鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思

陳鴻鐸

鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思

陳鴻鐸

本文將先對鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展做一回顧,并根據(jù)寫作技法的變化和社會時期的不同,對這個百年發(fā)展做了七個階段的劃分。接著主要就“中國鋼琴音樂”這一概念以及中國作曲家創(chuàng)作鋼琴音樂應(yīng)走“中國化”道路這一提法進行反思,指出在人類社會發(fā)展已經(jīng)越來越走向全球化的今天,中國作曲家應(yīng)該有“世界公民”的胸懷。動輒強調(diào)中國化或民族化有時恰恰是不自信的表現(xiàn),而只要中國作曲家能夠真正深入學(xué)習(xí)并掌握中國優(yōu)秀的文化精髓,在他個性化的作品中就一定會留下中國的痕跡。

鋼琴音樂 “中國鋼琴音樂” “中國化” 全球化 個性化

鋼琴音樂的創(chuàng)作在中國已經(jīng)歷了一百年的時間,如果以中國著名語言學(xué)家趙元任所創(chuàng)作的第一首中國風(fēng)格鋼琴曲的1913年這一時間為起點算起,到今年已經(jīng)有了103年。為紀念這個相較于歐洲鋼琴音樂創(chuàng)作雖短得多但卻意義特別重大的百年發(fā)展歷史,今年(編者注:2016年)上半年在上海舉辦了一個大型的名為“中國鋼琴音樂經(jīng)典百年回顧”的學(xué)術(shù)研討會,一批與會的中國音樂學(xué)者對這百年鋼琴音樂的創(chuàng)作歷史進行了總結(jié)。研討會上還舉行了兩場百年優(yōu)秀鋼琴作品音樂會,使大家重溫了在這一百年間不同的中國作曲家所創(chuàng)作的數(shù)十首優(yōu)秀的鋼琴作品。筆者也參加了這次研討會,親身感受到中國作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作上所作的艱苦努力和大膽探索,以及所取得的成就。這次研討會也促使人們對于中國作曲家未來該如何創(chuàng)作鋼琴音樂進行了反思,其中有兩個問題特別引起了筆者的思考,一是如何理解“中國鋼琴音樂”這一概念的內(nèi)涵?二是中國作曲家如何從“中國化”走向“個性化”?不過,在進入對這兩個問題的討論之前,還是讓我們簡短回顧一下這個百年歷史。

一、鋼琴音樂創(chuàng)作在中國百年發(fā)展的七個階段

在一些最近出版的中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂作品曲集中,都有對這個發(fā)展所作的回顧性梳理和評價。本文所作的七階段劃分,或許有些與它們相重疊,但主要還是根據(jù)筆者本人的理解和分析所作的判斷。這七個階段分別是:

1.草創(chuàng)——1913年

中國人寫的第一首鋼琴曲(嚴格講是風(fēng)琴曲)產(chǎn)生于1913年,曲名為《花八板與湘江浪》,作曲者為趙元任先生。趙元任先生并非今天意義上的作曲家,因為音樂創(chuàng)作并非他的職業(yè),他主要是一位語言學(xué)家,并且極有建樹。然而,就是這樣一位“業(yè)余”的作曲家在中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展史上卻留下了重重的一筆。他不僅以《花八板與湘江浪》開啟了中國作曲家鋼琴音樂創(chuàng)作的道路,還以《教我如何不想他》開了中國作曲家藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先河。在《花八板與湘江浪》創(chuàng)作的同時,趙元任還寫了《和平進行曲》和《偶成》。之所以把以《花八板與湘江浪》為代表的幾首作品確定為草創(chuàng)階段,一是因為這是在中國出現(xiàn)的第一批公開出版的音樂作品,二是因為這些今天看作鋼琴作品的樂曲當(dāng)時還只是風(fēng)琴曲,盡管演奏原理一樣,但兩者之間仍有細微不同。盡管如此,趙元任先生把兩首不同的中國傳統(tǒng)音樂,即傳統(tǒng)曲調(diào)“八板”和湖南民歌“湘江浪”,通過多聲織體的處理而整合成一首具有中國風(fēng)味鍵盤作品的做法,卻實實在在地為中國人創(chuàng)作鋼琴音樂開創(chuàng)了一條道路。

