北宋京師寺觀宮室畫壁考論①

趙振宇（天津美術學院 史論系，天津 300141）

北宋京師寺觀宮室畫壁考論①

趙振宇（天津美術學院 史論系，天津 300141）

在宋代畫史敘事中，壁畫一門往往被疏漏。本文輯錄宋代畫史中有關寺觀壁畫創(chuàng)作的相關內容（包括宮室、衙署及宅第的屏風繪制），以畫家在各地的創(chuàng)作活動為線索，依托北宋行政區(qū)劃，對全國寺觀宮室壁畫作系統(tǒng)之時空考察。由此發(fā)現(xiàn)北宋壁畫活動緊系于南北兩塊區(qū)域，北方是以開封府為中心的中原地區(qū)，南方則是以成都府為中心的四川地區(qū)。京師為全國壁畫創(chuàng)作活動的中心地，開封府是對北宋畫家最具號召力的地方，而洛陽、潁昌等地環(huán)抱京畿，也均是壁畫活動的密集區(qū)域。而在缺少政治吸引力且少有外地畫手流入的情況下，成都寺觀壁畫創(chuàng)作的延續(xù)靠的則是繪畫傳統(tǒng)的積淀。但東南地區(qū)由于缺少道釋人物創(chuàng)作及寺觀壁畫繪制的傳統(tǒng)，以致相關記載極為稀少。原文篇幅過長，特分上下兩篇，本篇主要論述北宋壁畫創(chuàng)作分布概況及京師寺觀宮室畫壁詳情，外州壁畫創(chuàng)作活動另見下篇。②下篇內容詳見趙振宇.北宋外州寺觀宮室畫壁考論[J].美術學報.2017(2).

北宋；京師；寺觀；宮室；壁畫

我們大體可將寺觀、宮室及墓室壁畫看作中國古代壁畫創(chuàng)作的三種類型，而前兩種因廣泛觸及日常生活、政教、禮儀等建筑，由此包含了極為豐富的社會內容與時代精神。而且寺觀及宮室壁畫以其內容之豐富、題材之廣泛、技巧之精湛，往往代表了那個時代壁畫創(chuàng)作的最高水平。但由于中國古代建筑的特點使其難于保存，中古以上之寺觀宮室壁畫至今大抵蕩然無存，因而只有通過文獻記載來復原當時之盛況。唐代以前總體上是器物與建筑物上的繪畫占據(jù)了主流，紙帛上的繪畫處于從屬地位。唐代則可看成是這兩種形式的繪畫共榮且各領風騷的時代，而在中國壁畫藝術的發(fā)展史上，隋唐正處于峰巔。時人及后代的文獻中都對此有大量的記載，由于統(tǒng)治者對佛道的倡導，“今之伽藍，制過宮闕，窮奢極壯，畫繢盡工，寶珠殫于綴飾，鑲材竭于輪奐?！盵1]寺觀壁畫的創(chuàng)作在當時極盛，且隋唐畫家廣泛參與其中。據(jù)統(tǒng)計，僅唐初裴孝源在《貞觀公私畫史》里所記的唐前47所佛寺壁畫之中，隋代有佛寺18所，有畫家15人；《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》兩書所載的唐代235個畫家中，則有67人參與了寺觀壁畫的創(chuàng)作。[2]同時，宮廷及衙署的壁畫創(chuàng)作也亦嘗繁盛，且多為名家繪制。

而入宋后的情況似有變化，如鄭午昌所言：“宋代鑒藏風盛，士夫作家，多盡力于卷軸畫。宮廷寺院間之壁畫亦不廢，而北宋較盛，然多鈔襲唐畫舊樣，人號吳生而無杰出之偉作。蓋壁畫至宋，已呈衰退之象矣。”[3]從宋代開始，中國古代繪畫的創(chuàng)作與表現(xiàn)形式便逐漸以卷軸為主，壁畫已不及隋唐繁盛，而該類題材繪畫的藝術性也遜于前代，因而郭若虛言：“若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古”[4]，有相當?shù)牡览?。然而，從當時的文獻記錄情況來看，宋代的寺觀壁畫創(chuàng)作仍保持了一定的規(guī)模，且北宋尤為可觀。跟隋唐時的情況相似，北宋前期的著名畫家大多有過壁畫創(chuàng)作的經歷，而對于宮室及敕建寺觀等壁的繪制更是諸多名家與畫院畫師的主要任務之一，許多畫家也正是由于參與此類創(chuàng)作才得以揚名。這些畫家與統(tǒng)治階級及社會上層各類文化人士有相當?shù)慕煌?，而名家之間也多有交流，他們往往又成為畫工競相學習與參照的對象。凡此種種，在宋代畫史文獻中均有廣泛的記錄。

