水性材料繪畫語(yǔ)言探索

云宇峰（內(nèi)蒙古大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

水性材料繪畫語(yǔ)言探索

云宇峰（內(nèi)蒙古大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

水性材料作為最為廣泛的繪畫材料,在美術(shù)發(fā)展史上具有無(wú)可替代的價(jià)值。以水性坦培拉和水彩畫為典型范例的水性材料語(yǔ)言在視覺(jué)審美上具有自身特點(diǎn)，本文將其歸納為：柔性光澤的美感，多種材質(zhì)兼容的豐富性特質(zhì)，透明性與精致度等三個(gè)方面的審美特質(zhì)。綜合性材料繪畫的出現(xiàn)，畫種的邊界開始變得模糊。置身現(xiàn)代繪畫語(yǔ)境下，散發(fā)著古老韻味的水性材料繪畫，自然會(huì)面臨新的藝術(shù)手段和新觀念的沖擊，將承載著足夠包容的當(dāng)代性含義。同時(shí)，對(duì)自身繪畫語(yǔ)系的準(zhǔn)確定位，具有現(xiàn)實(shí)的緊迫感。

水性材料;坦培拉;美學(xué)特質(zhì);材料語(yǔ)匯;當(dāng)代性

一、水性材料繪畫的歷史演變

1.水性材料繪畫的起源

圖1 西班牙阿爾塔米拉洞窟中的巖畫野牛舊石器時(shí)代

早在人類的史前文明時(shí)期，古代人類就學(xué)會(huì)用礦石顏料、樹脂調(diào)和水，來(lái)記載和描繪生活。位于西班牙北部的坎塔布連山區(qū)的阿爾塔米拉洞窟(Altamira)中發(fā)現(xiàn)大量壁畫，那些一萬(wàn)多年前的遠(yuǎn)古人能在石頭上畫出那么惟妙惟肖的動(dòng)物，且畫面至今仍保持著艷麗色彩，令人驚嘆。最具代表的西伯利亞野牛圖（也稱草原野牛），壁畫創(chuàng)作者用木炭、赭色和赤鐵礦來(lái)繪畫，通過(guò)水對(duì)顏料的稀釋來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)度變化和明暗對(duì)比。他們還利用洞壁的自然輪廓使繪畫產(chǎn)生立體效果。洞窟壁畫以天然的礦物材料作為繪畫顏料，色彩保持鮮艷長(zhǎng)久不褪色。位于法國(guó)西南部道爾多尼州的拉斯科洞窟中的壁畫，距今約15000年左右，規(guī)模龐大，蔚為壯觀。這些繪畫包括黃色、紅色、棕色和黑色等多種顏色。在洞窟內(nèi)，還發(fā)現(xiàn)專門的作畫工具，包括木炭、顏料以及雕刻的工具等。埃及尼羅河沿岸的早期人類，用一種纖維質(zhì)植物紙莎草，制作成卷軸，在上面寫字作畫，之后做成書卷。并使用以礦物原料或自然材質(zhì)作為色彩顏料作畫。土黃色、赭色取之于泥土；紅色取自朱砂類的礦物；石青作為藍(lán)色，石綠作為綠色，土黃，蟲膠作為橙色；黑色以柳木炭制作，白色則用白堊。用阿拉伯樹膠加蛋白與這些色料都調(diào)和，用水來(lái)做稀釋后使用。以及后來(lái)的波斯的細(xì)密畫，拜占庭壁畫，中世紀(jì)手抄本插畫等均是水性材料繪畫。

