和實(shí)生物,同則不繼
——“破曉歌”的歷史、形態(tài)演進(jìn)及其風(fēng)格遺存的思考(二)

王姝蓉

和實(shí)生物,同則不繼
——“破曉歌”的歷史、形態(tài)演進(jìn)及其風(fēng)格遺存的思考(二)

王姝蓉

本文選取中世紀(jì)法國(guó)抒情詩(shī)體裁“破曉歌”作為研究對(duì)象。以歷史為背景、以具體形態(tài)為現(xiàn)象,引出其體裁風(fēng)格在后世作品中的遺存,闡發(fā)相關(guān)思考。提出判斷破曉歌體裁的核心是“題旨”內(nèi)涵,將其發(fā)展演變總結(jié)為飾變、量變、質(zhì)變?nèi)齻€(gè)過(guò)程,并且認(rèn)為音樂(lè)體裁的演變應(yīng)符合“和實(shí)生物、同則不繼”的道理。此外,提出對(duì)體裁風(fēng)格遺留的“考古”可作為一套方法論加以體系化的完善,對(duì)早期體裁的研究有所幫助。通過(guò)本文的論述,可對(duì)中世紀(jì)的詞樂(lè)關(guān)系、創(chuàng)作觀(guān)念、精神思潮等做初步了解,進(jìn)而為破曉歌更加細(xì)致的理論研究提供可能。

中世紀(jì) 破曉歌 抒情詩(shī) 體裁 流變

(接上期)

三、對(duì)破曉歌“風(fēng)格遺存”的思考

由于中世紀(jì)以后破曉歌逐漸沒(méi)落,但其相關(guān)的風(fēng)格、素材卻仍在后世的作品中得以留存,第三部分將首先對(duì)這些作品是如何將其“化故為新”做分類(lèi)探討,其次,結(jié)合前兩部分的論述,找尋出維持破曉歌體裁穩(wěn)定的核心,對(duì)其體裁判斷、劃分的依據(jù)做出思考。

(一)破曉歌“風(fēng)格”的化故為新

(1)文學(xué)——莎士比亞

“Hark,hark!the lark at heaven's gate sings, 聽(tīng),聽(tīng)!云雀在天門(mén)歌唱,

And Phoebus'gins arise, 太陽(yáng)神在開(kāi)始上升,

His steeds to water at those springs 花朵里含著的玉液瓊漿,

On chaliced flowers that lies; 被他的駿馬一飲而空,

And winking Mary-buds begin 閉著眼睛的金盞草,

With every thing that pretty is, 一切美的東西都起來(lái)了,

My lady sweet,arise: 親愛(ài)的人兒,你也起來(lái):

Arise,arise. 起來(lái),起來(lái)。”梁實(shí)秋譯:《莎士比亞全集中英對(duì)照-辛伯林》,第80-81頁(yè),中國(guó)廣播電視出版社2001年。

這是莎士比亞戲劇《辛柏林》(Cymbeline)第二幕第三景中的一首詩(shī)歌《聽(tīng)!聽(tīng)!云雀》(Hark!Hark!The Lark),這首詩(shī)歌更為人所熟知的運(yùn)用是在舒伯特的同名藝術(shù)歌曲中,與羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》(Le Barbier de Séville)第一幕場(chǎng)景與《辛柏林》如出一轍。詩(shī)歌中提到的云雀,有些類(lèi)似于破曉歌中的守夜人,并且破曉歌中也出現(xiàn)過(guò)以云雀的歌聲來(lái)叫醒的例子,只是在內(nèi)容上更加偏向坎佐式的情歌,沒(méi)有破曉歌中緊張、悲傷的氣氛,因此該詩(shī)是在詩(shī)歌的意象上對(duì)破曉歌的繼承。

還有一個(gè)例子是莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》,劇中第三幕第五場(chǎng),破曉時(shí)分羅密歐與朱麗葉依依不舍的在道別:

朱麗葉:你現(xiàn)在就要走了嗎?天亮還有一會(huì)兒呢。那刺進(jìn)你驚恐的耳膜中的,不是云雀,是夜鶯的聲音;它每天晚上在那石榴樹(shù)上唱歌。相信我,愛(ài)人,那是夜鶯的歌聲。