以往對于宋代繪畫的研究集中于卷軸一端，由于宋代壁畫實物遺存至今的極為稀少，且作品質量大多不高，而往往被忽視。至于中國繪畫史的研究自然應把實物作品放在重要的位置，但由于客觀的局限，即便對于存世之宋畫也應保有謹慎的態(tài)度。童書業(yè)曾警告：“元以前的古畫，既然真跡絕少，我們研究起繪畫史來，對于繪畫實物材料的采取，便應該特別審慎。我們研究的材料，自然應當以文獻為主，實物只能作參證之用”，因而“我們談中國中古時代的繪畫史，不能不把文獻作為主要的研究材料，其故在此?！盵5]對于宋代寺觀宮室壁畫創(chuàng)作的考察，與隋唐一樣，幾乎完全依賴于當時的文獻記載。在以往的宋代繪畫史敘事中，由于壁畫一門少有實物參照，便往往疏漏，對于其中最為可觀的寺觀壁畫亦是如此。除一般性的介紹文章外，專門的研究極少，僅見《略論三教圓融視闕下的兩宋寺觀壁畫》一文以宋代儒釋道三教的融合為背景，對文獻所載與現(xiàn)存宋代寺觀壁畫所作的論述。[6]在此，我們擬以宋代基本繪畫史料為文獻來源，再佐以相關社會與文化背景資料，力圖通過對當時文獻的爬梳來全面復原北宋時期寺觀宮室壁畫創(chuàng)作之盛況。這里本文以北宋為時間斷限，論述的空間范圍則在北宋疆域之內,依北宋行政區(qū)劃按區(qū)域進行復原，且同時關注于其創(chuàng)作時代的先后。這樣，我們便是以時間為經，以空間為緯，對北宋壁畫創(chuàng)作所作之時空考察，希望能夠全面再現(xiàn)宋代畫史中寺觀與宮室壁畫創(chuàng)作之情形。

一、北宋畫家壁畫創(chuàng)作活動分布概況

本文的研究以有關寺觀及宮室壁畫的繪事系于人，再以人系于地，通過對北宋基本繪畫史料如《益州名畫錄》、《圣朝名畫評》、《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫繼》等系統(tǒng)記載北宋畫家的文獻進行整理，輯錄其有關壁畫創(chuàng)作的相關內容（統(tǒng)計也中包括了宮室、衙署及宅第的屏風繪制），以畫家在各地的創(chuàng)作活動為線索，系統(tǒng)復原北宋區(qū)域壁畫創(chuàng)作情況。宋代疆域最廣時為元豐到宣和年間，“至道三年，分天下為十五路，天圣析為十八，元豐又析為二十三”，……“崇寧四年，復置京畿路?！盵7]此時即為北宋具有代表性的二十四路?！板市退哪?，又置燕山府及云中府路，天下分路二十六，京府四、府三十、州二百五十四、監(jiān)六十三、縣一千二百三十四，可謂極盛矣?！盵7]但位置最北的燕山府路和云中府路長期為金所占，歸屬及建制規(guī)模變化無定。所以北宋末號稱二十六路，實際上只二十四路在此期間比較穩(wěn)定。本文對北宋寺觀及宮室壁畫創(chuàng)作活動的地理定位與分布圖繪制即以譚其驤主編《中國歷史地圖集》所繪北宋政和元年（1111）的疆域政區(qū)為準，[8]展示北宋有壁畫創(chuàng)作之各路詳情。經過對北宋畫家資料的初步整理，我們發(fā)現(xiàn)曾先后于各地進行寺觀及宮室壁畫創(chuàng)作的畫家總計達到102人次，除去一人在兩地以上有過創(chuàng)作經歷的，參與過壁畫創(chuàng)作的北宋畫家共88人。如以《圖繪寶鑒》所錄兩宋畫家總數(shù)計算，其相當于文獻中有姓名可查宋代畫家的十分之一。①據(jù)《圖繪寶鑒》卷三、卷四，及補遺、續(xù)補中所錄宋代畫家。[元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].元至正刻本（宸翰樓叢書本）\圖繪寶鑒?？迸c研究.近藤秀實，何慶先，編著. 南京：江蘇古籍出版社，1997.