2.坦培拉繪畫技法的興盛

盛行于14到16世紀(jì)歐洲的坦培拉繪畫，是一種古老的繪畫技法，用蛋黃或蛋清調(diào)和顏料作畫，多畫在敷有石膏表面的畫板上，又稱蛋彩畫。蛋彩畫制作技法復(fù)雜，多為透明顏料，繪畫材料穩(wěn)定，保持時(shí)間長(zhǎng)久。運(yùn)用蛋彩技法繪制的壁畫稱為濕壁畫。蛋彩畫制作一般遵循由淺到深，由明到暗的方法，上色多采用層層罩染或小筆點(diǎn)繪的方法完成。傳統(tǒng)坦培拉繪畫分油性坦培拉和水性坦培拉倆種，以水性坦培拉的一種配方為例，來(lái)分析坦培拉技法的制作過(guò)程。主要分為做底子，繪制，后期處理等三個(gè)階段。從打底制作到繪制每一個(gè)過(guò)程都對(duì)材料的調(diào)制和使用有著很精細(xì)的要求。首先，木板作為坦培拉繪畫理想的底材，選擇良好的木料十分重要，歐洲各國(guó)使用的樹種各有區(qū)別，意大利使用白楊和柏樹木料，德國(guó)多用松木、冷杉和椴木等木料，北歐以柞樹木料為主，而這些不易變形的樹種在我國(guó)一些地區(qū)也都可以找得到，使用時(shí)需要選擇干燥一年以上完全風(fēng)干的木料。畫布的選擇一般以細(xì)麻布或棉布為主。將畫布裱在光滑表面的木板上，裱之前將布浸水后再晾干，避免以后畫布伸縮變形。再配以動(dòng)物膠或明膠加石膏粉拌一定比例的水，在裱好的畫布上刷底料。打底的過(guò)程就是相對(duì)復(fù)雜繁瑣的過(guò)程，對(duì)每一環(huán)節(jié)中使用的材料都有選擇和要求。底板做好后，在乳液配制時(shí)要選擇新鮮的雞蛋，進(jìn)行蛋清分離后，加入蒸餾水均勻攪拌，水性乳液配制完成后應(yīng)注意及時(shí)保鮮，腐敗變質(zhì)的乳液黏著力很差，是不可以使用的，盛放乳液的容器也要求十分潔凈。接下來(lái)，開始調(diào)色繪制，每一層著色的水分比例都有相對(duì)嚴(yán)格的規(guī)定，第一層多以“小湖”畫法著色的乳液中，蛋清和水的配比是1比9；第二層及背景描繪時(shí)的乳液配比變?yōu)?比6；第三層則為1比3；第四層則需相對(duì)黏稠的乳液。與此同時(shí)，作畫過(guò)程中對(duì)顏料的使用和用筆的選擇也有要求，在此不做詳細(xì)列舉。最后的拋光過(guò)程一般使用寶石材料為工具，且拋光工具要求四周圓潤(rùn)無(wú)棱角。歐洲中世紀(jì)圣像畫的制作，最后拋光前，一般還要在畫面的局部做鎏金和貼金箔的制作工序，使畫面效果光澤煥發(fā)，色調(diào)輝煌。波提切利的蛋彩畫《春》，是意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作品。作品運(yùn)用坦培拉技法描繪了羅馬神話故事中的人物，愛(ài)與美的女神維納斯與眾多女神在春天相聚的夢(mèng)幻場(chǎng)景，表現(xiàn)了春天的美和典雅。美的追求和愛(ài)的覺(jué)醒是這一作品的主題。坦培拉繪畫在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代取得了輝煌成就，直到16世紀(jì)后，逐漸被油畫取代。

圖2 桑德羅·波提切利（意大利）《春》坦培拉 15世紀(jì)

3.中國(guó)畫與水彩畫的材料范疇

中國(guó)的繪畫發(fā)端于七千余年前的新石器時(shí)代。最初的中國(guó)繪畫，是畫在陶器、地面、和巖壁上的，漸而發(fā)展到畫在墻壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質(zhì)顏料。從早期的寺廟壁畫和墓室壁畫到秦漢的畫像磚和畫像石，再到漢代帛畫以及后來(lái)的宣紙作畫，一直是以水性材料為基礎(chǔ)而發(fā)展的。由此看來(lái)，中國(guó)畫從繪畫材料屬性上看是地地道道的水性材料語(yǔ)言。然而，作為中國(guó)文化的重要組成部分，中國(guó)繪畫根植于民族文化土壤之中，它又不能單純限定于水性材料繪畫范疇。“意在筆先”，“外師造化，中得心源”，不受時(shí)空和實(shí)際景象的限制，而強(qiáng)調(diào)精神的傳遞。建構(gòu)了獨(dú)具特色的繪畫理論，不僅使中國(guó)畫具有獨(dú)特魄力，而且形成獨(dú)具特色的繪畫語(yǔ)系和材料語(yǔ)系。