羅密歐:那是報(bào)曉的云雀,不是夜鶯。

……

朱麗葉:天已經(jīng)亮了,天已經(jīng)亮了,快走吧,快走吧!那唱得這樣刺耳、嘶著粗澀的噪聲和討厭的銳音的,正是天際的云雀。有人說(shuō)云雀會(huì)發(fā)出千變?nèi)f化的甜蜜的歌聲,這句話(huà)一點(diǎn)不對(duì),因?yàn)樗皇刮覀儽舜朔蛛x;有人說(shuō)云雀曾經(jīng)和丑惡的蟾蜍交換眼睛,啊!我但愿它們也交換了聲音,因?yàn)槟锹曇羰鼓汶x開(kāi)了我的懷抱,用催醒的晨歌催促你登程。啊!現(xiàn)在你快走吧,天越來(lái)越亮了。

……

乳媼:小姐!你的母親就要到你房間里來(lái)了。天已經(jīng)亮啦,小心點(diǎn)兒。

其中可見(jiàn)很多破曉歌的素材:歌唱的云雀、提醒的女仆、抱怨的戀人、分離的哀傷,是一個(gè)在題旨上十分典型的運(yùn)用,尤其是女仆乳媼就是守夜人的“化身”?？梢?jiàn)該例比上例更明顯的受到破曉歌的影響,并且有文獻(xiàn)直接指出“這種影響來(lái)自德國(guó)的Tagelied”。Wiki百科,Tagelied詞條。

(2)歌曲——巴赫的康塔塔《醒來(lái)吧,沉睡者》

巴赫(J.S.Bach)的教堂康塔塔《醒來(lái)吧,沉睡者》(Wachet auf,ruft uns die Stimme,BWV140)是取自德國(guó)名歌手菲利普·尼古拉斯的同名贊美詩(shī),這首贊美詩(shī)就是受到Tagelied影響而創(chuàng)作的。尼古拉斯和巴赫所作的《醒來(lái)吧,沉睡者》分別見(jiàn)譜例8、9。

譜例8:尼古拉斯:《醒來(lái)吧,沉睡者》“Wake,Awake,For Night Is Flying”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/wake_awake_for_night_is_flying.htm。

其詩(shī)-音樂(lè)結(jié)構(gòu)圖式(參照右上德語(yǔ)原文歌詞):

圖示4:尼格拉斯《醒來(lái)吧,沉睡者》詩(shī)-音樂(lè)結(jié)構(gòu)圖式

可以看出,尼古拉斯所作的這首贊美詩(shī)在結(jié)構(gòu)上與Tagelied相同,第1-3詩(shī)行和第4-6詩(shī)行既分別又相互構(gòu)成了分節(jié)歌形式,整個(gè)詩(shī)歌分為AAB三個(gè)部分,在B部分中的最后一個(gè)樂(lè)句(即素材c)再現(xiàn)了前兩個(gè)部分中的第三樂(lè)句,體現(xiàn)了規(guī)范的巴歌體形式。

譜例9:巴赫-《醒來(lái)吧,沉睡者》J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

由于巴赫的這首康塔塔是為四個(gè)聲部而作,其中女高音聲部體現(xiàn)出的與尼古拉斯贊美詩(shī)的聯(lián)系最為明顯,因此譜例9只截取了這首康塔塔的女高音聲部。從譜例8和9可以看出,在旋律上,這首康塔塔的高聲部完全對(duì)尼古拉斯的作品進(jìn)行了升高小二度的移調(diào),在結(jié)構(gòu)上也與其基本一致,因此這部作品在對(duì)詞樂(lè)結(jié)構(gòu)的處理上體現(xiàn)了對(duì)破曉歌的運(yùn)用,由于它們都是宗教題材的作品,主要表達(dá)對(duì)上帝的贊美,所以在內(nèi)容上與破曉歌基本無(wú)關(guān)。