我們先以畫家活動為線索，從全國壁畫創(chuàng)作的整體形勢來看，如表1所示，北宋二十四路之中十二路有壁畫創(chuàng)作活動，其中北方五路、南方七路。但如不考慮一人曾于兩地以上有過創(chuàng)作的情況，北方七路壁畫創(chuàng)作達到68人次，南方則僅有34人次，北方是南方的兩倍。另從北宋各路具體分布情況來看，京畿路寺觀及宮室壁畫創(chuàng)作參與人數(shù)高居全國榜首，且均集中于開封府一地達48人之多，幾近全國之半數(shù)。北方另外一塊較為集中的區(qū)域則為與之相鄰的京西北路，有14人于此處參與過壁畫創(chuàng)作，其中河南府就有9人。于上述兩地外，除以京兆府為中心的永興軍路有4人的壁畫創(chuàng)作記錄，其它北方各地則僅為零星記錄。反觀南方之寺觀壁畫創(chuàng)作，幾乎均集中于以成都府為中心的四川地區(qū)，于成都府路有創(chuàng)作者總計23人，加上與之毗鄰的梓州路所出4人，于蜀地參與過壁畫創(chuàng)作的人數(shù)已達南方總數(shù)的百分之八十。由此，以北宋畫家活動為線索展開，初步可見全國寺觀及宮室壁畫創(chuàng)作之總體形勢大致為北盛于南，北方集中于以東西兩京為中心的中原地區(qū)，南方集中于以成都為中心的四川地區(qū)，京師開封府則為全國壁畫創(chuàng)作之中心地。

表1 北宋畫家壁畫創(chuàng)作活動分布

宋高宗有言：“朕觀昔人有惡釋氏者，預廢毀其教，絕滅其徒；有善釋氏者，即崇尚其教，信奉其徒，二者皆不得其中。朕于釋氏，但不使其大盛耳?！盵9]有宋一代儒、釋、道三教融合，在總結了前代經驗教訓的基礎上，高宗所言代表了宋代統(tǒng)治者對于佛教既扶持又加以限制的政策。北宋太祖時對后周世宗的限佛政策有所放松，建隆元年（960）六月下詔：“諸路州府寺院，經顯德二年停廢者勿復置，當廢未毀者存之?！盵10]但“建隆元年，詔諸道寺院經顯德二年已廢者，不得存留。其佛像許移置見存留處”[11]?？梢娖洳⑽磸氐追潘上拗啤Ｔ趯Ψ鸾坦芾砼c控制的同時，太祖也對道教進行了整頓，如開寶五年（972）十月，“集京師道士試驗，其學業(yè)至，而不修飭者，皆斥之”。[12]道教在北宋初期為統(tǒng)治者所青睞，并得以發(fā)展，如“太宗志奉釋老，崇飾宮廟”，而同時于“麗景門內，創(chuàng)上清宮以尊道教，殿塔排空，金碧照耀，皆一時之盛觀”。[13]在宋初統(tǒng)治者的管理與導向下，佛道二教大體處于相對穩(wěn)定的社會環(huán)境之中，其發(fā)展呈上升態(tài)勢，加之對繪畫的重視，寺觀壁畫的創(chuàng)制在北宋一代得以延續(xù)，而受統(tǒng)治者的直接影響，全國之中以京師開封最盛。

二、北宋京師寺觀宮室壁畫創(chuàng)作活動

京畿路的創(chuàng)作數(shù)量居全國之首，且全部集中于開封府一地。作為京師首善，統(tǒng)治者的提倡顯然對此發(fā)揮了重要的作用。據(jù)程民生研究，北方地區(qū)的僧尼以開封府為最，其一府人數(shù)比許多路的僧尼數(shù)還多，“足以說明開封府是宋代佛教中心的地位”，而由于道教的推廣和崇尚與皇家有密切的關系，“所以東京開封又成為道教中心。”[14]以此為背景，開封府成為全國寺觀壁畫創(chuàng)作之中心，也是由其京師的特殊政治地位所決定的。經統(tǒng)計，北宋時于開封府一地有過壁畫創(chuàng)作的畫家達48人，載其繪畫活動所涉及的寺觀合計18所，同時還有于宮室及衙署的壁畫繪制創(chuàng)作近20處。結合表2所示，北宋開封府寺觀及宮室壁畫創(chuàng)作詳情來看，上述48名畫家中參與寺觀壁畫創(chuàng)作的有34人，另18人曾有過宮室及衙署的壁畫繪制（包括4名同時參與過寺觀壁畫創(chuàng)作的畫家）。

