論《刺客聶隱娘》的敘事策略和鏡語表達(dá)

[摘要]電影《刺客聶隱娘》通過反傳奇的方式改寫唐傳奇。導(dǎo)演以真實性為本，摒棄虛幻離奇的情節(jié)；以主人公意志為本，通過場面調(diào)度、主觀視點和閃回鏡頭的運用為人物行動構(gòu)建內(nèi)在依據(jù)；以靜觀為本，在自然場景、生活場景和對話場景中還原常態(tài)之奇。從唐傳奇到文學(xué)劇本，再到電影本身，經(jīng)歷了一個逐漸內(nèi)化的過程，電影摒棄文學(xué)作品中離奇的情節(jié)表象，運用鏡頭語言呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，引導(dǎo)觀眾去探察其“隱而不顯”的行動根源，塑造了一個孤獨而不乏溫情和大義的女刺客形象。

[關(guān)鍵詞]《刺客聶隱娘》；敘事策略；鏡語表達(dá)；傳奇

侯孝賢的電影新作《刺客聶隱娘》取材自唐傳奇小說《聶隱娘》。原著小說的傳奇性不僅表現(xiàn)在法術(shù)之奇異玄幻，還表現(xiàn)在情節(jié)之不合常理，人物經(jīng)歷著一連串離奇的事件，但事件之間卻缺乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，讀者難以知曉主人公行動的內(nèi)在動因。根據(jù)唐傳奇改編的電影文學(xué)劇本《刺客聶隱娘》就力圖為人物的行為尋求依據(jù)，從而編織成一個合乎情理的人物關(guān)系網(wǎng)，建構(gòu)起一個完整而堅實的故事內(nèi)核。從唐傳奇到文學(xué)劇本，再到電影本身，經(jīng)歷了一個逐漸內(nèi)化的過程，電影摒棄文學(xué)作品中離奇的情節(jié)表象，運用鏡頭語言呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，引導(dǎo)觀眾去探察其“隱而不顯”的行動根源，塑造了一個孤獨而不乏溫情和大義的女刺客形象。

一、以真實性為本，摒棄虛幻離奇的情節(jié)

中國古代小說發(fā)展到唐傳奇階段，才具有了運用虛構(gòu)手法“搜奇記逸”的自覺意識，并追求“敘述宛轉(zhuǎn)”“文辭華艷”的審美特性。中國傳統(tǒng)小說和戲劇的基本敘事特點是一致的，即注重故事的完整性，講求情節(jié)的曲折離奇。清初戲曲理論家李漁曾提出“結(jié)構(gòu)第一”的主張，把結(jié)構(gòu)問題即情節(jié)的安排擺在戲劇創(chuàng)作的突出地位。張愛玲也曾指出：“中國觀眾是難應(yīng)付的，一點也不低級趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇?！碑?dāng)代學(xué)者虞吉也認(rèn)為中國早期電影“影戲觀”中的“戲”并非戲劇，而是所謂的“傳奇性敘事”。

唐傳奇《聶隱娘》力求將故事的傳奇性和讀者的真實感相融，拉近故事信息和讀者之間的距離，使讀者信以為真。如聶隱娘跟隨師父學(xué)藝的五年間所發(fā)生的事情，是她在其父追問之下說出來的，具有追述的性質(zhì)。這些神異的情節(jié)唯有通過當(dāng)事人之口道出才真實可信。敘述者運用了主人公的直接引語，相對于“講述式引語”和“間接的轉(zhuǎn)述式引語”而言，這種戲劇式的直接引語是“模仿性”最強的話語形式，能夠說服讀者對離奇性情節(jié)產(chǎn)生信任感。電影有別于小說，電影的表現(xiàn)模式不是“講述”而是“展示”，相對于文學(xué)敘事，電影畫面更具直觀性、臨場性、能指和所指的同一性。文學(xué)敘事中的這段“追述”在電影中轉(zhuǎn)化為直接展示的行動本身，更具真實感。但在展示的內(nèi)容上，導(dǎo)演基于對真實性和“反戲劇化”近乎偏執(zhí)的追求，將刺殺猛獸、藥水化尸、開腦藏器等神異情節(jié)通通拋棄，僅選取其中兩個相互映襯的刺殺場面。表現(xiàn)一個“如刺飛鳥般容易”，一個則“延宕如是”。這兩場戲?qū)τ谒茉炻欕[娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作為刺客的身手敏捷、行動果敢；以及作為女兒，因缺失親情而引發(fā)的悲憫之情。導(dǎo)演對武打動作的處理極為簡化，聶隱娘于潛隱中伺機(jī)而動，一個躍起、一個轉(zhuǎn)身，就能破敵制勝。導(dǎo)演這樣處理的理由很簡單，就是力圖摒棄虛幻離奇的情節(jié)以回歸真實：“不會有人滿天飛不落地，而是有物理作用、有地心引力的實打，聶隱娘身手即便超凡，仍免不了要落回地上，會制約人們的一切外在因素，聶隱娘也無法免除于外?！?/p>