巴赫的《眾贊歌前奏曲》(BWV645)是一首同樣名為《醒來(lái)吧,沉睡者》的作品,它和美國(guó)作曲家洛厄爾·梅森(Lowell Mason,1792-1872)創(chuàng)作的贊美詩(shī)《守夜人,告訴我們那個(gè)夜晚》(Watchman,tell us of the night)同樣都是宗教題材,說(shuō)明破曉歌的傳播也涉及宗教領(lǐng)域,而破曉歌在詩(shī)歌內(nèi)容上常常出現(xiàn)對(duì)上帝的請(qǐng)求,以及在音樂(lè)上平穩(wěn)的格里高利圣詠式進(jìn)行,無(wú)不體現(xiàn)著宗教思想的影響,反映了世俗音樂(lè)與宗教音樂(lè)的交融。

此外,上文提到的舒伯特的藝術(shù)歌曲《聽(tīng)!聽(tīng)!云雀》,這首藝術(shù)歌曲也常被稱(chēng)為《小夜曲》,不過(guò)它是唱于早上的“小夜曲”(Serena),也就是“晨歌”。此種類(lèi)型的小夜曲還包括莫扎特的歌劇《唐·喬萬(wàn)尼》(Don Giovanni)中《唐璜的小夜曲》。有文獻(xiàn)指出,對(duì)早期小夜曲演唱形式的考察可以追溯到特羅巴多爾的創(chuàng)作中:“吉羅·德·雷奎埃爾創(chuàng)作的小夜曲,被視為對(duì)破曉歌的改編?！盝ohn Tyrrell:“Alba”,[2],Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.可見(jiàn)對(duì)破曉歌風(fēng)格的模仿在中世紀(jì)就出現(xiàn)了,并催化了其它體裁的產(chǎn)生。

(3)歌劇——《特里斯坦與伊索爾德》和《唐·喬萬(wàn)尼》

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)取材自12世紀(jì)的騎士史詩(shī),在第二幕中,情人在花園幽會(huì),侍女布蘭甘妮(Brangane)在塔樓上望風(fēng),在破曉時(shí)發(fā)出警告的呼聲,提醒特里斯坦和伊索爾德天將要亮,充當(dāng)了“守夜人”的角色。她所唱的《小心!黑夜即將過(guò)去》(Habet acht!Schon weicht dem Tag die Nacht)是目前最受公認(rèn)的運(yùn)用了破曉歌元素的音樂(lè)作品。歌詞只有兩段:

1)

“我獨(dú)自守候在夜晚

愛(ài)之夢(mèng)在向你們微笑

請(qǐng)聽(tīng)那遇見(jiàn)不幸

并急切喚醒你們的呼喊

注意!注意!黑夜即將過(guò)去?！?/p>

2)

“小心!小心!

夜晚已去白晝來(lái)臨?！蓖吒窦{:《特里斯坦與伊索爾德歌劇腳本全譯(中)》,季雪耐譯,《交響》1989年第4期,第74頁(yè)。

另外一個(gè)例子是莫扎特的歌劇《唐·喬萬(wàn)尼》,第二幕中唐璜在心愛(ài)的農(nóng)家姑娘澤麗娜窗前所唱的詠嘆調(diào)《請(qǐng)到窗前來(lái)》(Deh vieni alla finestra)也是一首唱于早上的小夜曲,莫扎特在這里真實(shí)再現(xiàn)了游吟詩(shī)人演唱小夜曲的情景。這種對(duì)破曉歌的運(yùn)用在整個(gè)歌曲的立意、功用上都已經(jīng)完全改變,是破曉歌抽象意識(shí)形態(tài)層面的遺留。

(4)器樂(lè)作品——里姆斯基·科薩科夫的《西班牙隨想曲》

前文提到,浪漫主義時(shí)期涌現(xiàn)出很多Aubade和Alborada體裁的器樂(lè)音樂(lè)作品,但它們與破曉歌的聯(lián)系基本只體現(xiàn)在標(biāo)題性,以俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》為例,其中一段西班牙民間舞曲“阿爾波拉達(dá)”中運(yùn)用了阿斯圖里亞的一支民間器樂(lè)曲調(diào)“晨歌”,是牧人慶祝日出時(shí)所唱,被作曲家用在作品中表現(xiàn)人們歡聚在一起的熱鬧氛圍。