這些畫家創(chuàng)作活動所涉及的佛寺有相國寺、皇建院、定力院、開寶寺、景德寺、華嚴院、崇夏寺、太平興國寺、慈孝寺、奉先寺、普安寺等11所。而道觀則包括東太一宮、玉清昭應宮、會靈觀、景靈宮、建隆觀、祥源觀、寶真宮等7座。另外，于開封府宮室、衙署及私人宅第等處的畫壁與屏風繪制總計20項，其中涉及的京師宮室有端拱樓、大殿、便殿、水心殿、小殿、垂拱殿、寶和殿等7處。內廷及衙署則包括學士院（玉堂）、太常寺、刑部、二?。ㄉ袝?、中書門下?。?、樞府東廳等6處。另有呂文靖宅、張文懿公居、景寧坊、陳康肅第、龐相第、文潞公宅、慕容夫人宅堂等7座位于東京的私家宅第。而對上述北宋畫家于開封府各處壁畫創(chuàng)作活動之重要者以時間的線索進行解析，便可略見其時代特征。

（一）北宋前期開封府的壁畫創(chuàng)作

表2 北宋開封府壁畫創(chuàng)作活動詳情

《圖畫見聞志》卷六“玉堂故事”載：“太祖平江表，所得圖畫賜學士院”。[15]北宋時有關學士院壁畫繪制活動的記錄居京師各衙署之首，而從太祖時即已開始，如滅南唐后隨至都下的巨然便“畫煙嵐曉景于學士院壁，當時稱絕”[16]。在北宋統(tǒng)一過程之中，統(tǒng)治者注意羅致畫工，收集名畫，集中于京師開封。五代時的蜀人石恪，《益州名畫錄》載：其于成都“城中寺觀壁畫亦多”[17]，而太祖時“蜀平，至闕下，嘗被旨畫相國寺壁?！盵18]京師相國寺在北宋與皇室有密切關系，其政治地位特殊，且為東京左街佛寺首領，在北宋統(tǒng)治者的倡導下該寺繪事活動亦為全國之冠。而太祖時另一個值得注意的則是開寶寺的壁畫繪制。有載東平孫夢卿者，畫史稱其工畫佛道人物，學吳道子，尤長寺壁，時人謂之孫脫壁或孫吳生，并記其“與王靄對畫開寶寺文殊閣下西壁，為西方毗樓勒叉天王像及金槍道菩薩相，今并存焉”。[19]太祖開寶三年（970），“又修京師舊封禪寺為開寶寺，前臨官街，北鎮(zhèn)五丈河，屋數(shù)千間，連數(shù)坊之地，極于鉅麗”[20]。開寶寺為東京右街佛寺首領，其壁畫創(chuàng)作活動之盛在京師僅次于相國寺，到太宗時畫院藝學董羽亦于該寺有過繪制。

隨著北宋的統(tǒng)一，京師畫壇日漸興盛，于太祖時從四方招致都下的畫家，到太宗朝繼續(xù)受到重用，而壁畫創(chuàng)作活動更是有增無減?！妒コ嬙u》載：趙元長被召入圖畫院后曾詔畫東太一宮貴神之像。東京太一宮有三處，“太宗時，建東太一宮于蘇邸，遂列十殿，而五福、君綦二太一處前殿，冠通天冠，服絳紗袍，余皆道觀霓衣”，后依其制又分別于天圣中建西太一宮，熙寧中建中太一宮。[21]據(jù)統(tǒng)計，在京師諸道觀中，于太一宮所進行的壁畫創(chuàng)作記錄僅次于玉清昭應宮，但當時更大規(guī)模的壁畫創(chuàng)制當屬重修大相國寺畫壁。最早為太祖時來到京師的高益，其與太宗時授翰林待詔，而后被旨畫大相國寺，同時的還有因其推薦而召入畫院的燕文貴。后“相國寺高益畫壁，經時圮剝，上惜其精筆，將營治之”。太宗遂詔高文進主持重繪其壁，[19]而先后參與者還有李用及、李象坤、王道真，以及文進長子高懷節(jié)等人。太宗一朝的寺觀壁畫活動以相國寺最盛，由上統(tǒng)計其參與人數(shù)便占整個北宋時期的一半，且這些畫家之間多有交際，其創(chuàng)制也為一時之杰作。周密《癸辛雜識》載：“相國寺佛殿后壁，有咸平四年翰林高待詔畫大天王”[22]，而畫史所載上述幾人于真宗時仍有活動，因此可見此次相國寺的重修一直持續(xù)到了真宗朝。

