時代之眼
——再讀大衛(wèi)?弗里德里希的《山中的十字架》

馮 晗（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

時代之眼
——再讀大衛(wèi)?弗里德里希的《山中的十字架》

馮 晗（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

德國浪漫主義風(fēng)景畫家大衛(wèi)·弗里德里希的《山中的十字架》因其身份的模糊性，自其完成之時就飽受爭議。本文只從社會文化生態(tài)環(huán)境入手揭示出隱藏在爭議背后的其實(shí)是畫家對那個時代浪漫主義自然觀的理解、對其民族意識的表達(dá)和對宗教精神的信仰。與此同時，這幅作品也折射出了19世紀(jì)初期德國的文化建構(gòu)與視覺特色。

風(fēng)景；浪漫主義；自然；民族主義；宗教精神

圖1 弗里德里希,《山中的十字架》,1807-8年,布面油畫,115 x 110 cm,德累斯頓國家藝術(shù)收藏館

1808年的圣誕節(jié)，卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希（Casper David Friedrich）在工作室展出了自己的新作《山中的十字架》（Cross in the Mountain，如圖1），又名《特琛祭壇畫》（Tetschen Altar）。在這幅作品中，十字架矗立在巖石的頂端，四周被常青樹環(huán)繞。常青藤慢慢爬滿了整個十字架的底部。日落的余暉輻射大地，十字架上的基督被籠罩在一片紫色的光暈中。

展覽的效果出乎意料。原因在于這幅作品的名字讓觀眾，包括弗里德里希自己都不知該以何種態(tài)度對待這幅具有風(fēng)景畫與祭壇畫雙重屬性的作品。即使觀眾可以輕松地辨認(rèn)出每一個具體物象，可是又該如何從圖像學(xué)的角度進(jìn)行解讀呢？由畫家本人設(shè)計(jì)，并由雕刻家?guī)於鳎℅ottlieb Christian Kühn）雕刻完成的鍍金畫框重新定義了這幅畫的身份，拉開了這幅作品與同時代風(fēng)景畫的距離，將一幅單純的風(fēng)景畫提升至宗教祭壇畫的高度。

一、拉姆多爾事件

這幅作品最初是獻(xiàn)給瑞典的古斯塔夫?阿道夫斯(Gustavus Adolphus，1778-1837)，他當(dāng)時是弗里德里希家鄉(xiāng)波美拉尼亞（Pomerania）的國王。但最后這幅畫為波西米亞的圖恩伯爵夫婦所得，掛在了位于特?。═etschen）的宮廷教堂的祭壇上?！渡街械氖旨堋返膯柺酪鹪u論界的一片嘩然，問題的核心在于是否可以賦予風(fēng)景畫以象征性的含義。在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念里，風(fēng)景畫是排在宗教畫、歷史畫、肖像畫之后，地位較為低級的繪畫題材，其本身并沒有實(shí)際意義，只能適當(dāng)?shù)刈鳛槿祟惢顒拥谋尘啊ｏL(fēng)景畫只有與合適的道德畫相結(jié)合才有價值。因此，弗里德里希是否在“試圖用風(fēng)景來寓意某個個別的宗教觀念，甚至用風(fēng)景喚醒虔誠的情感是否一種令人愉快的想法”？[1]1809年1月21日，保守批評家巴西里烏斯?馮?拉姆多爾（Basilius von Ramdohr，1757-1822）連續(xù)4期在《世界優(yōu)雅時報(bào)》(Zeitung Für die Elegante Welt)上發(fā)表了一篇長達(dá)22頁的文章，對這幅作品進(jìn)行尖銳地批判。拉姆多爾認(rèn)為：“弗里德里希把風(fēng)景畫提成到宗教畫的地位，忽略了畫種間的神圣等級制。同時他對風(fēng)景畫作為寓意畫發(fā)揮作用也有異議。因?yàn)閺亩x上說，寓言是人格化的，即其特征具有特定含義的人物形象”。這次備受矚目的批判也被稱為“拉姆多爾事件（Ramdohr Affair）”。拉姆多爾是德累斯頓的藝術(shù)批評家與美學(xué)家，從1806年開始，同時擔(dān)任普魯士駐羅馬與那不勒斯兩地的外交大使。拉姆多爾提倡古典主義藝術(shù)風(fēng)格，崇尚秩序、均衡與清晰的構(gòu)圖，并且他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該模仿古代藝術(shù)的主題。