雖然其無(wú)論在內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)上都與破曉歌相去甚遠(yuǎn),但它確屬于Alborada體裁,這一體裁也確是受到破曉歌的影響而產(chǎn)生的,二者僅存在“血緣”關(guān)系。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在很多其它浪漫主義時(shí)期的器樂(lè)作品中,這也說(shuō)明,在辨認(rèn)器樂(lè)作品中是否存留了破曉歌風(fēng)格素材的時(shí)候,應(yīng)主要以作品的創(chuàng)作背景、作曲家的創(chuàng)作意圖為研究方向,從內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)等具體方面入手可能都會(huì)收獲甚微,這也是由破曉歌的詞樂(lè)結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致,器樂(lè)音樂(lè)始終是無(wú)法描繪具體內(nèi)容的,因此一旦離開(kāi)詩(shī)歌,破曉歌最核心的內(nèi)涵就無(wú)法展現(xiàn)了。

(二)判斷破曉歌體裁的標(biāo)準(zhǔn)

雖然達(dá)爾豪斯Carl Dahlhaus,1928-1989。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家,二戰(zhàn)后推動(dòng)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展的主要人物之一,研究主要集中于西方音樂(lè)史,尤其是浪漫主義音樂(lè),此外還涉及音樂(lè)理論、音樂(lè)美學(xué)和“新藝術(shù)”前史。的“功能性”主導(dǎo)的音樂(lè)體裁理論(他認(rèn)為“音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)受著兩個(gè)主導(dǎo)要素的支配,分別是‘預(yù)先設(shè)定的社會(huì)目的’和‘適用于這些目的的音樂(lè)手段’”孫紅杰:《飾變·混合·解構(gòu)——西方音樂(lè)中的體裁修辭現(xiàn)象研究》,第12頁(yè),上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:楊燕迪,2009年6月。)針對(duì)的是16和17世紀(jì),但這種特點(diǎn)在中世紀(jì)的詩(shī)歌體裁中已經(jīng)顯現(xiàn),以破曉歌為例,其“功能性”就是其內(nèi)容所表達(dá)的具體內(nèi)涵,是由其“題旨”決定的,因此本文認(rèn)為判斷破曉歌體裁的核心依據(jù)是其題旨內(nèi)涵,“主題”和“主旨”二者缺一不可。

從法國(guó)北部的Aubade到西班牙的Alborada和德國(guó)的Tagelied,它們皆在破曉歌的體裁發(fā)展體系中,我們之所以能夠準(zhǔn)確的將它們與其它體裁相區(qū)分,主要是由于破曉歌鮮明的題旨內(nèi)涵,它在主題上描繪了戀人在分別時(shí)依依不舍的情景,主旨上表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的渴望和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈,這一題材的產(chǎn)生反映了歷史的選擇和沉淀,以及通過(guò)詩(shī)歌作為話(huà)語(yǔ)媒介的手段,即“實(shí)用性”。

破曉歌這一體裁的本質(zhì)內(nèi)涵體現(xiàn)在對(duì)其“內(nèi)容”起關(guān)鍵作用的“守夜人”這一人物,“他”可以看作是區(qū)分破曉歌同其它抒情詩(shī)體裁的關(guān)鍵,無(wú)論破曉歌在中世紀(jì)之后的發(fā)展中呈現(xiàn)出多么復(fù)雜與多樣的變化,但是“守夜人”這一“角色”是始終存在的——或是作為一個(gè)具體的人物形象,或是作為一個(gè)表達(dá)的意象出現(xiàn)在詩(shī)歌和音樂(lè)之中。從詩(shī)體上看,AAB形式的巴歌體雛形以及疊句的存在也可以作為判斷破曉歌的依據(jù),但它們不能作為嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)轶w裁的飾變是歷史發(fā)展的必然規(guī)律,并且中世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作本就與語(yǔ)言創(chuàng)作無(wú)法割舍,音樂(lè)、語(yǔ)言、詩(shī)歌、宗教、舞蹈等因素相互纏繞,因此對(duì)破曉歌這一中世紀(jì)的詩(shī)歌體裁下一個(gè)規(guī)范的定義就更顯困難。

但體裁飾變中的不確定性實(shí)際并不影響對(duì)體裁的區(qū)分,如破曉歌的變體“小夜曲”,它們雖然有所類(lèi)似,但小夜曲與破曉歌本質(zhì)的不同顯而易見(jiàn),小夜曲是長(zhǎng)于抒情的情歌,破曉歌抒情之余又充滿(mǎn)緊張不安的戲劇性,反觀(guān)破曉歌在各地的衍生體裁,無(wú)論形式結(jié)構(gòu)如何變化其題旨內(nèi)涵從未消失,說(shuō)明其內(nèi)容顯現(xiàn)出的實(shí)用性是維持體裁穩(wěn)定性的“核”,其它方面是方便與其它體裁相區(qū)分的“殼”,僅作參照。

(三)標(biāo)準(zhǔn)如何佐助判斷?

