《亡命駕駛》電影改編的線性敘事藝術(shù)

[摘要]線性敘事是文學(xué)和電影劇本創(chuàng)作中最為常用的敘事手法，遵循著時間線的發(fā)展將整個故事鋪展開來，有利于劇本創(chuàng)作，也有利于觀眾理解劇情。導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩對小說《亡命駕駛》進行電影改編時，將原著的非線性敘事改為線性敘事，小說中通過繁雜的敘事結(jié)構(gòu)完成的黑色迷幻故事，在電影改編時憑借豐富的電影語言輔助加以實現(xiàn)?！锻雒{駛》的線性敘事并未顯得平庸，電影改編并未消解原著的迷幻文學(xué)特征，而是在具體視聽效果的輔助下將其放大。

[關(guān)鍵詞]《亡命駕駛》；電影改編；線性敘事；藝術(shù)特征

美國作家詹姆斯·薩里斯（James Sallis）擅長創(chuàng)作科幻小說和犯罪小說，他的小說以大量的插敘和倒敘穿插交錯構(gòu)建非線性敘事結(jié)構(gòu)，使其作品呈現(xiàn)出迷幻、黑暗和陰郁的特質(zhì)。詹姆斯，薩里斯的犯罪小說《亡命駕駛》（Drive，Scottsdale，AZ：Poisoned Pen Press，2005）有著詩歌一般的語言，貫徹了詹姆斯犯罪小說一貫的黑暗特質(zhì)，這部作品同樣在“意識流式”的非線性敘事結(jié)構(gòu)中，描寫了一段英雄救美的故事。單就詹姆斯的小說原作來看，這種過于情緒化的碎片化敘事結(jié)構(gòu)并不利于改編劇本和電影化，非線性敘事結(jié)構(gòu)會加大觀眾對劇情理解的難度，也會讓電影語言的表達不夠連貫，敘事過程的斷裂也會直接導(dǎo)致影像風(fēng)格的割裂。導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩重新梳理了小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容，將原著的非線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為線性敘事結(jié)構(gòu)，在電影視聽語言的輔助下，讓電影的線性敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出與小說原著非線性敘事結(jié)構(gòu)等價的藝術(shù)張力。

一、從非線性到線性的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換

詹姆斯·薩里斯的原著《亡命駕駛》是一部短篇小說，簡潔的故事內(nèi)容，配上繁復(fù)的敘事手法，營造了一種迷離、黑暗、憂郁的敘事氛圍，將小說故事的男主角塑造成了一個反英雄人物形象。非線性敘事結(jié)構(gòu)是詹姆斯的這部短篇小說的制勝之處，在破碎的敘事片段的堆砌下，讀者在插敘和倒敘的亂序結(jié)構(gòu)中構(gòu)建頭腦中的敘事空間，將具體的故事內(nèi)容自行影像化，在亂序中找出規(guī)律和線索。

在電影藝術(shù)中，非線性敘事會制造大量區(qū)塊化的影像片段，將一個相對完整的影像空間間隔開來，不利于觀眾進行完整的審美體驗和故事情節(jié)記憶。所以，大部分電影并不會嘗試進行非線性的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，在整體是線性敘事的框架下，融入適度的蒙太奇插敘方式是更具有普適性的做法。但是，在一些懸疑類、推理類和藝術(shù)類電影中，非線性敘事則得到了更為廣泛的應(yīng)用，如克里斯托弗，諾蘭的經(jīng)典懸疑片《記憶碎片》（Me-mento，2000），故事情節(jié)的破碎對應(yīng)著主人公萊納，謝爾比記憶的破碎，四分五裂的故事情節(jié)提高了觀眾欣賞的門檻，故事情節(jié)的不連續(xù)性給觀眾的理解制造了困難，雖然這部電影給了觀眾一個意外的結(jié)局，但是對于觀眾來說，觀影過程無疑是痛苦的，需要耗費大量的精力和腦力去記住相關(guān)的情節(jié)和敘事線索；另一種非線性敘事的經(jīng)典電影是大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001），看似毫無關(guān)聯(lián)的多重敘事和非線性敘事，架構(gòu)了電影《穆赫蘭道》的詭異氛圍，這種敘事的非線性與女主人公的精神分裂有著直接關(guān)系，正是戴安將現(xiàn)實與夢境相糅合，才誕生了電影故事錯綜復(fù)雜的非線性的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，電影《穆赫蘭道》也有著一定的觀眾欣賞門檻，并不是所有人都能對這部電影有一個完整而清晰的認識和解讀。

線性敘事是文學(xué)和電影劇本創(chuàng)作中最為常用的敘事手法，遵循著時間線的發(fā)展將整個故事鋪展開來，有利于劇本創(chuàng)作，也有利于觀眾理解劇情。導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩對小說《亡命駕駛》進行電影改編時，將原著的非線性敘事改為線性敘事，小說中通過繁雜的敘事結(jié)構(gòu)完成的黑色迷幻故事，在電影改編時憑借豐富的電影語言輔助加以實現(xiàn)?！锻雒{駛》的線性敘事并未顯得平庸，電影改編并未消解原著的迷幻文學(xué)特征，而是在具體視聽效果的輔助下將其放大。