18、19世紀(jì)歐洲水彩畫興起，到19世紀(jì)末，在英國(guó)取得巨大繁榮，形成自身比較完備的語(yǔ)言體系。作為典型的水性材料繪畫形式，水彩畫在紙張上作畫，以水為媒介稀釋水彩顏料為作畫方式。通常有透明水彩及不透明水彩兩大領(lǐng)域。隨著時(shí)代的發(fā)展，新的繪畫材料層出不窮，常見(jiàn)的水性繪畫材料，如水粉色、雅克力、透明水彩液、水彩鉛筆以及巖彩、各種礦物顏料和膠質(zhì)材料（如賓卡斯乳液）等等，都屬于水性材料的范圍。時(shí)至今日，水彩畫已經(jīng)成為水性材料繪畫最具代表的繪畫種類之一。

二、水性材料繪畫的美學(xué)特質(zhì)

1.柔性光澤的美感

繪畫作品的創(chuàng)作過(guò)程離不開的繪畫材料的運(yùn)用，作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體是承載藝術(shù)語(yǔ)言的工具，繪畫材料的特性往往會(huì)左右藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和最終效果。到目前為止，畫種的區(qū)分仍是以作畫的材料來(lái)劃分的。水性材料語(yǔ)言在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中形成特定的審美特點(diǎn)和歷史價(jià)值，水性材質(zhì)所呈現(xiàn)的特有的光澤和美感是作品中不可或缺的審美因素。首先，以水性坦培拉繪畫為例，對(duì)比油性材料的光澤度，由于水性材料對(duì)光的折射率低，光感柔和，這種柔和、自然的光澤給人產(chǎn)生一種溫婉的、樸素的視覺(jué)美感。其次，水性材料以水調(diào)和，若采用多層罩染制作，畫面不會(huì)像油畫的直接畫法那樣，色彩表面會(huì)有明顯的肌理厚度和油亮感。而在色彩上容易呈現(xiàn)一種輕如蟬翼般淡雅的視覺(jué)感受。第三，相對(duì)油性材料雖然在光澤、質(zhì)感、色彩飽和度、強(qiáng)烈度等方面有所不及，但由于水性材料可疊加性和速干性特點(diǎn)，其厚重感毫不遜色，表現(xiàn)能力上既可以樸實(shí)淡雅，又可以厚重明快，塑造物體之感方面具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

2.多種材質(zhì)兼容的豐富性

作為繪畫創(chuàng)作語(yǔ)匯，水性材料的豐富性、多樣性已經(jīng)在畫面上呈現(xiàn)了豐富的視覺(jué)特性。同一件作品，如果運(yùn)用不同的材料表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生不同的畫面效果，觸發(fā)人們不同的情感共鳴以及審美感受。隨著繪畫材料不斷地推陳發(fā)展，水性材料可在紙上、畫布和木板等等作為底面材料上作畫。色彩以水為媒介直接或間接作用于各種可能涂色的底面材料上，根據(jù)底面吸水性能的強(qiáng)弱控制水分的多少，相對(duì)油性材料，較少的受到畫材穩(wěn)定性因素的影響。另外，水性材料與各種底面材料的結(jié)合度也比較穩(wěn)定，被水調(diào)和后的顏料，質(zhì)地比較樸素、自然，在視覺(jué)上呈現(xiàn)的色感層次也更豐富。由于水的性能柔和，溶解范疇較寬，對(duì)材質(zhì)的兼容性更強(qiáng)，可具備綜合多種材質(zhì)的可能。早在歐洲中世紀(jì)的拜占庭藝術(shù)時(shí)期的圣像畫、鑲嵌畫、壁畫等藝術(shù)中，出于對(duì)裝飾的需要，作品中多結(jié)合金線或銀線勾勒，包括馬賽克裝飾畫和哥特式建筑的玫瑰窗玻璃裝飾等，很多都是運(yùn)用水性礦物質(zhì)材料結(jié)合各種膠水、油質(zhì)溶液等在墻面、木板、陶瓷、玻璃等一切可能作畫的材質(zhì)上作畫。多種材質(zhì)的運(yùn)用使繪畫發(fā)揮最大的語(yǔ)言張力，畫家可根據(jù)畫面主題的需要，表現(xiàn)出明麗、絢爛，厚重、淡雅、細(xì)膩、斑駁……種種效果。