《文心雕龍》有云:“夫設(shè)文體之有常,變文之?dāng)?shù)無(wú)方”,若以“題旨內(nèi)涵”作為辨別破曉歌的最重要依據(jù),可將破曉歌中的“變文”分為三種類(lèi)型:題旨的飾變、量變、質(zhì)變。在解釋這三種類(lèi)型之前,筆者認(rèn)為有必要對(duì)體裁的演進(jìn)規(guī)律加以強(qiáng)調(diào),這可以解釋為何“同則不繼”的道理,有助于確立破曉歌穩(wěn)定又不僵化的規(guī)范系統(tǒng)。

由于“每首詩(shī)都自成一類(lèi)”【法】托多羅夫:《巴赫金,對(duì)話(huà)理論及其他》,蔣子華、張萍譯,第24頁(yè),百花文藝出版社2001年。轉(zhuǎn)引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂(lè)體裁的學(xué)理探究論綱——以西方音樂(lè)的體裁現(xiàn)象為例》,《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第2期,第49頁(yè)。,它們的樣式特征千變?nèi)f化甚至相互矛盾,這在破曉歌的演變中也有所體現(xiàn),這些都是體裁發(fā)展的必然規(guī)律,內(nèi)容和形式的規(guī)范由于歷史的發(fā)展而表現(xiàn)出開(kāi)放性和多面性,而我們不能為了遵循一種樣式的趨同而忽略這些變化,需要對(duì)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范適當(dāng)?shù)膿P(yáng)棄和變更,如此才能使它繼續(xù)發(fā)展。

關(guān)于體裁的演進(jìn)規(guī)律,主要存在以下三種說(shuō)法:1.俄國(guó)形式主義學(xué)派俄國(guó)形式主義學(xué)派:是1915-1930盛行于俄國(guó)的一股文學(xué)批評(píng)思潮,他們反對(duì)俄國(guó)革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式,轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語(yǔ)言形式的重要性,認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)在于它的文學(xué)性,而文學(xué)性存在于形式之中,這里的形式主要指語(yǔ)言形式。這一思想具有濃厚的反傳統(tǒng)色彩。認(rèn)為體裁的演進(jìn)在于“強(qiáng)勢(shì)體裁”與“弱勢(shì)體裁”的對(duì)抗;2.阿多諾Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969。德國(guó)音樂(lè)理論家、哲學(xué)家、美學(xué)家、法蘭克福學(xué)派的代表人物,深諳現(xiàn)代音樂(lè),其音樂(lè)批判理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)理論中最具特色的。運(yùn)用“一般體裁”和“特殊體裁”來(lái)解釋體裁演進(jìn),即“對(duì)一種既定模式的偏離會(huì)逐漸獲得獨(dú)立的功能和價(jià)值,從而形成一種新模式?！盝im Samson:“Genre”.New Grove II.轉(zhuǎn)引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂(lè)體裁的學(xué)理探究論綱——以西方音樂(lè)的體裁現(xiàn)象為例》,《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第2期,第50頁(yè)。3.卡岡M.C.Ka Yah,1921-。前蘇聯(lián)美學(xué)家、哲學(xué)家。1972年出版了《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》一書(shū),是世界美學(xué)史中的經(jīng)典著作。在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中提出“藝術(shù)間的‘邊界線(xiàn)’實(shí)際上不是線(xiàn),而是寬窄不等的地帶,它們的疆界并非不可逾越,而是一種現(xiàn)象向另一種現(xiàn)象的過(guò)渡。”【俄】卡岡:《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》,凌繼堯、金亞娜譯,學(xué)林出版社2008,第5頁(yè)。轉(zhuǎn)引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂(lè)體裁的學(xué)理探究論綱——以西方音樂(lè)的體裁現(xiàn)象為例》,《音樂(lè)藝術(shù)》2016年第2期,第51頁(yè)。