“基督受難”是基督教藝術(shù)中應(yīng)用最廣泛的主題，丁托列托、埃爾?格列柯、格呂內(nèi)瓦爾德（如圖2）等藝術(shù)大師都對此主題做過圖解。然而沒有一幅作品如《山中的十字架》一般處理得過于“隨便”。拉姆多爾反對的不僅僅是讓一幅風(fēng)景畫傳達(dá)先驗(yàn)意義，同時也不贊同在畫面中為了風(fēng)格化與主題化所創(chuàng)造的情感效果。在這幅作品中，弗里德里希通過對細(xì)節(jié)以及特殊對象的描繪，來代替自然中恒定不變的特殊形象，從而改變原先已經(jīng)接受的藝術(shù)技法。這種聚焦于自然中特定對象，保留了其個體性，并且迫使觀者對這個特殊的自然對象做出回應(yīng)。然而這些變化在拉姆多爾眼里都是不夠傳統(tǒng)而且是非美學(xué)的。

圖2 格呂內(nèi)瓦爾德，《基督受難》選自《伊森海姆祭壇畫》，1515年，297 x 328 cm，木板油畫，科爾馬安特林登博物館

隨后弗里德里希的支持者開始了反擊。哈德?封?庫哥根（Gerhard von Kugelgen，1772-1820）、克里斯汀?奧古斯特?塞爾曼（Christian August Semler，1767-1825）、費(fèi)迪南德?哈特曼（Ferdinand Hartmann，1774-1842）分別在《世界優(yōu)雅時報(bào)》、 《奢侈與時尚時報(bào)》（Journal of Luxury and Fashion）與《太陽神報(bào)》（Phoebus）上表達(dá)了自己對弗里德里克的支持。這些雜志在當(dāng)時德國的藝術(shù)批評界頗具影響，堪稱當(dāng)時德國知識階層的神經(jīng)中樞。隨后，弗里德里希為自己辯護(hù)的一封信部分發(fā)表在《奢侈與時尚報(bào)》上。他認(rèn)為，藝術(shù)家有權(quán)利打破傳統(tǒng)的藩籬并偏離軌道，因?yàn)椤巴ㄍ囆g(shù)的道路是無限多樣的”。弗里德里希不承認(rèn)存在一個關(guān)于美和完善的絕對理想，并且這個理念對所有藝術(shù)家都有效，只要復(fù)制標(biāo)準(zhǔn)模式和遵守既定規(guī)則就可以達(dá)到。對弗里德里希而言，藝術(shù)處于“世界的中心，最高精神努力的中心”。要達(dá)到這個中心，每個藝術(shù)家都只能走自己的路。

隨著18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的擴(kuò)大，隱藏在“拉姆多爾事件”背后的已不再是對德累斯頓畫家的批判，而是延伸至對一種對新的文化的爭論。正是由于《山中的十字架》不同尋常的主題、特殊的圖像處理方式以及所引起的爭論，讓弗里德里希成為當(dāng)時最具影響且飽受爭議的年輕畫家。

二、德國浪漫主義精神的一個面向

在所有關(guān)于弗里德里希的定義中，我們總會自覺地將其歸為浪漫主義畫家。原因在于，他的作品體現(xiàn)了德國浪漫主義這種歷史性運(yùn)動的品位、信念及態(tài)度；對大自然的高度敏感，并尋找自然與心靈的契合；對藝術(shù)語言模糊性的熱情（如迷霧中的物體、遠(yuǎn)處黑暗中的大火或者云層中忽隱忽現(xiàn)的高山）；對唯我主義的頌揚(yáng)以及對啟蒙運(yùn)動與理性主義的排斥。德國的浪漫主義運(yùn)動是要尋求藝術(shù)的情感效力，包括風(fēng)景畫在內(nèi)。與英國浪漫主義畫家透納的風(fēng)景畫的張揚(yáng)不同，弗里德里希展現(xiàn)大自然中孤寂與力量的風(fēng)景畫是趨于內(nèi)省的。

