小津安二郎的“物哀”審美觀

[摘要]自20世紀(jì)70年代，小津安二郎（下文簡(jiǎn)稱為小津）進(jìn)入全球視野以來(lái)，關(guān)于其作品的“物哀”風(fēng)格便一直存在爭(zhēng)議。近年不斷發(fā)現(xiàn)、整理出的早期電影作品、日記等相關(guān)資料，揭示了“戰(zhàn)爭(zhēng)”對(duì)小津的“物哀”人格形成的重大影響，并為小津電影中的“物哀”提供了有力佐證。小津認(rèn)為，電影以余味定輸贏，而這種不落痕跡的余味累積便形成如空氣般存在的“物哀”?！拔锇А笔切〗?qū)徝赖牡湫吞攸c(diǎn)，同時(shí)也是其作品的“靈韻”所在。

[關(guān)鍵詞]小津；戰(zhàn)爭(zhēng)；物哀

“物哀”由“物之心”與“事之心”構(gòu)成，對(duì)“世上萬(wàn)事萬(wàn)物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，就是感知‘事之心、感知‘物之心”?！拔锇А笔菍?duì)萬(wàn)千事物的體恤、理解與包容；是拋棄功利之心，純粹以人性為基點(diǎn)，不受任何道德觀念的約束的情感發(fā)生。這種“物哀”審美，普遍存在于小津的作品中。

一、小津“物哀”審美形成

作為最具“日本特色”的導(dǎo)演之一，小津獨(dú)特的電影風(fēng)格引發(fā)了學(xué)者不同的解讀：佐藤忠男認(rèn)為小津通過(guò)對(duì)看起來(lái)完全沒(méi)有意義的事物的重復(fù)描寫，以穩(wěn)定形態(tài)傳達(dá)了難以言喻的心情；馬克斯·泰西埃指出小津風(fēng)格典型的效果體現(xiàn)為“禪”；波德維爾認(rèn)為小津“通過(guò)一些風(fēng)格策略對(duì)好萊塢慣例的變形，使影片具有明顯的日本特征”，進(jìn)而呈現(xiàn)出“詩(shī)電影”的風(fēng)格。

上述“難以言喻的心情”“禪”“詩(shī)電影”與“物哀”異曲同工。而針對(duì)小津電影中的“物哀”：保羅，拉德認(rèn)為，“在小津電影里，靜止?fàn)顟B(tài)常常引起‘風(fēng)流的氛圍，尤其是‘物哀”；唐納德，里奇認(rèn)為小津作品的主要特點(diǎn)就是“物哀”，但“物哀”并不是其自覺(jué)追求。“小津并沒(méi)有有意識(shí)地去捕捉這種特質(zhì)，這樣做對(duì)他而言，無(wú)異于造假，因?yàn)樵谒磥?lái)，‘物之哀這個(gè)觀念顯然已經(jīng)過(guò)時(shí)，而且迂腐”；蓮實(shí)重彥認(rèn)為，對(duì)“物哀”分析忽略了小津初期的黑幫電影，且電影中的靜物并不是要反映“物哀”，“小津的電影沒(méi)有反映任何東西，正如留在房間里的鏡子沒(méi)有反射出任何東西”。與上述研究多運(yùn)用文本分析不同，田中真澄獨(dú)創(chuàng)“周游”法，以豐富的史料證實(shí)：1960年左右，小津曾頻繁地提及“物哀”：“我的主題是‘物哀這種極為日本化的東西。無(wú)論世界變化，變得如何喧囂，物哀或者人的溫情肯定是不變的。”“我想減少戲劇性，想在內(nèi)容表現(xiàn)中不落痕跡地累積余韻，成為一種物哀之情……電影不是滿滿十分來(lái)展現(xiàn)戲劇性，而只是展現(xiàn)七八分，讓那些沒(méi)有展現(xiàn)的部分成為物哀是我的目標(biāo)?！?/p>