2.確立——1934年

1934年,俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品(Alexander Tcherepnin,1899-1977)為了促進鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的發(fā)展,在上海舉辦了“中國風(fēng)味鋼琴曲比賽”,一批當(dāng)時在上海國立音專學(xué)習(xí)的作曲學(xué)生積極參加了這次比賽,并寫出了不少流傳至今的好作品。其中,賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎。樂曲鮮明的中國山水畫意境與西方音樂對位技術(shù)的完美結(jié)合,構(gòu)成了它完全不同于西方鋼琴音樂的特色。除此曲外,賀綠汀還有兩首鋼琴曲參賽,《搖籃曲》獲得二等獎,《晚會》未獲獎,但其節(jié)奏的運用仍獲得齊爾品的高度贊賞。其他參賽作品還有幾首獲得了二等獎,如俞便民的《C小調(diào)變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》和江定仙的《搖籃曲》。這些樂曲都具有很強的原創(chuàng)性,把中國風(fēng)味與西方的作曲技術(shù)很好地結(jié)合起來,從而確立了中國后來幾十年的創(chuàng)作方向。這里的確立不僅體現(xiàn)在出現(xiàn)了真正鋼琴音樂的創(chuàng)作,還體現(xiàn)在這是中國職業(yè)作曲家創(chuàng)作鋼琴音樂的開始。

3.鞏固——1945-1960年代

經(jīng)過《牧童短笛》之后10多年左右的發(fā)展,鋼琴曲的創(chuàng)作更加體現(xiàn)出專業(yè)化傾向,篇幅更長,更多組曲形式,演奏技巧的處理也趨更難。先是鋼琴家后又成為作曲家的丁善德先生,在這一時期就創(chuàng)作了數(shù)首具有重要影響的鋼琴獨奏曲和組曲,如《春之旅組曲》(1945)、《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(1946)、《序曲三首》(1947)、《中國民歌主題變奏曲》(1948)、兩首《新疆舞曲》(1949,1955)、《兒童組曲“快樂的節(jié)日”》(1956)等,丁先生的創(chuàng)作成為中國百年鋼琴音樂發(fā)展中的重要里程碑。這一時期創(chuàng)作的其他一些重要作品還有,瞿維的《花鼓》(1946)、桑桐的《在那遙遠的地方》(1947)和《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》(1952)、陳培勛的《廣東小調(diào)“賣雜貨”》(1952)、汪立三的《蘭花花》(1953)、蔣祖馨的《廟會組曲》(1955)、朱踐耳的《序曲第二號“流水”》(1956)、黃虎威的《巴蜀之畫組曲》(1958)、吳祖強、杜鳴心的《舞劇魚美人選曲四首》(1959)、陳銘志的《序曲與賦格二首》(1961)、孫以強的《谷粒飛舞》(1962)、儲望華改編的《解放區(qū)的天》(1963)和《翻身的日子》(1964)和石夫的《新疆組曲》(1964)等,所有這些作品構(gòu)成了鋼琴音樂創(chuàng)作在中國百年發(fā)展過程中的一次高峰。

4.大眾化鋼琴音樂——文革時期

由于文化大革命的原因,整個音樂創(chuàng)作徹底走向大眾化,鋼琴音樂也基本上以民歌或革命歌曲為主旋律進行創(chuàng)作。文化大革命的目的是要消滅一切代表資產(chǎn)階級的文化,而鋼琴作為一件最具有資產(chǎn)階級代表性的樂器,本來在文革來臨的時候是要面臨被掃盡歷史垃圾堆的命運的,但由于發(fā)現(xiàn)它可被用來為無產(chǎn)階級文藝服務(wù),如鋼琴伴唱樣板戲《紅燈記》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》,其原將毀滅的命運得以改變。