“真實性”是擺在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作原則首位的。包括影片中刺殺田季安、決戰(zhàn)精精兒、與師父決裂的幾場重要的打斗戲，都只有實打?qū)嵉膸讉€招式，你進(jìn)我退的幾個回合，遠(yuǎn)不及《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》等武俠片中的打斗景觀炫目。因為導(dǎo)演強調(diào)以真實為本，專注于人物形象的塑造，而不追求戲劇性吸引眼球的動作奇觀。二、以主人公意志為本，為人物行動構(gòu)建內(nèi)在依據(jù)

唐傳奇中的聶隱娘性格模糊，行動缺乏內(nèi)在依據(jù)。除了武功法術(shù)高超外，看不到她個人的情感和意志。比如她和丈夫的關(guān)系，聶隱娘以簡短決絕的話語決定著自己的婚姻大事，一合一離皆超脫了傳統(tǒng)的道德規(guī)范，完全游離于社會文化背景之外。傳奇中的父女之情也極為淡薄，其父聶鋒對女兒的行蹤漠不關(guān)心，對女兒的婚姻大事更是聽之任之。人物缺乏應(yīng)有的情感根基，人物關(guān)系松散，情節(jié)的推動力主要來自敘述者的意志。而電影則通過場面調(diào)度、主觀視點的設(shè)置、閃回鏡頭的運用等方式，為人物的行動建構(gòu)起內(nèi)在依據(jù)。

場面調(diào)度旨在建構(gòu)人物關(guān)系，表達(dá)創(chuàng)作意圖。影片中磨鏡少年雖出場不多，但每一次出場都表明他與聶隱娘情感關(guān)系的遞進(jìn)。磨鏡少年是倭國人，導(dǎo)演選用日本演員妻夫木聰扮演，基本沒有臺詞，演員陽光燦爛的笑容，就能夠很好地詮釋磨鏡少年的性格特點和象征意義。觀眾無須借助語言，通過兩位演員表情和肢體的互動，就能感受到他們心靈的逐漸靠近。導(dǎo)演在片尾更是鮮明地以酣暢淋漓的樂聲預(yù)示了二人攜手天涯的美好未來。影片中聶隱娘療傷的長鏡頭最能表現(xiàn)微妙的人物關(guān)系。聶隱娘與精精兒決斗后負(fù)傷回到村子的茅草屋，畫面主體是聶隱娘裸著右肩的正面近景，她始終皺眉不語，她背后的磨鏡少年為她療傷貼藥，忙碌的身影始終處在虛焦中。固定鏡頭持續(xù)了較長時間，當(dāng)“太習(xí)慣于傳奇”的觀眾開始對孤男寡女同處一室做情色聯(lián)想時，鏡頭開始向左搖，觀眾這才看到負(fù)傷的聶鋒倚靠在墻角，他的目光一直聚集在女兒的傷口上，泛著淚光的眼里流露出痛心和愧疚。這一鏡頭變化，打破了觀眾的期待心理，使觀眾從“影像傳奇敘事”的思維定勢中跳脫出來。此時，聶隱娘開口說話，鏡頭向右搖回聶隱娘。畫面中的三個人物處在一個封閉狹窄的空間，背景是黑暗的，火光把人物的臉照亮，烘托出油畫般強烈的對比效果，肅穆而溫暖。鏡頭的橫向搖動將父女間十多年的隔膜打破，目光成為最灼人的情感維系，沉默是最好的表達(dá)。而聶隱娘與背后的少年形成前實后虛的關(guān)系，少年成為聶隱娘的鏡像，那只撫在肩頭的手則穿破虛實的界限，將人物融為一體。導(dǎo)演通過演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度，含蓄而有節(jié)制地傳遞情感，處理人與人、人與環(huán)境的關(guān)系。觀眾只有深入體察，才能夠走進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。