盡管“物哀”成為理解小津的關(guān)鍵，但小津作品中的“物哀”卻始終存在爭(zhēng)議。筆者以為，此根本在于小津“物哀”審美形成歷經(jīng)累積過(guò)程，唯有晚期高度風(fēng)格化的作品中，“物哀”才以成熟碩果散發(fā)幽香。而小津“物哀”審美形成恰如拉康筆下的“人格”形成。拉康認(rèn)為人格是由個(gè)體及其環(huán)境構(gòu)成的復(fù)雜整體，是一種主體不斷適應(yīng)環(huán)境而形成的一種“精神綜合”能力。在此過(guò)程中，主體的“生平經(jīng)歷”起重要作用。小津“物哀”審美的形成與其戰(zhàn)爭(zhēng)親歷有密切聯(lián)系。然而對(duì)此，特別是“小津是否參與了南京大屠殺這樣一個(gè)問(wèn)題，在日本是諱莫如深的。盡管有關(guān)他在中國(guó)大陸作為一名純粹的加害者參與毒氣戰(zhàn)的事實(shí)已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，但這些事實(shí)作為禁忌卻遭到封存”。這種對(duì)于小津特殊經(jīng)歷的回避使得現(xiàn)有研究大都集中于小津的電影本身，忽視了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于小津“物哀”審美的影響。

小津“是日本所有導(dǎo)演里面參與戰(zhàn)爭(zhēng)次數(shù)最多的，他一生參軍的次數(shù)總共有七次”。多年從軍生涯讓小津產(chǎn)生獨(dú)特的電影理解。1949年，戰(zhàn)后小津被問(wèn)及拍電影的初衷時(shí)曾提及“泥中蓮”之意象：“泥中之蓮……泥土骯臟，蓮花卻清麗，可是蓮花的根在泥土中……我想可以通過(guò)描述泥土和蓮藕來(lái)襯托蓮花，也可以反過(guò)來(lái)描寫蓮花以凸顯泥土和蓮藕”。小津知道戰(zhàn)后的社會(huì)如泥般混亂、骯臟，但認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中依然存在“謙虛、美麗而潔凈綻放的生命”。頗為巧合的是，小津的“泥中蓮”意象，其同宗祖輩本居宣長(zhǎng)曾用以說(shuō)明“物哀”。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為“《源氏物語(yǔ)》中的風(fēng)流好色是將‘知物哀作為好事而加欣賞。我蓄積污泥濁水，是為了栽種蓮花，并不是為了欣賞污泥濁水。如要欣賞蓮花的美麗與純潔，就不能沒(méi)有污濁泥水”。本居宣長(zhǎng)以上述“泥中蓮”的意象，在日本史上首次提出“物哀論”，極大影響了日本民族文化走向。整個(gè)民族日常生活中充滿“物哀”情愫。

小津中學(xué)時(shí)觀看了大量美國(guó)電影，參加松竹面試時(shí)，完整看過(guò)的日本電影不超過(guò)三部，早期創(chuàng)作也追求美國(guó)化。小津“從出道開(kāi)始到30年代中期，都被認(rèn)為是最被美國(guó)化的人”。盡管看不出對(duì)“物哀”有極大的關(guān)心，但田中真澄指出，少年時(shí)代的小津?qū)Α拔锇А笨偸怯兴劇?zhàn)后小津的日記中明確出現(xiàn)了讀《源氏物語(yǔ)》的記載。小津本人的“物哀”性情、作風(fēng)也逐漸體現(xiàn)了出來(lái)。下文以構(gòu)成“物哀”的“物之心”與“事之心”為錨點(diǎn)，結(jié)合小津的文字及電影，剖析其作品中“靈韻”般的“物哀”。

二、小津的“物之心”及體現(xiàn)