既然要讓鋼琴為無產(chǎn)階級文藝服務(wù),索性就讓它服務(wù)的徹底一點。于是,就有了大量為廣大人民群眾服務(wù)的鋼琴獨奏作品的產(chǎn)生。這些作品通常選用民歌、民間音樂曲調(diào)、戲曲音樂等作為主旋律,也有大量的作品采用了當(dāng)時盛行的革命歌曲為主題。在技巧上不追求新奇,盡量迎合大眾的理解水平。這樣的局面對于作曲家來說至少是值得慶幸的,因為創(chuàng)作鋼琴音樂的權(quán)利還未被剝奪,而且這時也產(chǎn)生了許多非常優(yōu)秀的作品。如王建中創(chuàng)作的一批采用民歌和民間曲調(diào)為素材的鋼琴曲《陜西民歌四首》(1973)、《瀏陽河》(1974)、《繡金匾》(1974)、《彩云追月》(1975)等,根據(jù)聶耳的歌曲和其他革命歌曲而創(chuàng)作的《大路歌》(王建中,1972)、《臺灣同胞我的骨肉兄弟》(周廣仁,1976)和《敘事曲(游擊隊歌)》(汪立三,1977)等,以及根據(jù)中國古曲和傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作的《梅花三弄》(王建中,1972)、《百鳥朝鳳》(王建中,1973)、《夕陽簫鼓》(黎英海,1975)、《平湖秋月》(陳培勛,1975)和《二泉映月》(儲望華,1977)等。這些作品雖然出生于文革,但有些仍然是今天音樂會的常演曲目。

5.復(fù)蘇與突破——1978-1986年

文革結(jié)束,鋼琴音樂創(chuàng)作迎來了新的發(fā)展機會,一批文革中成長起來的像譚盾這樣的青年人進入音樂學(xué)院學(xué)習(xí),他們把剛學(xué)到的西方作曲技術(shù)如無調(diào)性和12音序列作曲法等與自己所熟悉的中國民間音樂結(jié)合起來,嘗試著不一樣的中國音樂風(fēng)格。而老一輩作曲家們也希望抓住機遇,把失去的時間奪回來,兩代人都意圖在創(chuàng)作觀念和寫作技法上做出全新的突破。如年輕一代作曲家譚盾的《八幅水墨畫的回憶》(1978)、權(quán)吉浩《組曲——“長短”的組合》(1985)、陳怡的《多耶》(1985),中、老年作曲家汪立三的《東山魁夷畫意》組曲(1979)、孫以強的《春舞》(1980)、陳銘志的《鋼琴小品八首》(1982)、羅忠镕的《鋼琴曲三首》(1986)等,就是這一時期的代表作品。

6.高潮——1987年

筆者把1987年單獨提出來作為鋼琴音樂創(chuàng)作在中國百年發(fā)展中的一個高潮,是因為中國著名作曲家、鋼琴家、上海音樂學(xué)院的趙曉生教授在這一年創(chuàng)作了他的舉世聞名①該曲的出現(xiàn)受到國內(nèi)外音樂家、作曲家的矚目,這方面的評論可參看趙曉生著《太極作曲系統(tǒng)——趙曉生音樂論集》(科學(xué)普及出版社廣州分社1990年出版)一書扉頁的題詞,以及第260頁對外國音樂家評價的引述。的鋼琴獨奏曲《太極》。之所以這樣說,是因為《太極》不論在作曲技術(shù)還是在創(chuàng)作觀念上,都突破了在此之前西方的各種流派和中國作曲家此前已經(jīng)形成的寫作路數(shù),因而顯得獨樹一幟,且獲得了極大成功(獲1987年上海國際音樂比賽小型作品一等獎)。該曲以中國古書《易經(jīng)》為其思維源頭,創(chuàng)造性地運用陰陽八卦設(shè)計了一個組織音樂各種要素的系統(tǒng)。如“太極和弦”、“太極音階”、“陰陽兩儀”、“兩儀和弦”等,我們可以從作曲家所制作的一張陰陽八卦圖中,看到他為該曲設(shè)計的音高體系(見下面的插圖)。有了這個系統(tǒng),可以解決音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等處理上的許多問題。而更重要的是,這樣的音樂設(shè)計完全體現(xiàn)了中國文化的精髓,音響也動聽迷人。正如美籍華裔作曲家周文中所說:“趙曉生不是單單用了《易經(jīng)》的名稱,而是體現(xiàn)了它的哲學(xué)”。②同①,第260頁。