“浪漫主義” (Romanticism)一詞出自中世紀(jì)的“romance”，意為傳奇、浪漫、風(fēng)流韻事等。浪漫主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品中的異國情調(diào)與傳奇色彩，于是此時的畫家與詩人開始回望遙遠(yuǎn)的過去，從中世紀(jì)尋求創(chuàng)作靈感。哥特教堂、騎士精神、哥特式的愛情故事、教堂與古堡成為他們頌揚(yáng)的對象。德國浪漫主義“死亡詩人”諾瓦利斯（Novalis）①德國詩人、作家、浪漫主義哲學(xué)家弗雷爾·馮·哈登伯格（Freiherr von Hardenberg，1772-1801）的別名。就曾在《基督教還是歐羅巴》（Die Christenheit oder Europa）中表達(dá)了對于中世紀(jì)的歆羨，彼時因?yàn)榇蠹夜餐男叛?，所以一切都處于和諧中。

在浪漫主義哲學(xué)觀中，“自然”的價值得到了重新的肯定，成為重要的美學(xué)與文化符號。1770年之后，不斷增強(qiáng)的關(guān)于自然的意識，推動著對風(fēng)景畫重新生成的興趣。這種“自然觀（Philosophy of Nature）”也被視為是浪漫主義時代精神（Zeitgeist）的一個組成部分。英國的透納、康斯坦布爾，法國的西奧多?盧梭、柯羅等藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景畫的審美價值與歷史意義。自然成為他們熱衷表現(xiàn)的對象，同時也與克勞德?洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682）的古典主義風(fēng)景相區(qū)別，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注畫面中的細(xì)節(jié)以及風(fēng)景的內(nèi)在特性。在18世紀(jì)之前，風(fēng)景畫主要是以地景畫（Vedute）為主。之后，“一種以準(zhǔn)確表現(xiàn)自然景觀的風(fēng)景畫開始發(fā)展起來，高山、河流和火山；古典的、中世紀(jì)的以及現(xiàn)代建筑都開始在風(fēng)景畫中出現(xiàn)。盡管地形畫在繪畫的等級排名中非常低。但是它在風(fēng)景畫的發(fā)展過程中扮演了非常重要的角色，而且透納、康斯坦布爾和弗萊德里希都是從地形畫開始他們的繪畫事業(yè)”。[2]

在浪漫主義思潮的浸潤下，弗里德里希反對風(fēng)景畫僅僅是描繪大自然的美景。他曾說：“一幅畫不只是描繪自然，而是要讓我們時時想起大自然。在一幅藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的任務(wù)不是精確地再現(xiàn)空氣、水、巖石和樹，而是要展現(xiàn)它們的靈魂與知覺”。[3]弗里德里希對“自然”的哲學(xué)認(rèn)知在他的美學(xué)觀中具有重要作用。浪漫主義的發(fā)生取代了之前對于自然的機(jī)械性認(rèn)知，轉(zhuǎn)而成為一種有機(jī)模式。弗里德里希將地景畫發(fā)展成為具有象征含義的風(fēng)景畫，通過添加畫面元素豐富了地景畫的含義，借助地景畫的形式將自己的繪畫風(fēng)格與之前的風(fēng)景畫加以區(qū)別。

