯偉.程千帆詩論選集.太原：山西人民出版社，1990：26.

[13]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫，注.北京：人民文學出版社，1983：49.

[14]胡大雷.玄言詩研究[M].北京：中華書局，2007：111.

[15]淺見洋二.距離與想象：中國詩學的唐宋轉(zhuǎn)型[M].金程宇，譯.上海：上海古籍出版社，2013：26.

[16]米歇爾.圖像理論[M].陳永國，胡文征，譯.北京：北京大學出版社，2006.

[17]邁耶.視覺美學[M].李瑋，周水濤，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1990：36.

[18]遍照金剛.文鏡秘府論[M].北京：人民文學出版社，1975：133.

[19]湯普金斯.讀者反應(yīng)批評[M].劉峰，湯永寬，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1989：257258.

Description： The Base of the Artistic Imagery

FU Xiao

（School of Literature， Shenyang Normal University， Shenyang 110034， China）

Abstract：In light of “artistic imagery” in terms of Ji Yun and Wang Guowei， artistic imagery stems from the visual reality in the eyes of the poet， who reproduces the “unspeakable spectacle” by linguistic symbols， by which the readers can visualize the scenery with certain depth of field. The expression of artistic imagery is description， with scenery as its object and “vast” and “picturesque” its aesthetic characteristics. The poets description in perspective is the basis of the artistic imagery in the sense of literature， while expressions like discussion and narration fail to achieve this same effect. Artistic imagery can be classified into “optical illusion”， “scenery borrowing” and “plane overlapping”. The core of poetic theories like artistic imagery， intuition， and clarification is to visualize the unspeakable spectacle. The wars of central plains sparked Chinese scenic poems， while the picturesque landscape is the basis of reality of artistic imagery. The disparagement of the form of artistic work and the fear of similarity in appearance resulted in generalization of artistic imagery， which spared the readers idolatry as well as the straightforward experience of literature works. Modern readers do not have to entangle themselves in the semantic game， because the experience of the pleasure implied in language is the ideal aesthetic realm.

Keywords：artistic imagery； visibility； description； picturesque； idolatry

（編輯：李春英）endprint