7.“現(xiàn)代民族化”——1988至今

自趙曉生之后,鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)“現(xiàn)代民族化”的發(fā)展趨勢,所謂“現(xiàn)代民族化”即用現(xiàn)代性來“包裝”民族化。具體講,就是各種現(xiàn)代西方作曲技術(shù)都可以拿來運用,沒有任何限制,但表現(xiàn)中國或中華民族文化的主旋律不變。從本質(zhì)上來看,此時中國作曲家的創(chuàng)作觀念與百年來所一貫遵循的并無根本改變,只是手段更加多樣了。優(yōu)秀的作品當(dāng)然不斷涌現(xiàn),如朱踐耳的《南國印象》組曲(1992)、王建中的《情景》(1994)、陳其鋼的《京劇瞬間》(2000)等,但似乎極少有作曲家愿意寫表現(xiàn)非中國風(fēng)格或不屬于任何特定文化背景的音樂。關(guān)于這一點,將在下文中論及。

二、對鋼琴音樂創(chuàng)作在中國百年發(fā)展的反思

1.如何理解“中國鋼琴音樂”這一概念的內(nèi)涵?

任何一種概念性的表述都是需要加以確切定義的。當(dāng)中國人,或許也包括非中國人,在用“中國鋼琴音樂”這一稱呼時,他們或許理所當(dāng)然地認為,“中國鋼琴音樂”當(dāng)然是指由“中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂”了。這一回答極自然,看起來好像也毫無問題,但如果把它看作就是對“中國鋼琴音樂”的確切定義的話,那么在實際的情形中,則可能會受到質(zhì)疑。請看下面的例子:

上例是俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品的《中國風(fēng)格音樂會練習(xí)曲五首》(Op.52)之二“琵琶”(Die Laute)。齊爾品曾長期逗留中國,深入中國民間學(xué)習(xí)中國音樂,創(chuàng)作了一批中國風(fēng)格的鋼琴作品。因此盡管他不是地道的中國作曲家,可是他的許多作品不僅完全符合中國風(fēng)格,而且可以說與中國作曲家的創(chuàng)作在風(fēng)格上幾乎無異。上例不僅音調(diào)中國化,連中國彈撥樂器的演奏特點也綜合得非常到位。我們能因為他不是中國作曲家,而硬把這個作品當(dāng)作“俄羅斯鋼琴音樂”嗎?

下面再舉一例。前蘇聯(lián)作曲家鮑里斯·亞歷山德羅維奇·阿拉波夫(Boris Alexandrovich

Arapov,1905-1992)的《中國民歌主題鋼琴小曲六首》之“抒情曲”。

阿拉波夫也曾長期在中國工作,受到中國音樂文化的熏陶,上例就是他直接采用中國云南民歌《小河淌水》的曲調(diào)而寫成的一首變奏曲,其風(fēng)格也與其他中國作曲家所寫的作品并無不同。

以上兩例盡管由外國作曲家所作,但聽起來完全是中國味,因此可以說明,中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂就是“中國鋼琴音樂”這一看法至少是不全面的,這是這一看法產(chǎn)生的第一個矛盾。

如果外國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品具有中國風(fēng)格可以被看作“中國鋼琴音樂”的話,那么,或許我們把“中國鋼琴音樂”重新定義為“中國風(fēng)格的鋼琴音樂”是不是就沒有問題了呢?也不然。下來還是用兩個例子來說明。

第一個例子是汪立三的鋼琴獨奏套曲《東山魁夷畫意》,該套曲共有四個樂章,它們是“冬花”、“森林的秋裝”、“湖”和“濤聲”。從該套曲的標(biāo)題我們就可以聯(lián)想到它對日本音樂風(fēng)格的取向了,而實際情況也確實如此,因為樂曲的音響需要與日本畫家的畫意相吻合。下面是第一樂章片段:

汪立三算是中國本土的作曲家,專門創(chuàng)作鋼琴音樂,他的作品都具有鮮明的中國風(fēng)格,但這部作品卻是一個例外。上例中明顯的日本調(diào)式所產(chǎn)生的旋律與和聲效果,顯然都不是中國的風(fēng)格,我們該不該把它算作“中國鋼琴音樂”呢?算吧,它的日本風(fēng)格很鮮明,不算吧,也很奇怪,這可是中國作曲家的作品啊!