圖3 弗里德里希 《利森山地的早晨》，1810年，108 x 170cm，布面油畫，柏林夏洛騰堡宮

關(guān)于山中十字架的圖像組合模式在德國以及弗里德里希的很多作品中均已出現(xiàn)。在1807年德累斯頓學(xué)院的展覽上，弗里德里希就展出了一幅描繪有山中十字架的小型深褐色調(diào)子的作品?，F(xiàn)藏于柏林夏洛騰堡宮（Schloss Charlottenburg）的《利森山地的早晨》（如圖3）采用了同樣的構(gòu)圖模式。在這幅作品中，畫家抓住了灑落在薩克森東部山丘上的第一道陽光。在德國大部分山區(qū)，其最高峰的頂部都會有一座十字架，所以這幅畫確實(shí)為我們還原了一個自然的真實(shí)狀態(tài)。十字架的高度被夸張，并且在十字架上，我們可以清晰地看到耶穌的形象。弗里德里希要求觀眾在欣賞畫作時不只是觀看自然，更要凝想大自然所包含的象征性力量。并且，當(dāng)風(fēng)景具有了象征性力量時，或許代表著救贖的希望。同時在他的大部分作品中，“弗里德里希對于光線的敏銳把握增強(qiáng)了其作品的神秘氣質(zhì)。他喜歡描繪一天或者一年當(dāng)中物體呈現(xiàn)出特殊效果的時刻。比如，當(dāng)黃昏降臨時，我們所熟知的一切都會變得恍恍惚惚；或者是在冬季，當(dāng)大雪與迷霧制造出同樣的幻覺。弗里德里希對于光線變化的把握改變了他作品的主題”。[4]

三、民族意識的覺醒

隨著浪漫主義而來的還有民族主義（Nationalism）思潮。民族主義激發(fā)人們對本國民俗事物的關(guān)注。從早期開始，浪漫主義就注重本民族語言和文化的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)民間習(xí)俗和地方特色。直到后來重塑歐洲國家版圖并且掀起了民族自覺的風(fēng)潮，民族主義一直是浪漫主義的重要題材，也成為其扮演的主要角色和表現(xiàn)方式。早期的浪漫民族主義受到法國啟蒙思想家讓-雅克?盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）以及德國哲學(xué)家約翰?高特菲?赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744-1803）的強(qiáng)烈影響。赫爾德主張，地理原因既幫助我們形成了自然經(jīng)濟(jì)情況，同時也形成了他們的社會與傳統(tǒng)。

在普魯士首相奧托?馮?俾斯麥（Otto von Bismarck，1815 -1898）于1871年1月18日成功統(tǒng)一了北德意志邦聯(lián)與巴伐利亞，建立了德意志帝國之前，德國一直處于四分五裂的狀態(tài)。早在神圣羅馬帝國時期，帝國版圖就是由300多個大大小小的聯(lián)邦公國組成，主要事務(wù)由實(shí)力較為雄厚的奧地利掌控。法國大革命的成功一方面給德意志民族帶來了自身政治與社會變革的緊迫感；另一方面，也出現(xiàn)了極端行為，傷害了德意志民族的情感。當(dāng)時，法國國王路易十六的妻子是奧地利君主、神圣羅馬帝國皇帝利奧波德二世的妹妹。當(dāng)法王夫婦的生命受到威脅時，奧地利乃至其他各幫君主的仇法情緒日益上升。同時，法蘭西民族的崛起也激發(fā)了處于四分五裂狀態(tài)的德意志民族追求統(tǒng)一的緊迫感。尤其是當(dāng)拿破侖的勢力越出邊境，橫掃歐洲大陸時。