圖3 巴爾蒂斯（法國(guó)）《卡佳讀書》蛋彩1976年

由于對(duì)材料選擇的不同，繪畫逐漸分科和細(xì)化。與此同時(shí)，水彩畫、綜合材料繪畫的繁榮和興起，都極大地推動(dòng)了水性材料范疇的包容度和廣度。對(duì)工具材料的兼容性早已超出我們的想象，甚至模糊了畫種的邊界。中國(guó)畫傳統(tǒng)的繪畫材料墨，常常被借鑒到水彩畫或其他畫種當(dāng)中，像木炭棒、色粉等固體材料也會(huì)運(yùn)用到水性材料繪畫中。也極大地拓寬了繪畫語(yǔ)言的豐富性。

3.透明性與精致度

水性繪畫材料多以礦物質(zhì)顏料研磨而成。隨著研磨技術(shù)的飛速進(jìn)步，顏料研磨顆粒越來(lái)越細(xì)膩，通過(guò)水的稀釋、調(diào)和，顏色的透明度也特別突出。無(wú)論是水彩還是其他水性繪畫顏料的透明度都大大提高了，且色彩穩(wěn)定，呈色細(xì)膩。視覺(jué)上更加清新、透明，直觀上減弱了繪畫作品的物質(zhì)性因素，而令人直達(dá)精神性層面的視覺(jué)感受。從坦培拉蛋彩畫開始層層罩染和疊加的繪制技巧成為風(fēng)尚，使得水性材料的繪畫具備長(zhǎng)期深入，反復(fù)刻畫的能力和技巧，既可以駕馭較長(zhǎng)期精細(xì)的繪畫作品，也可表現(xiàn)輕松、簡(jiǎn)約的小作品。因此，水性材料繪畫長(zhǎng)期成為插畫藝術(shù)、應(yīng)用美術(shù)設(shè)計(jì)和手繪藝術(shù)等的主要工具。美國(guó)畫家懷斯的作品很多運(yùn)用蛋膠粉、干筆，即用未稀釋的水彩顏料來(lái)作畫，一筆筆地涂上去，層層添加的方法，他的作品往往創(chuàng)作出一種逼真的幻想現(xiàn)實(shí)，傷感的審美情調(diào)。他說(shuō)：“我用蛋彩畫顏料作畫就是因?yàn)樗且环N很固定的媒介，可使筆觸細(xì)致，不致雜亂，表達(dá)我本來(lái)的個(gè)性。”[1]懷斯的作品《白日夢(mèng)》，運(yùn)用蛋彩畫技法表現(xiàn)了真實(shí)唯美的畫面，描寫細(xì)膩、逼真，充分發(fā)揮了水性坦培拉技法驚人的表現(xiàn)力和精致度。

圖4 安德魯·懷斯（美國(guó)）《白日夢(mèng)》蛋彩 1980年

三、現(xiàn)代水性材料繪畫語(yǔ)言的學(xué)術(shù)鑒定

1.繪畫材料的當(dāng)代性解讀

當(dāng)今科技迅猛發(fā)展，圖像手段遠(yuǎn)不止繪畫這一單一形式，照相、電影、電視以及電腦技術(shù)紛至沓來(lái)，相形之下，手工繪畫顯得勢(shì)單力薄?，F(xiàn)代主義為了賦予繪畫以獨(dú)立的生命，做出積極具體的行動(dòng)，排除文學(xué)性的敘事和狀物，同時(shí)反對(duì)作政治上的直接服務(wù)，藝術(shù)的目的更加純粹，逐步向“形而上主義”靠攏。