再舉一個例子:陳曉勇的鋼琴套曲《日記I》,這是一個由七個短小樂章組成的套曲,每個樂章均有標(biāo)題,各有一定的風(fēng)格暗示,但并沒有統(tǒng)一的風(fēng)格指向。下面是該套曲第三樂章“眾贊歌”片段:

陳曉勇雖長期旅居德國,但也是中國作曲家,上例該不該被看作是“中國鋼琴音樂”呢?實際上,至少在聽覺上,它更具有歐洲風(fēng)格。但我們也不能據(jù)此稱其為“德國鋼琴音樂”,因為這種音階在西方音樂中是常見的。其實把它當(dāng)作是“鋼琴音樂”就很好。該例說明,硬要在某作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂前加上“中國”、“德國”、“美國”等國別限定詞,往往是不必要的,特別是對于強調(diào)多元化創(chuàng)作的現(xiàn)代作曲家來說更是如此。

以上分別從作品的實際音響風(fēng)格和作曲家的國籍所屬兩方面,說明了“中國鋼琴音樂”這一概念所面臨的解釋困難。那么,我們該不該保留并繼續(xù)使用這個概念呢?由于這個概念在中國已經(jīng)約定俗成,況且現(xiàn)在也沒有一個更好的同時也很簡練的概念做替代,所以要想廢掉它并不容易。不過今后在不同的場合或語境,我們不妨分別用“中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂”和“中國風(fēng)格的鋼琴音樂”兩種概念,它們的涵蓋面各有不同,前者只論作曲家的身份,后者只管風(fēng)格特征。這樣,或許可以避免“中國鋼琴音樂”所引起的界限不清的問題。

2.中國作曲家如何從“中國化”走向“個性化”?

自20世紀初中國輸入西方藝術(shù)音樂以及音樂創(chuàng)作方式(主要指歐洲的音樂成果,后來也包括美國和日本對歐洲音樂成果的發(fā)展)以來,中國的作曲家一直都特別注重在吸收西方音樂成果的同時,把中國固有的音樂傳統(tǒng)結(jié)合其中,以致從一開始就建立了一種專業(yè)音樂創(chuàng)作要走“中國化”發(fā)展道路的觀念。這自然與中國有其本身深厚的音樂文化傳統(tǒng)有關(guān),但更重要的是,至1949年新中國成立后,由于中西方意識形態(tài)的對立,使得中國在強調(diào)中國化方面走向了更加極端的方向,而這些正是構(gòu)成了中國百年來鋼琴音樂創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)。

具體而言,鋼琴音樂的所謂“中國化”通常指作品中應(yīng)包含中國元素和體現(xiàn)中國風(fēng)味,而這種“風(fēng)味”主要又是通過民歌或民間音樂中的曲調(diào)這種具體的“元素”來體現(xiàn)的。聽覺上有了中國風(fēng)味,作品即可引起對中國文化、民間習(xí)俗的聯(lián)想,而這種聯(lián)想又可激發(fā)民族感情和精神。對于中國作曲家來說,提倡走“中國化”的創(chuàng)作道路無疑具有積極意義。但是,如果只允許走這一條道路,就會帶來問題。畢竟音樂創(chuàng)作不能等同政治說教,藝術(shù)創(chuàng)作有其本身的規(guī)律和邏輯,作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造自由也應(yīng)得到充分保證,這樣才能使他們寫出具有真正藝術(shù)魅力的鋼琴作品。

中國百年鋼琴音樂發(fā)展的成績?nèi)怂惨?如前文所述,其中不乏極為優(yōu)秀的作品。但回顧這一百年的鋼琴作品,創(chuàng)作思維單一帶來的藝術(shù)創(chuàng)造力的貧乏也是不容忽視的。這里我們不妨簡單概括一下聆聽百年鋼琴研討會期間兩場優(yōu)秀鋼琴作品音樂會給人們留下的印象:小型作品為主,大多以民歌或民間曲調(diào)作主題,歌曲化旋律加伴奏的織體使得音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展缺乏動力,大多作品缺乏作曲家的個性而只聽到“中國化”風(fēng)格的一致性,20世紀80年代后的作品開始有較大變化,但作曲家個性的表現(xiàn)仍然被淹沒在“中國化”的主旋律中。