這種政治上的民族情緒在藝術(shù)上也進(jìn)行了充分的表達(dá)。一股要求復(fù)興傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的民族沖動在對法國大革命持保守態(tài)度的德國人中間已現(xiàn)端倪。這股潮流在拿破侖侵略期間持續(xù)發(fā)酵，弗里德里希有意模仿古代風(fēng)格、異常新奇的《山中的十字架》就是最好的詮釋。就連弗里德里希的反對者拉姆多爾也說：“這幅畫想要表達(dá)一種立場——在暫時的逆境前面，始終存在著永恒的希望。十字架上的耶穌凝視著眼前的一切，太陽的沉落象征著身處逆境。十字架在行將消逝的光芒中屹立不倒，就像對耶穌基督堅(jiān)定的信仰一樣不可動搖”。[5]隱藏在《山中的十字架》背后的民族主義表達(dá)了畫家對法國啟蒙主義殘暴成果的反抗，和對拿破侖摧毀傳統(tǒng)與歷史的反對。此畫最初是準(zhǔn)備作為禮物獻(xiàn)給瑞典國王古斯塔夫?阿道夫斯，以感謝這位國王在日耳曼國家敗局已定時，仍毅然反抗拿破侖的侵略。藝術(shù)家對瑞典國王的忠誠源于古斯塔夫特殊的政治政策，對雅各賓派以及拿破侖的強(qiáng)烈抵抗。這位國王帶領(lǐng)瑞典進(jìn)入歐洲反法聯(lián)盟的陣營，而且在1807年，當(dāng)俄羅斯與拿破侖結(jié)成反對英國的同盟時，這位瑞典國王依然堅(jiān)持自己的立場。弗里德里希是拿破侖強(qiáng)烈的反對者，而且堅(jiān)決地反對法國的一切。據(jù)說他在1808年拒絕收當(dāng)時在法國旅游弟弟的任何信件。從拿破侖入侵德國，到1814年戰(zhàn)敗，浪漫主義為民族主義運(yùn)動提供了動力。他們立志于驅(qū)逐法國侵略者，同時建立一個民主統(tǒng)一的德國，以取代過去狹隘的專制政權(quán)。為了配合當(dāng)時的運(yùn)動氣氛，他們專門設(shè)計(jì)了具有德國民族特色的服飾，以反對當(dāng)時法國流行的樣式（如圖4）。

四、宗教藝術(shù)的回歸

政治上的四分五裂促使德意志的藝術(shù)顯現(xiàn)出多樣化的發(fā)展模式，但是19世紀(jì)早期的德國藝術(shù)仍有一個共同的主導(dǎo)因素——宗教。由于受到軍事侵略的威脅，德國藝術(shù)中的身份認(rèn)同感逐漸被喚醒，并引發(fā)了德國宗教藝術(shù)的強(qiáng)力復(fù)興。這體現(xiàn)為對法國侵略者世俗文化的抵制，也是對大衛(wèi)及其追隨者的拒訴。19世紀(jì)初期，以羅馬為主陣地的德國青年畫家組織拿撒勒派（Nazareness）的藝術(shù)主張就很好地傾訴了浪漫主義的反抗精神，并且表達(dá)了對重新回到中世紀(jì)與天主教教會的訴求。與同時期前往羅馬學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的藝術(shù)家不同，拿撒勒派完全拒絕由學(xué)院所提倡的古典時期和文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)典范，轉(zhuǎn)而從14至15世紀(jì)的北歐或意大利文藝復(fù)興早期的藝術(shù)中汲取靈感，以期恢復(fù)純粹的基督教精神，這一點(diǎn)在他們的另一個名字——圣路加兄弟會（Brotherhood of St. Luke）中得到了顯露。①使徒圣加路（St. Luke）曾在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期保佑當(dāng)時的藝匠。對基督教精神的頌揚(yáng)使得拿撒勒派的作品洋溢著宗教色彩。在拿撒勒派代表畫家奧韋爾貝克（Friedrich Overbeck，1789-1869）的肖像畫《弗蘭茨?普弗爾肖像》（如圖5）中，主人公普弗爾身著中世紀(jì)的服裝坐在一個中世紀(jì)涼廊的拱窗旁邊。他的妻子在其身后邊織毛衣邊讀書。透過第二個拱窗，我們可以看到一座中世紀(jì)的哥特式教堂。畫面中也出現(xiàn)了很過基督教的隱喻：百合花象征圣母，葡萄藤象征圣餐。