隨著道教于宋初的發(fā)展,“宋自真宗興崇道教，置玉清昭應宮、景靈宮、會靈觀使，以宰相為之”[23]，由是迎來北宋時的第一個崇道高潮。大中祥符元年（1008）真宗始修昭應宮，至大中祥符七年（1014）冬十月“甲子，以玉清昭應宮成，詔賜酺，在京五日，兩京三日，諸州一日。宮宇總二千六百一十區(qū)。初料功須十五年，修宮使丁謂令以夜繼日，每繪一壁給二燭，遂七年而成”。[24]玉清昭應宮為當時全國道教宮觀之首，在修建之初便“召募天下名流圖殿廡壁，眾逾三千，幸有中其選者，才百許人”，而在眾多畫工中，“時宗元為之冠”。[25]《圣朝名畫評》將此百人分為二部，武宗元即為左部之長，又載：“拙為右部第一人，與宗元為對，時人多許之”19。該宮的壁畫繪制以武宗元與王拙領銜，分別為左右之長，可見二人顯系當時之佼佼者。而于太宗時即已活躍的高文進、燕文貴、王道真等人在此時亦加入其中，另外還有張昉、龐崇穆、劉文通、龍章等人，真宗一朝前后參與繪制的畫家且見于畫史者達九人之多。隨著真宗崇道活動的逐步升級，宮觀的建設也越來越多，大中祥符五年（1012）八月，“己未，作五岳觀”[26]，后七年（1014）九月，“詔名觀曰會靈”[27]。會靈觀亦為京師重要宮觀，以奉五岳帝，修建之中曾“命隱寫五岳山形于壁，及畫山水于五殿屏扆”[28]，李隱當為該觀壁畫創(chuàng)作中較知名者。“景靈宮，實始大中祥符，以奉祠圣祖?！盵29]景靈宮的修建幾乎與會靈觀同時，因其以奉真為名，具有家廟性質，因而在京師地位較高。真宗時畫院馮清曾于此畫壁，而到英宗時為奉仁宗，“治平甲辰歲，景靈宮建孝嚴殿。乃召元吉畫迎厘齊殿御扆”[28]。

真宗之后，北宋的崇道熱潮有所降溫，而從畫史的記錄情況來看，仁宗、英宗兩朝的壁畫創(chuàng)作活動雖不算活躍，但于前朝所建宮觀之中仍有繪制。仁宗朝翰林待詔任從一于建隆觀翊教院畫龍水，“建隆初，太祖遣使詣真源祠老子，于京城修建隆觀”[30]，該觀在北宋歷來為統(tǒng)治者所重視，而英宗時易元吉也曾在此進行過壁畫創(chuàng)作。另外，真宗天禧二年（1018）九月，“祥源觀成，觀宇凡六百一十三區(qū)”[31]。而到仁宗朝圖畫院袛候陳用志便在祥源觀東位壁布畫千里之景。在北宋前期，自真宗崇道大興宮觀開始，道觀中之壁畫創(chuàng)作便由此大盛，反觀佛寺中之壁畫創(chuàng)制，僅相國寺較盛且繪事活動幾無間斷，而其它重要者較少。除太祖時所建開寶寺于太祖、太宗兩朝都有壁畫創(chuàng)作外，王靄和高文進曾于景德寺九曜院有過壁畫繪制，該寺名為真宗景德二年以其年號所改①該寺于周顯德中，賜額“天壽”。淳化二年，別建寺門。景德二年，改今額。見[宋]高承撰，[明]李果 訂. 事物紀原·卷七·真壇凈社部[M].北京：中華書局，1989：369.，亦為京師較重要寺院。另外，英宗治平中曾再召易元吉就太平興國寺開先殿畫《百猿圖》。太平興國寺為太宗即位之初以其年號所重建，具有相當?shù)囊?guī)模，而該寺另一特殊之處即在于仁宗天圣八年（1030） “冬十月壬辰，奉太祖御容於太平興國寺開先殿”[32]。開先殿即為太祖神御殿，雖畫未成，元吉便染疾而卒，但朝中卻對此次繪事相當重視。英宗之后，有關寺院壁畫的創(chuàng)作僅為零星記載，隨著統(tǒng)治者對于佛教熱度的降低，到北宋末，徽宗再度崇道，開封寺院有不少甚至被毀，而太平興國寺就在其中。