當(dāng)然,我們必須承認的是,鋼琴音樂在中國從無到有,因此能有這百年的成績確實是值得驕傲的。筆者在這里之所以要提出以上問題,目的是要在肯定成績的前提下,找出問題以加快推動未來的發(fā)展。我們必須承認,提倡走“中國化”創(chuàng)作道路仍然是當(dāng)前的主旋律,似乎鋼琴不說中國“話”,就不是“中國鋼琴音樂”了,以致仍有許多作曲家還在深深糾結(jié)于如何處理好“中國化”的問題。有鑒于此,筆者在這里特別要提出一個觀點,那就是現(xiàn)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作要從“中國化”走向“個性化”。

提出這個觀點是有著充分的例證作為依據(jù)的。只要我們放眼世界,就會發(fā)現(xiàn)在當(dāng)今世界,除了中國,似乎很少有別的國家對本國的作曲家提出要在創(chuàng)作上堅持本民族化的要求,成功的作曲家也很少把創(chuàng)作的舞臺僅僅局限在自己本民族的小小舞臺上。我們可以提到像德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、斯克里亞賓、梅西安等大師們的鋼琴音樂中的加美蘭、西班牙、爵士樂、神秘主義、印度節(jié)奏、鳥歌等特征,這些已成為他們鋼琴音樂非本國化而個性化的風(fēng)格標(biāo)簽。這里我們再舉幾位當(dāng)今具全球性影響的非西方國家作曲家所寫的鋼琴作品,如匈牙利作曲家利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)取材于非洲的以復(fù)雜交錯節(jié)奏取勝的三冊《鋼琴練習(xí)曲》(1985-2003)、俄羅斯作曲家古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina)把12音序列技術(shù)、爵士樂元素和傳統(tǒng)奏鳴曲特征相結(jié)合的《鋼琴奏鳴曲》(1965)、阿根廷裔美國作曲家達維多夫斯基(Mario Davidovsky)把鋼琴與電子音樂相結(jié)合的《同步No.6》(Synchronism No.6,1970)、韓國作曲家尹伊桑(Isang Yun)體現(xiàn)其核心音技術(shù)的《鋼琴間奏曲A》(1982)和陳銀淑(Unsuk Chin)把肖邦、德彪西的傳統(tǒng)與電子音樂、序列音樂思維方式結(jié)合的六首《鋼琴練習(xí)曲》(1995-2000)、以及日本作曲家武滿徹(Takemitsu)受加美蘭影響帶有夜曲和冥想曲特點的鋼琴曲For Away(1973)等,這些作品完全不具有作曲家所屬國別的風(fēng)格導(dǎo)向,但卻是有國際影響力的鋼琴作品。其成功的秘訣就在于他們大力地發(fā)掘了個性化音樂語言,以致形成鋼琴音樂色彩斑斕的世界。在這個意義上講,個性化就是多元化,而且是更徹底的多元化。

下面的這個例子更為極端而有趣,它就是美國作曲家弗雷德里克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)的《團結(jié)的人民永遠打不倒》(The People United Will Never Be Defeated!,1975)。這是一首巨大篇幅的基于智利同名抗議歌曲而作的36個變奏的套曲。這個變奏套曲以六個變奏為一組,在每一組中,前五個變奏各自獨立,而第六個變奏則依次把在前五個變奏中用過的音樂形態(tài)總結(jié)一遍。六組變奏的第六組則以同樣的方式,也對前五組變奏總結(jié)一遍。這個作品包含了極為多樣的風(fēng)格范圍,如從有調(diào)性的功能和聲的主題到像自然點描主義這種獨特的風(fēng)格(變奏1),自由無調(diào)性(變奏3),用通過制音踏板產(chǎn)生的一個斷奏和弦上的美妙泛音寫成的練習(xí)曲(變奏5),慢速的空五度和聲(變奏9),1960年代的無調(diào)性高超技巧(變奏10),咖啡館流行民謠風(fēng)格(變奏13),疊加在一個行走低音聲部之上的爵士風(fēng)格類似即興曲的旋律(變奏15),普羅科菲耶夫式的托卡塔風(fēng)格(變奏20),以及重復(fù)性的簡約主義(變奏27)。風(fēng)格的極其多樣當(dāng)然幫助了聽眾來跟隨復(fù)雜的結(jié)構(gòu),因為它使每一個變奏都令人難忘,并且使得在后來總結(jié)部分遇到各自的再現(xiàn)時容易聽出來。但是,該曲中這種風(fēng)格的多樣化,也代表了社會中人民的多樣化,而他們卻通過一套變奏被統(tǒng)一到了一首完整的樂曲中。