圖4 弗里德里?！た怂雇　斗派凇?，1815年 ，布面油畫，46×32cm，柏林國家畫廊

圖5 弗里德里希·奧韋爾貝克《弗蘭茨·普弗爾肖像》，1810年，布面油畫，柏林老國家美術(shù)館

拿撒勒派對于現(xiàn)代生活的抵抗不僅表現(xiàn)在其作品中，還通過他們的生活方式展現(xiàn)出來。他們居住在羅馬附件一所廢棄的修道院中，過著僧侶般的生活。白天在小房子里工作，晚上一起吃公共的飯食，進(jìn)行其社團(tuán)活動。他們身著德國古代長袍，蓄著長發(fā)，這樣的形象會讓同時代的人想起來自拿巴勒斯坦撒勒地區(qū)的耶穌，因此也就有了“拿撒勒派”這個稱號。

這股濃郁的宗教氛圍也彌漫在德累斯頓地區(qū)。弗里德里希的鋼筆石墨畫《黎明中的行進(jìn)》（Procession at Dawn）（如圖6）是最早反映出德累斯頓宗教復(fù)興的作品。即使是新教徒的弗里德里希也在這幅畫中描繪了基督教的儀式。手持圣仗的神父行走在隊(duì)伍中，兩棵相交疊樹營造出哥特式的門廳，十字架如祭壇般莊嚴(yán)而又神圣地矗立在路邊。

圖6 弗里德里希《黎明中的行進(jìn)》，1805年，鋼筆石墨40.5×62cm，魏瑪州立美術(shù)館

弗里德里希給予風(fēng)景畫以宗教儀式的做法除了受到浪漫主義先驗(yàn)論的影響，同時也可以追溯到青年時期在沃爾加斯特牧師與詩人克斯加頓（Ludwig Gotthard Kosegarten，1758 -1818）那里接受到的主張②1790年當(dāng)畫家龍格在烏爾斯特跟隨克斯加頓做學(xué)徒時，弗里德里希當(dāng)時在隔壁小鎮(zhèn)跟克斯加頓的好友，格萊夫斯瓦爾德大學(xué)的繪畫老師奎施托普學(xué)習(xí)繪畫，所以他們私下經(jīng)常見面，后來克斯加頓成為弗里德里希作品最早的收藏者。。作為一名新教徒，克斯加頓認(rèn)為，自己的信仰是建立在經(jīng)驗(yàn)主義之上的，一切都來源于本能的體悟。對于上帝所創(chuàng)造的自然的個人體驗(yàn)會導(dǎo)向?qū)ι裥愿羁痰睦斫?。于他而言，上帝不是自然，而是高于自然的。但正如上帝的智慧可以從《圣?jīng)》中顯露出來，他也可以在“自然之書” （The Book of Nature）中顯現(xiàn)。[6]

克斯加頓的觀點(diǎn)同樣影響了弗里德里希對于哥特的態(tài)度。確實(shí)，在拿破侖戰(zhàn)爭之后，他所設(shè)計(jì)的一些雕塑和教堂內(nèi)部體現(xiàn)出了哥特式藝術(shù)的特色。在他的繪畫作品里，哥特式元素表達(dá)了過去的某個瞬間。比如在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的是西篤會修道院埃爾德納就總是處于衰敗的狀態(tài)。弗里德里希認(rèn)為：“廢墟中的哥特式建筑可以完美地表達(dá)出畫家對于瞬間、優(yōu)美與宗教的復(fù)雜情感”[7]。畫家“希圖在傳統(tǒng)基督教圣像學(xué)的神圣范圍以外，在世俗世界中重新激活神之體驗(yàn)”[8]。