（二）北宋后期開封府的壁畫創(chuàng)作

實際上，真宗以后，北宋中后期對佛教的限制也越來越多，特別是隨著仁宗以來社會弊病的突顯，以及財政方面的困難，發(fā)放度牒以控制佛教并增加收入的做法便逐漸為統(tǒng)治者所采納。神宗熙寧元年，“知諫院錢公輔言：‘祠部遇歲饑、河決，鬻度牒以濟急。乞自今裁損圣節(jié)恩賜，以限剃度之冗。’從之。鬻度牒始自此”。[33]總之，自真宗以后政府對僧道、寺觀的控制愈發(fā)嚴格，一方面僧道人數(shù)出現(xiàn)了回落，同時北宋后期新建寺觀的數(shù)量也減少。[34]而以本文的統(tǒng)計來看，從仁宗朝開始，于寺觀所進行的壁畫創(chuàng)作活動便逐漸稀少，究其原因，卻不僅在于佛道二教所受的限制。壁畫繪制系畫家所為，其創(chuàng)作則受到時代風氣之影響，而活動于京師的畫家更易被畫院與統(tǒng)治者的審美所左右。北宋開封畫壇大致有三個階段比較興盛，且都與畫院創(chuàng)作的繁榮相關。一是隨著太宗時統(tǒng)一的完成，后蜀、南唐的畫家云集于都下，加上中原地區(qū)的畫家，一時畫院之中人才濟濟。該時期的畫風與創(chuàng)作傾向基本是對晚唐及五代以來的延續(xù)，而于道釋人物一門的創(chuàng)作亦是如此，加之宋初對于宗教的扶植與利用，興建寺觀與繪制壁畫便成為了一個重要的手段。但隨著統(tǒng)治者對于佛道二教熱度的下降，畫院的創(chuàng)作風格也有了轉向，兩者一同影響了北宋后期的壁畫發(fā)展。

神宗時迎來了畫院創(chuàng)作的第二個高峰，也可以說是北宋開封畫壇最興旺的階段，但此時京師寺觀壁畫的創(chuàng)作卻不再顯著。神宗喜愛繪畫，當時畫院人才輩出，有如郭熙、崔白這樣的名家，而畫院的創(chuàng)作又與神宗的喜好有著極大關系。一方面如我們所了解到的，“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”。[35]而神宗時不僅改變了宋初以來的畫院標準，在壁畫的創(chuàng)作上也由先前的寺觀轉向了更加直接服務于皇室的宮廷與衙署之中。從本文的統(tǒng)計來看，神宗朝的壁畫繪制主要集中于宮室與衙署，且均在神宗的直接動議下完成?！懂嬂^》載：“昔神宗好熙筆，一殿專背熙作?！盵36]郭熙生平于畫院中創(chuàng)作頗多，而《宣和畫譜》載：其“至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁”放手作畫，[37]可見他還善于繪制壁畫。有載：“兩省及后省樞密、學士院，皆郭熙一手畫，中間甚有杰然可觀者。而學士院畫春江曉景為尤工?！盵38]另載：“熙寧初，敕畫小殿屏風。熙畫中扇，李宗成、符道隱畫兩側扇，各盡所蘊”[28]，由于神宗的推崇，郭熙在宮內的壁畫創(chuàng)制極多。為宮室與衙署畫壁與繪屏當是院畫家的一項重要工作，與政教宣傳及勸誡性質的壁畫不同，這種于建筑內部起到美化裝飾作用的創(chuàng)作直接滿足了統(tǒng)治階級的物質與精神享受，而所繪內容自然也多為帝王所好。崔白之受到重用似更與此直接相關，《宣和畫譜》載：其“熙寧初被遇，神考乃命白與艾宣、丁貺、葛守昌共畫垂拱御扆夾竹海棠鶴圖，獨白為諸人之冠，即補為圖畫院藝學”[35]。北宋時的畫院名家?guī)缀鯚o一不為宮廷繪制過屏風，但以神宗一朝的記載尤多，僅上述就有七人，而統(tǒng)計中關于此時寺觀壁畫的創(chuàng)作則僅有相國寺一處。