為了能讓觀眾跟隨主人公的視聽深入她的內(nèi)心，導(dǎo)演大量運用了主人公內(nèi)視覺聚焦，即主觀視點。如影片從聶隱娘的視點刻畫了兩個親情場面，一是大僚和他的幼子，二是田季安和其大兒。即使這兩個刺殺目標(biāo)是殘暴的惡人，在他們面對孩子時卻是那么溫和。由于聶隱娘自幼缺少親情護(hù)佑，自然會被眼前的溫情場面所感染。她長久地凝視，也帶動觀眾潛入她的內(nèi)心，對她產(chǎn)生心理上的同情并最終認(rèn)同她“延宕”和“不殺”的行為。再如聶隱娘偷聽田季安與胡姬對話的段落，導(dǎo)演讓聶隱娘看和聽，同時也讓觀眾站在聶隱娘的角度看和聽，用人物的內(nèi)視角，把觀眾整合在人物的立場上，具有人物的感受。同時，紗簾的波動、燭光的明暗象征了聶隱娘心理的波動，也觸動了觀眾的情緒。

整部電影基本上是線性敘事，只運用了一處閃回。聶隱娘在盆中沐浴沉思，畫外響起慷慨的琴聲，隨即出現(xiàn)嘉誠公主撫琴的中景畫面，并用不同比例的畫幅突出其形式感和陌生化效果（與序幕中的黑白影像一樣體現(xiàn)了自覺的修辭意識）。閃回畫面先是公主的畫外音，說青鸞舞鏡故事，接著轉(zhuǎn)變成公主近景，她垂目自述，閃回結(jié)束。下一個畫面回到現(xiàn)實時空，聶隱娘在奴婢的服侍下更衣，畫外音中的琴聲被悲涼的簫聲代替。公主撫琴的閃回畫面再次出現(xiàn)，彈琴的動作沒有發(fā)出琴聲，卻與嗚咽的簫聲形成音畫對位。接下來切至兩朵白牡丹在風(fēng)中輕輕搖曳的畫面。通過聶隱娘內(nèi)視覺聚焦的閃回畫面，觀眾就能夠深刻體察她對嘉誠公主的復(fù)雜情感，自覺建構(gòu)起劇中人物之間的糾葛，也能夠領(lǐng)悟到聶隱娘的痛哭不僅是因為自己被“屈叛”，還是因為嘉誠公主的香銷玉殞?！耙粋€人，沒有同類”的讖語既是公主的寫照，也是聶隱娘自己的宿命。

三、以靜觀為本，還原生活常態(tài)之奇

“影像傳奇敘事”追求故事外在的矛盾沖突和內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合，引導(dǎo)觀眾追隨情節(jié)發(fā)展，傳奇敘事模式多用“概略”法，以加快故事時間的進(jìn)程，必然導(dǎo)致敘事節(jié)奏加快。電影《刺客聶隱娘》就大量運用了“休止”和“場景”，讓敘述速度減慢。導(dǎo)演掌控著整部電影的敘述節(jié)奏，打破外在的運動性，形成一種靜觀的態(tài)勢，呈現(xiàn)日常生活世界中的奇觀。