正如這幅《山中的十字架》就表現(xiàn)了面對死亡時基督教信仰的力量。弗里德里希本人在關(guān)于這幅畫的簡短說明中，解釋了各個元素的含義。石頭代表基督教信仰的堅(jiān)定性，常青樹和爬上十字架的常青藤象征人類不絕的希望。落日表示耶穌離開人世，但十字架上金色的基督像卻表明，他的光輝依然可以從天堂照到塵世。自然元素和人工元素在這幅畫中相融合，似乎構(gòu)成了一個關(guān)于基督教信仰的復(fù)雜寓言。弗里德里希本人描繪了其繪畫的基督教意蘊(yùn)：“十字架高高地立于巖石之上，堅(jiān)定而不可動搖，就像我們對基督的信心；四季常青的樅樹環(huán)繞著它，就像對十字架上的他（Him）的希望”[9]。尤其是當(dāng)弗里德里希將這幅畫安放在一個由他本人設(shè)計(jì)的精致的鍍金畫框中，傳統(tǒng)宗教符號更加強(qiáng)調(diào)了該畫的宗教意義。在矩形底部的一個三角形（三位一體）中，畫家描繪了上帝無所不在的眼睛，周圍有光束圍繞。兩側(cè)是一束麥穗和一支葡萄藤，代表著圣餐中的面包和酒。畫框頂部逐漸變尖，像一個哥特式拱券，由棕櫚葉組成，穿插著一些戴翼小天使的頭像。當(dāng)弗里德里希將風(fēng)景畫與哥特風(fēng)格的畫框結(jié)合在一起時，甚至拉姆多爾都質(zhì)疑《山中的十字架》并不是完全與過去一刀兩斷，而是與傳統(tǒng)相呼應(yīng)。畫家對自然細(xì)致入微的描畫明顯是受到了丟勒與其他德國大師的影響。

五、小結(jié)

一幅藝術(shù)作品猶如一把開啟時代之門的鑰匙，通過這扇門我們可以看到一個時代的文化建構(gòu)與視覺特色。英國新藝術(shù)史學(xué)者巴克桑德爾（Michael Baxandall）在《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》(Painting and Experience in Fifteenth Century Italy )中提出“時代之眼（period eye）”的概念。他主張將藝術(shù)置于社會的文化結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，反對將藝術(shù)與社會二元對立。同時，由于社會歷史文化的不同，特定時期也呈現(xiàn)出與其相符合的文化視覺習(xí)慣。

如果從藝術(shù)本體論角度出發(fā)，《山中的十字架》凝結(jié)了畫家對于風(fēng)景畫本身的思考、對藝術(shù)語言的追問、對細(xì)節(jié)的把握和對自然空間的體悟。但是通過“時代之眼”，我們才能明白隱藏在作品背后的是畫家作為一名德國人對拿破侖入侵的反抗、對法國世俗文化的抵制、對本民族覺醒的希望和對宗教力量的贊揚(yáng)。正是集合了以上種種因素，最終為觀眾呈現(xiàn)出了一幅震撼人心的藝術(shù)作品。

[1]Basilius von Ramdohr “über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgem?lde von Herrn Friedrich in Dresden,und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mysticismus，überhaupt”, Zeitung Für die Elegante Welt, 1809:89- 119. Ramdohr’s criticisms are reprinted in Hinz, op. cit., 138-59.

[2]R.H. Wilenski: English Painting. Boston and New York: Hale, Cushman and Flint.1937:165.

[3]Timothy Mitchell. “From Vedute to Vision: The Importance of Popular Imagery in Friedrich’s Development of Romantic Landscape Painting.” The Art Bulletin, no. 3, 1982: 414-24.

[4]William Vaughan, German Romantic Painting, Yale University Press, 1994:74.

[5]John Leighton , Colin J. Bailey, Caspar David Friedrich: Winter Landscape, London: National Gallery Publications Ltd; 1st edition ,1990:16.

[6][荷]曲培醇.十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史 [M].丁寧、梁舒涵等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014: 166.

[7]William Vaughan, German Romantic Painting, Yale University Press, 1994:77

[8][美]羅森布拉姆, 現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)[M].劉云卿譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社. 2003:7.

[9]Casper David Friedrich 1774-1840：Romantic Landscape Painting in Dresden ; catalogue of an exhibition held at the Tate Gallery, London, 6 September-16 October, 1972:104.

(責(zé)任編輯:呂少卿)

J05

A

1008-9675（2017）02-0007-05

2016-12-03

馮 晗（1989-），女，陜西西安人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：西方藝術(shù)史論。