哲宗朝與繪事相關的記載不多，而到徽宗時畫院迎來了其興盛的第三個階段，加之徽宗朝是繼真宗后北宋的第二個崇道高潮，在此背景之下，對于本文所關注的宮觀壁畫活動便有可觀之處。政和七年（1117）“夏四月庚申，帝諷道箓院上章，冊己為教主道君皇帝，止于教門章疏內用”。[39]徽宗將自己置于教主之位，崇道活動也逐步升級，進而開始廢佛入道，宣和元年（1119）正月，“乙卯，詔：‘佛改號大覺金仙，余為仙人、大士。僧為德士，易服飾，稱姓氏。寺為宮，院為觀?！呐跒榕?，尼為女德”。[40]在佛教受到沖擊的情況下，到徽宗時已不再有大規(guī)模的寺院壁畫創(chuàng)作記錄，但于宮觀之中的繪事則愈加頻繁，且均與此時的畫院活動關系密切。《畫繼》載：“始建五岳觀，大集天下名手。應詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此之后，益興畫學，教育眾工”。[41]眾所周知，徽宗設立畫學為畫院培養(yǎng)人才，最初的動因很有可能與此次的五岳觀繪事活動相關。隨著這支專業(yè)繪畫隊伍的日益成熟，其所承擔的皇家繪畫活動也越來越多，如“其后寶箓宮成，繪事皆出畫院”[41]。于宮觀之中的繪事在徽宗朝占據(jù)很大的比重，而其創(chuàng)作則往往集畫院眾工之力，少有因此得名者。《畫繼》中僅載賀真一人，“宣和初建寶真宮，一時名手，畢呈其技。有忌真者，推為講堂照壁，實難下手，真亦不辭”[42]，雖然其最終完成了任務，并使眾工嘆服，但也由此可見，當時畫院中競爭之激烈?；兆谝怀睦L事活動極多，除了與道教有關的壁畫繪制外，于宮室之中的繪畫更加不可勝數(shù)，且皆是畫院所為。然《宣和畫譜》載：“時寶和殿新成”，“上命祥筆之，而神閑意定，縱筆為龍，初不經思，已而夭矯空碧，體制增新，望之使人毛發(fā)竦立，人皆服其妙?！盵43]如內臣賈祥這樣因其繪事而留名者當為極少數(shù)。

三、結論與討論

京師繪畫因直接受統(tǒng)治者的影響，其時代特征較為明顯，而亦可作為觀察全國壁畫創(chuàng)作發(fā)展的一個縮影。就上述來講，太祖時即重視繪畫，到太宗朝京師畫壇初見規(guī)模，且宋初儒釋道三教并重，寺觀壁畫創(chuàng)作由此得興。至真宗崇信道教，宮觀壁畫創(chuàng)作較之佛寺便愈發(fā)活躍。而后統(tǒng)治者對于宗教熱度逐漸降低，至神宗朝畫院變革，宮室衙署的畫壁繪屏便成為了主導。到徽宗再度信奉道教，加之畫院隊伍的龐大，宮觀壁畫繪制就又興盛了起來。而就我們的統(tǒng)計來看，在開封府各處所進行的壁畫創(chuàng)作活動中以相國寺為最，先后參與的畫家有15人；宮觀中則以玉清昭應宮為盛，共9人曾于此處進行過創(chuàng)作；而京師宮室及衙署之中則分別以垂拱殿與學士院的壁畫創(chuàng)制最多，有記錄其參與者均為4人。那么以各時期壁畫創(chuàng)作的活躍程度來講，則以太宗、真宗、神宗、徽宗四朝最盛，各時期創(chuàng)作形式與內容的變化均取決于統(tǒng)治者對政教和繪畫這兩方面的態(tài)度與傾向，而對于全國的影響亦是如此。但值得注意的是，北宋壁畫創(chuàng)作的分布形勢與當時全國僧道及寺觀分布的宗教環(huán)境頗不相符。對于這種分布格局的形成及原因，我們會在下篇中作進一步的闡釋。

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（責任編輯：呂少卿）

J209

A

1008-9675（2017）02-0109-06

2016-10-22

趙振宇（1985-），男，黑龍江大慶人，復旦大學歷史地理研究中心在站博士后，天津美術學院史論系講師，研究方向：中國藝術史與藝術地理。

2016年度文化部文化藝術研究項目“宋代繪畫地理研究”（16DF51）。