我們知道，物體材質(zhì)的屬性就是物質(zhì)表象最直觀的真實(shí)，材料自身的色彩、肌理、量感通過(guò)人的初級(jí)感官會(huì)給人造成一定的觸感，即所謂的“初級(jí)心理感受”，隨著這種感受的逐漸積累和轉(zhuǎn)化，逐步上升到審美的高度。歐洲藝術(shù)大師博伊斯就是材料革命的先行者，他運(yùn)用各種材質(zhì)創(chuàng)作藝術(shù)作品，擺脫具象形態(tài)的約束，純粹的利用材料質(zhì)感和組織構(gòu)圖表達(dá)情感，為材料語(yǔ)言的研究開辟新的天地。作為水性材料的繪畫手段，由于基礎(chǔ)材料的多樣性和包容性較強(qiáng)的特性，對(duì)表現(xiàn)物象真實(shí)性和現(xiàn)代性的審美表達(dá)提供更多可能。實(shí)驗(yàn)性美術(shù)的水性材料包羅萬(wàn)象，水彩、水墨、巖彩、中國(guó)畫顏色等傳統(tǒng)礦物顏料；水粉、雅克力材料、油彩、汽油、松香水、留白液等等化工原料制成的繪畫材料；木炭、砂石等自然物質(zhì)；以及工業(yè)產(chǎn)品、塑料制品以及生活用品和生活垃圾……統(tǒng)統(tǒng)可以放進(jìn)畫布。極大地拓展了材料語(yǔ)言的認(rèn)知度，也挑戰(zhàn)著人們對(duì)架上繪畫范疇的承受力，模糊了畫種的界限。德國(guó)新表現(xiàn)主義代表畫家安塞姆?基弗是博伊斯的學(xué)生。他大量運(yùn)用油彩、鋼鐵、鉛、灰燼、感光乳劑、石頭、樹葉等綜合材料作畫。從繪畫材料角度，已經(jīng)很難準(zhǔn)確評(píng)判他是一位什么畫種的畫家?；サ淖髌凤L(fēng)格充滿象征意義，結(jié)合抽象和具象，幻覺(jué)和物質(zhì)性，創(chuàng)造了一種深刻而充滿想象的圖景。綜合材料繪畫的確立和發(fā)展極大地打破了固有的畫材概念，拓寬人們對(duì)架上繪畫的全新理解。我們無(wú)法準(zhǔn)確鑒定它是油性還是水性，因?yàn)樗鼘?duì)材料的涉獵面早已超出對(duì)傳統(tǒng)繪畫種類的認(rèn)定。相比油性材料和綜合材料的概念認(rèn)定，水性繪畫材料同樣極具包容性和廣泛性，圍繞著“水”這一媒介屬性進(jìn)行自在、任性的表達(dá)與思考，從而揭示繪畫藝術(shù)多元化語(yǔ)匯的當(dāng)代性含義。

2.水性繪畫材料語(yǔ)匯不斷拓展的現(xiàn)實(shí)意義

西方繪畫世界，從文藝復(fù)興前開始，由水性材料的主導(dǎo)地位逐步被油性繪畫材料取代。作為架上繪畫主角地位的油畫，經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)流派紛呈，風(fēng)格樣式蓬勃洶涌的大繁榮時(shí)代，畫家們幾乎窮盡了繪畫材料范疇內(nèi)的各種技術(shù)手段，繪畫的再現(xiàn)性功能幾乎走向極致。直到19世紀(jì)，照相技術(shù)的誕生，才迅速動(dòng)搖了它的主導(dǎo)地位。經(jīng)歷了現(xiàn)代工業(yè)革命的洗禮之后，新型視覺(jué)傳媒業(yè)包括電影業(yè)、電視業(yè)……的巨大發(fā)展，也強(qiáng)烈地沖擊了架上繪畫的走向和定位。長(zhǎng)期以來(lái)，以水彩畫和水性坦培拉繪畫為主角的水性材料繪畫，由于其長(zhǎng)期被邊緣化的境地，在材料的革新和發(fā)展方面，幾乎處于半停滯狀態(tài)，沒(méi)有得到充分的發(fā)展。相反，由于材料的滯后，也制約了自身的發(fā)展。無(wú)論從藝術(shù)家參與的規(guī)模到社會(huì)影響力都無(wú)法與油畫、版畫等比肩。水性材料、媒介的運(yùn)用和生產(chǎn)層面仍處于以往相對(duì)古老、單一的水平，水性材料的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)并未得到充分挖掘，繪畫語(yǔ)言和形式的多樣性發(fā)展也在一定程度上受到約束。

在我國(guó)，由于審美觀念的差異和繪畫材料特點(diǎn)的不同，中國(guó)畫一直遵循著自己發(fā)展的脈絡(luò)，形成與西方世界對(duì)比鮮明的繪畫語(yǔ)系。圍繞水、墨、礦物顏料、毛筆、宣紙及絹等材料的使用，經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展變化，材料的制作工藝和生產(chǎn)水平也形成了較為完備的體系。然而，隨著時(shí)代的變遷，東西方文化的激烈碰撞，中國(guó)繪畫在審美取向和表達(dá)意識(shí)上開始尋求新的變化，求新、求變的愿望越來(lái)越強(qiáng)，與此同時(shí)，對(duì)繪畫材料的研究也提出新的要求。林風(fēng)眠曾對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展革新提出過(guò)自己的主張：“對(duì)于繪畫的原料、技法、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)，俾不再有束縛或限制自由描寫的傾向?！盵2]他還呼吁在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，“在各種材料和工具上試一試……”。[2]