（一）“空鏡”場(chǎng)景

小津的“物之心”首先體現(xiàn)在對(duì)自然的欣賞。鮮黃到刺眼的油菜花、星空綺麗下飄香的洋槐花、水泊蕩漾中隨風(fēng)妖嬈的蘆荻等均是小津戰(zhàn)時(shí)書信中常常出現(xiàn)的自然意象?！芭趶椷葸蒿w來(lái)，機(jī)關(guān)槍嗒嗒嗒響著，中間還夾著轟隆的大炮聲。在那些聲音和風(fēng)中，白花非常美麗地飄散下來(lái)。我看著花，心想，也有這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)描述方式啊！”在生死交鋒時(shí)，小津卻能賞落花之美。這種“總將一切所見(jiàn)所聞都進(jìn)行電影式的咀嚼”體現(xiàn)了小津?qū)ψ匀患?xì)查洞微又明顯疏離的“物哀”審美。

“自然樂(lè)于彌合與人類決裂的東西，復(fù)原人們眼中的創(chuàng)傷?！毙〗?qū)ψ匀坏摹拔锇А睂徝姥永m(xù)到電影創(chuàng)作中。那些如“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”般的“空鏡”場(chǎng)景為影片制造了充滿“物哀”的時(shí)刻。如，《東京物語(yǔ)》片尾列隊(duì)停泊的航船；《晚春》中孤獨(dú)、靜謐的林蔭小路；《秋刀魚之味》中幽寂的走廊、閨房，鏡面反射的淡漠的月光；《麥秋》中公園內(nèi)慢慢飄遠(yuǎn)的風(fēng)箏；《彼岸花》中粼粼閃爍的波光……小津舍棄以人物夸張的情緒或行為表現(xiàn)變化本身，而將無(wú)常觸發(fā)的人生況味悄然融入于自然之中，“物哀”則將原本空的空間化為獨(dú)特的故事情境。

（二）“靜物”影像

最能體現(xiàn)小津“物之心”的是“靜物”影像。小津是日本導(dǎo)演中最早擁有萊卡相機(jī)的人之一，在其極少發(fā)表的攝影作品中就有以靜物為內(nèi)容的《兵器》《靜物》等?！度龒{好人》又名Still Life，即“靜物”，賈樟柯認(rèn)為：靜物代表一種被忽略的現(xiàn)實(shí)，它留有時(shí)間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)、桌子上的器物、墻上的飾物都有憂傷的詩(shī)意。小津?qū)⒋罅咳粘Ｉ钇骶哽o物化，為此“小津常常從北鐮倉(cāng)自己的家中帶些物品過(guò)來(lái)，親自挑選所有的室內(nèi)物品的陳設(shè)……無(wú)論是擺放一只名貴的‘備前窯茶壺，還是放置一只空的啤酒瓶子，他都一視同仁，小心翼翼”。為充分體現(xiàn)“靜物”的“上鏡頭”性，小津常常打破軸線規(guī)則，以體現(xiàn)出“物哀”審美?！侗税痘ā分袩o(wú)處不在的紅茶壺；《浮草》開(kāi)場(chǎng)與燈塔呼應(yīng)的啤酒瓶；《戶田家兄妹》中賓客們整齊排放的帽子；《麥秋》中隨風(fēng)飄動(dòng)的鯉魚旗，深夜中靜靜倒扣在桌子上的餐具……和小津文字中出現(xiàn)的那些意象一樣，這些以詩(shī)歌方式運(yùn)用的靜物成為小津電影中最為獨(dú)特的韻腳。因此，德勒茲認(rèn)為小津作品中這些靜物的影像絕不等同于空鏡空間，空鏡空間“意味著缺少可能的內(nèi)容，而靜物影像則是某些物件的在場(chǎng)組合，它們被自己所包圍，或者說(shuō)自己就是自己的容器”。那些包含這些物品的小場(chǎng)景，在影像鏈條中觸發(fā)了觀者特殊的情感：“不是一種澎湃的激情，而是一種調(diào)和的情感”，這種由碎屑、微小的事物引發(fā)的幽微而又深刻的體悟即是“物哀”。

三、小津的“事之心”及體現(xiàn)