這些觀(guān)點(diǎn)都在宏觀(guān)上對(duì)體裁的演進(jìn)規(guī)律做了描述,它們雖表述不同但都表明了體裁發(fā)展是矛盾的辯證與統(tǒng)一,由于本文主要是對(duì)破曉歌做歷時(shí)性而非同時(shí)性的演進(jìn)探究,因此筆者認(rèn)為運(yùn)用第二種觀(guān)點(diǎn)解釋最為恰當(dāng)。

“飾變”是指裝飾性的變化,其中的變化因素并不能觸及體裁的本質(zhì),它是最能夠推動(dòng)體裁演進(jìn)的要素之一。破曉歌中的飾變主要體現(xiàn)在其“譜系”中,即法國(guó)北部的Aubade、西班牙的Alborada、德國(guó)的Tagelied。破曉歌作為母體,即“一般體裁”,本身其“規(guī)范”就非常寬泛,我們可以從其題材、功能上確立大致特點(diǎn)(其題材描繪了一對(duì)戀人在破曉前不得不分離,回到各自配偶身邊的情形,守夜人體現(xiàn)了勸解、教導(dǎo)的功能性,表達(dá)了勇于追求愛(ài)情的典雅愛(ài)情觀(guān)主旨),但是具體到該如何表現(xiàn)這種題旨內(nèi)涵就有很大隨意性了。Aubade、Tagelied作為由破曉歌派生出的“特殊體裁”,在不同程度上出現(xiàn)了對(duì)母體的“偏離”,Aubade在吟唱形式甚至是內(nèi)容上都有所變化(上文中第二首Aubade運(yùn)用了田園戀歌的題材內(nèi)容),Tagelied主要是形式結(jié)構(gòu)上的變化(取消了疊句,AAB的巴歌體更加規(guī)范)。它們對(duì)破曉歌的變化都不涉及“題旨”,即使對(duì)內(nèi)容上的改動(dòng)也僅是意象的更新,不影響主旨,可以說(shuō)所謂“題旨的飾變”是指對(duì)題旨之外元素的變化,或是對(duì)主題和主旨其中之一的變化。

“量變”在此種語(yǔ)境下是指在某體裁中引入其它體裁的元素,通過(guò)“混合”獲得的變化,它處于“飾變”和“質(zhì)變”的中間地帶。破曉歌的量變主要體現(xiàn)在后來(lái)聲樂(lè)作品的運(yùn)用中,如上文提到的歌劇、眾贊歌、藝術(shù)歌曲,在這些類(lèi)型的作品中我們?nèi)阅茌^為清晰的辨認(rèn)出破曉歌的影子,甚至很多作品仍保持了原本的題旨內(nèi)涵。之所以不將其納入破曉歌的“譜系”,一是由于這些素材可能是“被引用”的,其主體仍是其它體裁,破曉歌僅被用來(lái)支撐其它藝術(shù)元素、創(chuàng)作目的,無(wú)法具有其獨(dú)立的意義;二是由于這種運(yùn)用可能是無(wú)意識(shí)的,從中世紀(jì)到古典、浪漫主義時(shí)期經(jīng)過(guò)四、五百年的歷史演變,當(dāng)時(shí)看來(lái)十分反叛的新思潮在幾百年后已經(jīng)潛移默化成為人們的思想觀(guān)念,我們不能強(qiáng)行將所有具有破曉歌觀(guān)念的作品都納入體系中,因此本文認(rèn)為除了“飾變”下的破曉歌體裁,其它的運(yùn)用都僅能稱(chēng)作破曉歌風(fēng)格的“遺存”。