世界各地范圍內(nèi)的裝飾性繪畫、蒙古畫、浮世繪等等運(yùn)用水性材料制作的繪畫，受材料和傳統(tǒng)理念的限制，均面臨著被邊緣和難以突破的困境，深陷既要保留傳統(tǒng)又想尋求革新的尷尬。

英國(guó)于17世紀(jì)興起水彩畫，經(jīng)歷了19世紀(jì)維多利亞時(shí)期的鼎盛與輝煌，水彩畫一度成為皇家貴族追捧的時(shí)尚。它清新、透明的藝術(shù)效果常常給人帶來(lái)輕松、靈動(dòng)的審美感受。然而，由于當(dāng)時(shí)水彩畫材料覆蓋力弱，面對(duì)當(dāng)時(shí)以寫實(shí)繪畫為主導(dǎo)的狀況，相對(duì)單一的表現(xiàn)能力很難與油畫和版畫相抗衡，無(wú)法改變作為油畫的附庸地位。水彩畫傳入中國(guó)近百年，得到蓬勃發(fā)展，取得令人欣喜的成績(jī)，成為中國(guó)乃至世界不可忽視的藝術(shù)力量。即便如此，無(wú)論從繪畫材料到技術(shù)手段都無(wú)法擺脫歐洲傳統(tǒng)表達(dá)方式的影響，繪畫的理念和表現(xiàn)技法或多或少的受到材料的制約。一流的畫材幾乎全面依賴進(jìn)口，國(guó)內(nèi)自主研發(fā)或合資生產(chǎn)的紙張、顏料都還無(wú)法達(dá)到世界最先進(jìn)水平。因此，作為當(dāng)前世界上最重要的水性材料繪畫之一的水彩畫，要想徹底擺脫小畫種地位，與油畫、中國(guó)畫等主流畫種相抗衡，不光要在繪畫理念和技法表現(xiàn)上下工夫，首先要從材料方面尋求突破，多做繪畫材料創(chuàng)新和開發(fā)方面的研究。另一方面，應(yīng)對(duì)水性材料的繪畫語(yǔ)言范疇予以理論支撐和學(xué)術(shù)鑒定。

結(jié) 語(yǔ)

美術(shù)史上每一次重大的跨越都伴隨著繪畫材料的變革。水性材料繪畫有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，作為一種古老的繪畫范疇，經(jīng)歷過(guò)不同的發(fā)展階段。隨著新材料、新技法的不斷孕育和產(chǎn)生，逐漸分離出各具特色的繪畫類別，并形成各自發(fā)展的脈絡(luò)。而今，散發(fā)著古老氣息的坦培拉繪畫承載著歷史的輝煌和典雅的韻味。有著數(shù)百年發(fā)展歷史的水彩畫，其純粹的水性魅力，清新、透明、輕快的視覺(jué)語(yǔ)言越來(lái)越受世人青睞，成為目前最具代表的水性材料繪畫之一。由于材料特點(diǎn)的進(jìn)一步細(xì)化，水彩畫又包括透明水彩和不透明水彩，相對(duì)單一的透明性水彩，不透明水彩顏料的范圍要豐富得多，多種繪畫材料的結(jié)合使用總會(huì)產(chǎn)生更加豐富的色彩魅力和表現(xiàn)語(yǔ)言。因此，包括綜合材料繪畫在內(nèi)的水性材料繪畫語(yǔ)言，理應(yīng)順應(yīng)時(shí)代，探索其極具時(shí)代感和當(dāng)代性的審美內(nèi)涵，同時(shí)煥發(fā)全新的藝術(shù)活力。

[1]何政廣.世界名畫家全集——懷斯[M].河北教育出版社,1998.

[2]孔六慶.中國(guó)畫藝術(shù)專史[M].南昌：江西美術(shù)出版有限責(zé)任公司,2008.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J212

A

1008-9675（2017）02-0166-04

2016-12-20

云宇峰（1976-），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系講師，研究方向：水彩畫。