如果小津“物之心”主要源于對(duì)自然、靜物的觀察，那對(duì)小津“事之心”構(gòu)成重大影響之一便是友人山中貞雄的死。山中曾贊美小津院中的雁來(lái)紅，不料參戰(zhàn)次年便病死他鄉(xiāng)。這讓小津被無(wú)常感包圍，由此引發(fā)的“物哀”也滲透進(jìn)其生死觀。當(dāng)小津在戰(zhàn)場(chǎng)上讀著山中的遺書，得知戰(zhàn)爭(zhēng)期間山中依然保持著對(duì)電影熾烈的感情，深受感動(dòng)?！陡〔荨防锍霈F(xiàn)了小津作品中罕見(jiàn)的下雨天，但壓抑、冷郁的色調(diào)卻越發(fā)凸顯盛放的雁來(lái)紅?！把銇?lái)紅”由山中不經(jīng)意的一句贊美而成為小津電影中重要的意象，既寄托了對(duì)友人的敬佩與思念，也是生命逝去后依然對(duì)美的感懷。

小津?qū)ι赖摹拔锇А崩斫庥绊懥穗娪暗慕巧茉?。小津不主張過(guò)度依賴明星，認(rèn)為性格比表情更重要，性格是感情自然釋放的關(guān)鍵。小津這里強(qiáng)調(diào)的性格正是“物哀”：平凡生活中他們有著無(wú)以言說(shuō)的哀情，卻并不因此傷感，面對(duì)婚喪嫁娶、生老病死時(shí)均表現(xiàn)出一種樂(lè)知天命的態(tài)度。如，《東京物語(yǔ)》中當(dāng)京子抱怨兄妹冷漠時(shí)，紀(jì)子卻淡然說(shuō)道：生活就是如此。紀(jì)子對(duì)愛(ài)人逝去、人情疏離均以悅納之心相待。對(duì)事實(shí)判斷超越功利之心，對(duì)萬(wàn)物心懷不泯同情的性情正是物哀人格的表現(xiàn)；《晚春》中，父親知道紀(jì)子婚后將獨(dú)自面對(duì)孤獨(dú)，仍勸說(shuō)紀(jì)子：生死、婚姻是人生和人類歷史的一種秩序。這種坦然，甚至略帶疏離地去面對(duì)離別、生死，將其僅僅視為歷史秩序的觀點(diǎn)恰與物哀的人生觀吻合；《麥秋》中父母平靜接受兒子的戰(zhàn)死，雖不舍卻也坦然接受紀(jì)子的出嫁，知道家庭面臨必然的離散，但并不畏懼，仍然如常享受此在團(tuán)聚時(shí)的天倫之樂(lè)……小津電影中婚姻、死亡都以相對(duì)平和的筆觸、極簡(jiǎn)勾勒出來(lái)，片中人物也從未展現(xiàn)出大喜大悲，而哀傷和喜樂(lè)卻如細(xì)流暗潮涌動(dòng)、相互交織，體現(xiàn)著小津“物哀”審美：他們浸潤(rùn)在現(xiàn)實(shí)生活中最為平凡和渺小的憂傷、歡喜中，在世俗中保持著自己應(yīng)有的善良，順應(yīng)規(guī)律，默默承受無(wú)法避免的責(zé)難，任時(shí)光流逝。

四、結(jié)語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)是小津其人及創(chuàng)作的重要拐點(diǎn)，戰(zhàn)時(shí)形成的“物哀”構(gòu)成小津作品最為獨(dú)特的靈韻。盡管小津并沒(méi)有講述曲折的故事，鏡頭語(yǔ)言也過(guò)分寡淡，但其“物之心”透視下的“空鏡”場(chǎng)景、“靜物”影像將原本單純物態(tài)的空間轉(zhuǎn)化為充滿“物哀”的普世情境；其“事之心”則淡化了戲劇性情節(jié)，以情感狀態(tài)凸顯了角色的“物哀”人格。正是“物之心”和“事之心”構(gòu)成的“物哀”氣質(zhì)讓小津的作品散發(fā)出歷久彌新的動(dòng)人光彩。

[作者簡(jiǎn)介]趙娟（1987- ），女，新疆伊犁人，碩士，伊犁師范學(xué)院講師。主要研究方向：電影史。