“質(zhì)變”是指變化的元素觸及了體裁的本質(zhì)內(nèi)涵,已經(jīng)完全成為另一種體裁的變化。破曉歌題旨的質(zhì)變體現(xiàn)在標(biāo)題性的器樂(lè)音樂(lè)作品中,它演化成為一種意象、氛圍,所謂的“題旨”其作用僅是輔助立意,幫助以文字解釋音樂(lè)。這種已經(jīng)完全形而上了的破曉歌內(nèi)涵也暴露出了其體裁自身的不足,作為一種詩(shī)歌-音樂(lè)體裁,其演進(jìn)與音樂(lè)的聯(lián)系極少,詞樂(lè)關(guān)系的相對(duì)失衡,導(dǎo)致一旦脫離詩(shī)詞,破曉歌原本所能表達(dá)的所有主旨內(nèi)涵就僅剩“破曉”二字的標(biāo)題性,我們不能完全否認(rèn)這些器樂(lè)音樂(lè)與破曉歌具有某種延續(xù),但卻不能將它們納入破曉歌的發(fā)展體系之中。這也從側(cè)面說(shuō)明,題旨內(nèi)涵固然重要,它是維持破曉歌體裁穩(wěn)定性的根本,但對(duì)于音樂(lè)體裁來(lái)說(shuō),失去音樂(lè)方面的活躍性會(huì)使其不可避免的走向衰退,這也是破曉歌在中世紀(jì)之后逐漸沒(méi)落的重要原因。

四、結(jié) 論

本文意在研究破曉歌在歷史、形態(tài)上的演變歷程。通過(guò)對(duì)起源、流變/飾變、遺存三個(gè)階段重點(diǎn)內(nèi)容的聚焦,縱深破曉歌的發(fā)展、運(yùn)用過(guò)程,在此之上,得出關(guān)于其體裁判定的劃分依據(jù),和中世紀(jì)以詩(shī)行為主的詞樂(lè)關(guān)系對(duì)體裁發(fā)展的影響,以期能豐富國(guó)內(nèi)關(guān)于中世紀(jì)體裁發(fā)展的理論系統(tǒng),并對(duì)普遍性演進(jìn)規(guī)律的總結(jié)有所幫助。

本文得出的主要結(jié)論如下:一、體裁演變、劃分可遵循“和實(shí)生物、同則不繼”的原則。事物在“和而不同”中才能進(jìn)步。破曉歌演變過(guò)程中的飾變、量變、質(zhì)變一方面體現(xiàn)了與其它體裁的“和諧”,即適應(yīng)性、靈活性。另一方面就如法國(guó)文學(xué)批評(píng)家托多羅夫Tzvetan Todorov,1939-。法國(guó)文藝?yán)碚摷液团u(píng)家,他在1965年主持翻譯了俄國(guó)形式主義批評(píng)家的主要論文,以《文學(xué)理論》為題出版,引起強(qiáng)烈反響。他在體裁理論方面頗有成就,認(rèn)為體裁的特征不僅在作品本身,而是在閱讀中尋找。代表作有《巴赫金:對(duì)話(huà)原則》、《批評(píng)之批評(píng)》、《失卻家園的人》等。對(duì)體裁違規(guī)現(xiàn)象的辯證解讀:“作品違背其體裁,這并不能使體裁消失,因?yàn)?有違背就要有一項(xiàng)將被違背的法則,作品要成為例外,必然以規(guī)則為前提,進(jìn)一步說(shuō),規(guī)則只有當(dāng)屢遭違背時(shí)才看得見(jiàn)?！睂O紅杰:《飾變·混合·解構(gòu)——西方音樂(lè)中的體裁修辭現(xiàn)象研究》,第136頁(yè)。對(duì)破曉歌的體裁演變來(lái)說(shuō),也許用“違背”二字過(guò)于嚴(yán)重,但這一理論是適用的,本文也正是在對(duì)破曉歌演變過(guò)程的逐一解讀中,逐漸發(fā)現(xiàn)了維持破曉歌體裁穩(wěn)定的核心(即“題旨”內(nèi)涵)。二、對(duì)早期音樂(lè)體裁的風(fēng)格遺存現(xiàn)象進(jìn)行“考古”,有助于理解體裁發(fā)展進(jìn)程,尤其是體裁的消亡。由于本文篇幅所限,關(guān)于此種現(xiàn)象僅作了簡(jiǎn)單分析介紹,從這些作品中可以看出,其風(fēng)格的遺存情況同中世紀(jì)詩(shī)歌占主導(dǎo)的情況相同,對(duì)其運(yùn)用仍舊以詩(shī)歌、內(nèi)容為主,可見(jiàn)詞樂(lè)關(guān)系的不平衡確實(shí)是導(dǎo)致破曉歌沒(méi)落的重要原因。但是在使用此種方法回溯的同時(shí),要注意對(duì)“遺存作品”的判定,到底這種借用是風(fēng)格的遺存,或僅僅是模擬?需要縝密的研究才能下定論。