影片中運用許多“休止”空鏡頭。影片取景常用中景、遠(yuǎn)景，將山巒、原野、峽谷、寒湖、村落、白樺林拍得靜謐安詳，其間配以蟬噪、鳥鳴等自然元聲以及開門吱呀、柴火噼啪的生活音響，如實再現(xiàn)了現(xiàn)實生活中動靜有常的自然狀態(tài)。觀眾凝神于具體現(xiàn)象，直觀其本質(zhì)，就能獲得現(xiàn)象的還原。這正是海德格爾所認(rèn)為的“作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”的美。自然景物取得某種自主的物質(zhì)真實性的美，以自己的方式敞開了存在者的存在，將人們帶到一種無遮蔽的境地。影片中有一個最值得稱道的自然場景——聶鋒受傷后療傷的村子：畫面中湖心小島上一排光禿禿的樹木向天空伸展，小島四周是平靜的湖面，水中隱現(xiàn)著樹木的倒影，湖面上有寒氣在氤氳。畫面采用平行構(gòu)圖，小島的線條將畫面一分為二，給人以沉穩(wěn)平衡的心理感受。背景是群山間的村落，幾縷炊煙冉冉升起。清晨的自然光線，使畫面呈現(xiàn)清冷的色調(diào)。蟲鳥的鳴叫嘈嘈切切，突然一聲厚重的牛叫如龍吟虎嘯般穿透清晨的薄霧，驚起下一個空鏡中林間的宿鳥。鏡頭追隨群鳥在天空中的劃痕，以水平方向左搖，構(gòu)圖發(fā)生了微妙的變化，天空和湖水逐漸成為畫面主體。當(dāng)天空中的飛鳥遠(yuǎn)去，只剩幾個游動的黑點時，一只孤鳥突然從畫面右側(cè)扇動著翅膀起飛，緊貼著湖面，平行穿越畫面。那只沖破寂靜、一意孤行的黑鳥，不正是聶隱娘的化身嗎？影片自然而然地引出她與精精兒決斗的場景。導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾在靜觀凝視中捕捉自然界神奇的瞬間，自然與人事相互映射，昭示著主人公命運的玄機(jī)。

觀眾在靜觀時會喪失對敘事進(jìn)程的感知和反應(yīng)，而打破“影像傳奇敘事”模式之下的反應(yīng)慣性陷入暫時的茫然。在觀看影片中大量生活場景時，這種感覺尤為突出。影片中聶田氏和田元氏各自有一段閑散的梳妝時間，整個過程顯得漫長無聊，情節(jié)的推進(jìn)僅僅是她們在梳妝過程中接受稟報。本應(yīng)是過場戲，但導(dǎo)演卻給予了異常豐滿的展示時間。另一個突出的場景是聶隱娘沐湯：導(dǎo)演用固定長鏡頭，表現(xiàn)一個老嫗不斷地向浴盆中投放各種香料的過程，其間雜以腳步聲、倒水聲、室外的鳥叫聲，使日?，嵤戮哂芯坝^效應(yīng)。導(dǎo)演追求的效果可用德勒茲的“純視聽情境”加以闡述。當(dāng)“運動一影像”的感知一運動情境被抑制時，行動無法展開或失效，“時間一影像”開始現(xiàn)身，獲得“純視聽情境”。作為新型的視覺符號和聽覺符號，“視聽情境建立在‘任意空間之上，它要么是脫節(jié)的，要么是空蕩的”。影片中扮演奴婢以及田季安三個兒子的演員，總顯得目光游離、動作機(jī)械，導(dǎo)演其實是特意捕捉和制造出這樣“出神”和“離魂”的狀態(tài)。為了排斥表演的動作性、戲劇性，還原日常性，他寧愿犧牲人物的鮮活度。劇中扮演田興的演員，因有過度表演的問題，他的戲份被大量刪減。

運用“長鏡頭”保持故事時空的完整性和真實性，是侯孝賢電影的一大標(biāo)志，這也與巴贊的長鏡頭理論不謀而合。巴贊界定意大利新現(xiàn)實主義的真實性是一種新的美學(xué)形式，“這種新形式被假定為散漫、省略、游移或飄忽不定，并通過單元和疏松的關(guān)聯(lián)與難以把握的時間發(fā)揮作用。真實不再被重現(xiàn)或復(fù)制，而是被‘直擊”。前文兩個父子游戲的生活場景可謂平淡無奇，毫無戲劇性可言，但這份雋永的舐犢之情隨著時間的綿延，可浸染觀眾的內(nèi)心。影片中這樣的“沉寂時間”隨處可見，比如田季安發(fā)現(xiàn)田元氏的陰謀后，與她對質(zhì)的鏡語表達(dá)等。

對“感知一運動”能力的超越，能激發(fā)觀眾靜觀冥想的定力，使觀看侯氏電影的行為具有閱讀文學(xué)作品般的效果。靜止畫面和長鏡頭的運用，不僅突破了傳奇敘事模式，也突破了電影的“運動”特性。侯孝賢以“反傳奇”“反電影”的方式建構(gòu)屬于自己的話語機(jī)制，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入非同尋常的審美時空。

[作者簡介]樊露露（1978- ），女，湖北宜昌人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)2015級在讀博士研究生，長江大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：中國古代文學(xué)、戲劇與影視學(xué)。