電影《亡命駕駛》的線性敘事改編是文學(xué)語言與電影語言完美結(jié)合的典范。通俗易懂的劇情結(jié)構(gòu)和故事內(nèi)容，吻合小說原著的黑暗、冷酷、詭異、陰郁的影像風(fēng)格，讓這部電影從敘事風(fēng)格到電影語言都相契合，實現(xiàn)了風(fēng)格互補和統(tǒng)一。原著小說的非線性敘事對應(yīng)的是小說詩歌一般的語言形式，而電影中的線性敘事則對應(yīng)的是注重氛圍營造的視聽語言。這種協(xié)調(diào)性與一致性，在電影中呈現(xiàn)出人物對白的精簡，在場景、燈光和音樂營造的氛圍感當(dāng)中，人物之間通過情緒傳遞信息，代替蒼白的語言。

從非線性敘事到線性敘事的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩利用風(fēng)格化的電影視聽語言彌補了轉(zhuǎn)化造成的缺口，彌補了敘事形式的藝術(shù)張力。電影《亡命駕駛》真正體現(xiàn)了文學(xué)與電影語言天生的內(nèi)部關(guān)聯(lián)性，這種文學(xué)敘事轉(zhuǎn)換下產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力的裂痕，同樣能夠用電影語言進行縫合和彌補，最終呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)仍然是完整的。

二、電影語言對敘事結(jié)構(gòu)的承接

電影《亡命駕駛》完整再現(xiàn)了20世紀(jì)80年代美國邪典電影的藝術(shù)風(fēng)格。相對于電影的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方法，電影語言的能動性在片中擔(dān)當(dāng)了更為重要的角色，電影語言對小說敘事的承接，完整了電影《亡命駕駛》的藝術(shù)表現(xiàn)力。

小說非線性敘事的詭異和雜亂，導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩靈活地運用電影語言加以輔助和填充。瑞恩·高斯林飾演的車技高超的無名車手，白天是一個好萊塢特技演員，表演危險的特技動作場面，到了晚上，他是一名幫助黑幫分子搶劫的司機，駕車幫助劫匪甩開警察的追捕。瑞恩·高斯林飾演的司機沒有名字，在小說中就用“他”來代替他的名字。無名車手外表冷峻，有著拒人于千里之外的冷酷表情。他從早到晚從事的始終是危及性命的工作，他的人生游走在危險的邊緣。白天作為好萊塢特技演員，他始終戴著硅膠的頭套，偽裝成片中人物；晚上作為幫助黑幫搶劫的接頭司機，他與黑幫分子之間沒有對話，他只需要坐在車?yán)?，打開車門，等待黑幫分子打劫后拿著錢回到車上，然后逃之夭夭。從白天到黑夜，他始終沒有名字，他是nobody，他始終在扮演別人，作為別人生活中的一個符號而存在。

小說以無名車手的視角和思考角度，將破碎的記憶散落在小說的各個角落，時常出現(xiàn)的插敘和倒敘，是無名車手對往日時光的追憶。電影的線性敘事改編，讓觀眾更加容易理解這個充滿矛盾的復(fù)雜的人物形象，從順序的大概身份背景交代，到遇到住在隔壁的美麗女人墜入愛河，再到女人的丈夫刑滿釋放，幫助女人的丈夫搶劫，最終復(fù)仇致死。如果電影延續(xù)小說的非線性，觀眾會在無名車手意識流一般的碎片記憶中迷失，線性敘事結(jié)構(gòu)會讓電影結(jié)構(gòu)簡單化，并且線性敘事結(jié)構(gòu)也不會與導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩追求的極度風(fēng)格化的電影語言相沖突。

《亡命駕駛》的線性敘事改編柔順了小說原作的故事，讓電影故事在慢條斯理中被講述出來，然而，伴隨著具有流暢感的線性敘事，導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的極端風(fēng)格化的影像語言也顯示出殘酷與凜冽?！锻雒{駛》有著成為一部徹底的邪典電影的所有元素，噴射而出的大量鮮血，被黑幫殺手的獵槍一槍爆頭的女人，被無名車手用窗簾桿戳死的黑幫殺手，等等，影片對殺人場景的無鏡頭切換的完整呈現(xiàn)極具真實感，強化了影片的B級片的藝術(shù)特質(zhì)。同時，導(dǎo)演尼古拉斯對空間、光線、色彩和音樂的極致追求，讓影片《亡命駕駛》充滿了迷幻、黑暗、憂郁、絕望的情緒。也正因為導(dǎo)演尼古拉斯在電影語言上的極致追求，彌補了線性敘事的缺陷，在電影語言的輔助下，小說非線性敘事的迷幻敘事風(fēng)格同樣得到了呈現(xiàn)。