關(guān)于破曉歌歷史、形態(tài)的演進(jìn)及風(fēng)格遺存的探討,均為尋找出這一體裁確立、判斷的核心。本文主要論述了“題旨”內(nèi)涵對(duì)于判定破曉歌的必要性,但其實(shí)這種判定“指標(biāo)”是多重的,既要有“重復(fù)”又兼容“個(gè)性”?？v觀(guān)破曉歌的發(fā)展史,有統(tǒng)一也有分化,反映了中世紀(jì)典型的時(shí)代精神、藝術(shù)思潮、創(chuàng)作觀(guān)念和審美需求:它以拉丁抒情詩(shī)為文學(xué)土壤、以坎佐為旋律依托,表達(dá)了對(duì)崇高愛(ài)情的渴望,顯現(xiàn)出騎士階層精神層面的孤獨(dú),與社會(huì)觀(guān)念的不斷進(jìn)步;它發(fā)端于12世紀(jì)的普羅旺斯,進(jìn)而流傳到法國(guó)、西班牙、德國(guó),傳播的廣泛使其體裁“規(guī)范”不斷被打破,并在揚(yáng)棄與變更中得以留存。在多種時(shí)空的碰撞下,關(guān)于破曉歌細(xì)部的討論也就變得更為有趣,有待更深入的探究。

附錄

Now she rises over the ocean,come from her aged husband,

the golden girl,who brings day to the frozen sky.

Why hurry,Aurora?Wait!-so the bird,Memnon’s shade,

can perform the annual sacrificial rite!

Now I delight to lie in my girl’s soft arms:

now she’s so sweetly joined to my side.

now sleep’s still easy,and the air is cool,

and the bird sings in full flow from a clear throat.

Why hurry,unwelcome to men,unwelcome to girls?

Restrain those dewy reins with rosy fingers!

Before you rise the sailor more easily watches for his stars

and wanders less unknowingly in the deep:

the traveller,however weary,rises at your coming,

and the fierce soldier takes his weapon in hand.

You first see the farmer burdened with his hoe in the field:

you first call the tardy oxen to couple beneath the yoke.

You rob boys of sleep and send them to their masters,

and submit the tender ones to the lash of a savage hand.

You send the heedless guarantor before that court,

where a single word carries a heavy price.

No eloquence for you from pleaders and lawyers,

you force them both to rise to new litigation.

You,when the labours of women might cease,

call back the spinner’s hand to her duty.

I could endure it all-but for girls to rise early,

who’d bring that about but one who’s not a girl?

The number of times I’ve begged night not to yield to you,

and the circling stars not to flee before your face!

The number of times I’ve begged a storm to crack your axle

or your wayward horses to fall through thick cloud!

What,did she never burn for Cephalus?

Does she think that wickedness is unknown?

Hostile one,why hurry?Because your son is black

is that the colour of your maternal heart?

I wish Tithonus would tell the truth about you:

there’d be no more disgraceful tale in heaven.

Now you flee him,who’s so much older than you,

early in mounting the chariot,hateful to the old man.

But if you were leaving Cephalus,caught in your arms,

you’d cry out:“Run slow,O horses of the night!”

Why should I be punished in love,if your husband

faints with age?Did you marry the old man on my advice?

Look what a sleep the Moon allowed her lover!-

And she’s not second to you in beauty.

The father of the gods himself ,so as not to see you so often,

joined two nights together,in his longing.

I’d ended the brawl.You’ll know I’d dared:she blushed

but still the day rose as usual,no more slowly!

中文:

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樂(lè)譜:

[1]J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

2016-09-02

J609.1

A

1008-2530(2017)01-0030-13

王姝蓉(1991-),女,研究生就讀于美國(guó)哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)教育系。