筆者相信上述所提到的作品中一定有各自本國的風(fēng)格元素,但這些風(fēng)格元素完全不是他們首要考量的問題,甚至不在他們的考量范圍內(nèi),因為那只是作曲家民族情懷的一種下意識滲透。他們所重視的是,如何在這種體裁的音樂中做出具有個人獨創(chuàng)性的創(chuàng)新。特別是熱夫斯基的作品,它雖然是一個極端的例子,但該曲風(fēng)格的多樣化恰恰非常合適地表達了作曲家的創(chuàng)作意圖。其實,這樣的問題并不僅僅體現(xiàn)在鋼琴音樂的創(chuàng)作上,它是一個涉及音樂創(chuàng)作整體思考的問題。

提倡“個性化”并非要削弱“中國化”,筆者認為這恰恰會更加豐富“中國化”的表現(xiàn)形式。同時,對于具有深厚中國音樂文化修養(yǎng)的作曲家來說,不論他在作品中是刻意為之還是順其自然,我們都不必擔(dān)心他會迷失他的創(chuàng)作方向,而對于一個缺乏這方面深厚修養(yǎng)的中國作曲家來說,即使強調(diào)“中國化”恐怕也是無濟于事的。

最后,對于“中國鋼琴音樂”這一概念而言,這里想補充強調(diào)的一點是,中國作曲家應(yīng)該思考的是,我們未來能為鋼琴這件世界性樂器能做出什么貢獻,而不是考慮讓鋼琴這件樂器再為中國做怎樣的服務(wù)。對于鋼琴創(chuàng)作“中國化”的問題,筆者以為,我們當(dāng)然應(yīng)該肯定中國作曲家在過去追求創(chuàng)作具有中國風(fēng)格鋼琴作品的態(tài)度,這是過去一個必然的歷史發(fā)展階段。但今天,我們更應(yīng)鼓勵新一代中國作曲家打破這個框框,在熟知中國音樂文化以及吸收其他多元音樂文化元素的基礎(chǔ)上,追求更加個性化的創(chuàng)作。簡言之,讓鋼琴說作曲家自己想說的“話”,而這才是更為具體的中國“話”。

著名美籍華裔作曲家周文中先生就曾在《關(guān)鍵詞是獨立》(1994)一文中指出:“獨立于西方文化;獨立于自己的文化;獨立于成規(guī)陋習(xí);還要自由于社會的、政治的和專業(yè)的壓力”④周文中:《關(guān)鍵詞是獨立》,《匯流:周文中音樂文集》蔡良玉譯,上海音樂學(xué)院出版社2013年,第153頁。,只有這樣才能成為一個真正的作曲家。著名匈牙利作曲家利蓋蒂也曾向自己提出,要做一個世界公民⑤引自1993年利蓋蒂70歲生日紀錄片片尾字幕,喬治·蓬皮杜中心攝制。,盡管匈牙利是自己的家鄉(xiāng),但不要把自己僅僅看作只屬于匈牙利,或許這才有了他那18首并非表現(xiàn)匈牙利民族但卻為全世界所歡迎的鋼琴練習(xí)曲。持利蓋蒂這樣創(chuàng)作態(tài)度的作曲家在全世界還有很多,他們這種跳出本民族文化的范圍,以世界公民的態(tài)度為全人類而創(chuàng)作的態(tài)度,不知道是否值得我們中國作曲家借鑒,這當(dāng)然需要引起我們的反思。然而,無論如何,中國作曲家目前所取得的成就是值得我們驕傲的。筆者相信,鋼琴音樂在中國經(jīng)過了百年的積累后,通過作曲家、演奏家和理論家的繼續(xù)合力推動,一定會在未來的百年中取得更輝煌的成就。而這一成就不僅屬于中國,也將屬于全世界。

2017-02-27

J605

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1008-2530(2017)01-0060-10

陳鴻鐸(1957-),男,上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授,博士生導(dǎo)師(上海,200031)。