三、線性敘事的藝術(shù)張力

線性敘事是電影和文學(xué)藝術(shù)中最常用的敘事手法，這種敘事手法的優(yōu)勢顯而易見——能夠讓故事結(jié)構(gòu)明晰化，讓觀眾和讀者更容易理解故事內(nèi)容；缺點是線性敘事并不利于構(gòu)建復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，不利于營造懸疑、迷幻、憂郁的敘事氛圍。但是，導(dǎo)演尼古拉斯在改編小說時，仍然在敘事方式上做出了取舍，仍然選擇了線性敘事。

電影《亡命駕駛》以線性敘事更為流暢地塑造了片中的人物形象，尤其是瑞恩·高斯林扮演的無名車手，在遵循時間線的敘事推進下，他的性格、品格、精神逐漸從空白變得豐滿，由表及里、由淺入深地讓他的人物形象變得完整。瑞恩，高斯林扮演的無名車手是小說和電影表現(xiàn)的重點，因此，線性敘事由淺入深的推進效果，更有利于電影的人物形象塑造。

影片通過開場的搶劫戲，交代了瑞恩，高斯林扮演的無名車手的身份和性格特征。借著昏暗的夜色，無名車手開車到了約定地點，等待兩名劫匪搶劫后依次回到車?yán)?，他負?zé)幫助他們甩開警察的圍堵，將他們帶到安全的地點。在這整個過程中，無名車手沒說一句話，沉著冷靜地觀察著周圍的環(huán)境，甚至眼神中沒有絲毫的慌張和恐懼，他的冷靜和沉默給人以嚴(yán)肅和冷酷之感。但是，就是這樣的一個冷酷無情的幫助黑幫打劫的司機，白天卻是一名從事好萊塢賽車特技場面的演員，無論是白天的工作還是晚上的兼職，都將他的生命推向了沒有保障的危險的邊緣。

正是這樣的城市邊緣人，在回家的電梯中遇到了他此生可以付出生命的女人——住在隔壁的女人艾琳。他與艾琳之間的情感建立在逼仄的電梯中，如此的近距離讓他們能夠感受到彼此的呼吸和寂寞。艾琳是一個年輕媽媽，有一個七歲大的兒子，正在坐牢的丈夫斯坦德即將出獄。無名車手與艾琳之間的情愫暗生、情意流轉(zhuǎn)，都隨著時間的推移，艾琳丈夫的刑滿釋放戛然而止。并且，在斯坦德出獄后，由于在獄中欠下保護費，依然無法迎來平靜、幸福的生活。為了自己心愛的女人能夠過上平靜、幸福的生活，無名車手答應(yīng)黑幫的條件，幫助斯坦德背水一戰(zhàn)。然而在這次搶劫中，斯坦德被擊斃，無名車手也被卷入一場黑吃黑的騙局中。

線性敘事讓觀眾可以清楚地看到無名車手短暫的生命中的一個完整片段。在他短暫的生命中，他始終沒有名字，只是一個無名氏，憑借一身膽量和過人的車技，從事著這個大都市中最危險的工作。遵循著時間線的推進，無名車手的生活有著可以被預(yù)見的危險性，無論是白天的追車特技表演，還是晚上協(xié)助劫匪躲過警察的圍追堵截，他的生活始終在不確定的一端。不能說無名車手的生活是否因為遇見了女鄰居艾琳而變得精彩，因為他最終為了成為艾琳的英雄而付出了自己的生命；也不能斷定無名車手的生活正是因為遇見了女鄰居艾琳而變得不幸，因為他在復(fù)仇前的電話中對艾琳說：“我真幸運能夠遇見你，你讓我的生命變得精彩?！睙o論是在自己的生活里，還是在別人的生活里，他始終是作為別人而存在，他在白天的工作中表演別人，在晚上的工作中更是僅僅作為一個司機而存在，他不需要名字，他可以成為任何人。對于艾琳來說，他始終沒有名字，他只是她的一個帥氣的、令她動心的鄰居，甚至艾琳并不確信他拯救了她絕望的生活。

四、結(jié)語

對電影藝術(shù)而言，線性敘事或是非線性敘事都是敘事方式的一種，電影畢竟是一門綜合性的藝術(shù)，糅合了多種敘事手段，具有多種多樣的敘事表達的可能，尤其是借助電影語言的輔助，電影畫面、鏡頭切換、背景音樂等，都能進行敘事功能。電影《亡命駕駛》正是在犀利的風(fēng)格化電影語言輔助下，將傳統(tǒng)的線性敘事表現(xiàn)出了最大限度的藝術(shù)張力，無論是對于觀眾理解劇情，抑或是塑造無名車手這個核心人物形象，線性敘事藝術(shù)都起到了至關(guān)重要的作用。導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩對小說《亡命駕駛》的電影改編方式，也是對文學(xué)語言和電影語言之間的轉(zhuǎn)換、連接做出的有益探索和嘗試，影像語言對于敘事藝術(shù)的張力填補也成為這部電影改編中的亮點。

[作者簡介]范曉紅（1981- ），女，陜西渭南人，英語語言文學(xué)碩士，贛南師范大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言教學(xué)與英美文學(xué)。