從生活到紀(jì)錄片
——論紀(jì)錄片的本事與故事

李炳欽

從生活到紀(jì)錄片
——論紀(jì)錄片的本事與故事

李炳欽

英國學(xué)者利薩·泰勒和安德魯·威利斯在《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》一書中寫道：“毫不夸張地說，敘事無處不在。把過去、現(xiàn)在和將來事件的素材組織為敘事結(jié)構(gòu)的努力實際上貫穿了所有看似散亂的文化實踐：只需列舉其中的一些例子，如對話、宗教、歷史、舞蹈、詩歌和電影。大部分媒介產(chǎn)品是由敘事構(gòu)造的：流行音樂的歌詞、好萊塢電影、電視的‘脫口秀’、女性雜志的內(nèi)容部分、報紙里的文章——全都組裝成連續(xù)的故事順序?！盵1]泰勒和威利斯看來，敘事行為貫穿了人類所有的文化實踐，那么人類的敘事行為實際上就是在把“過去、現(xiàn)在和將來事件的素材組織為敘事結(jié)構(gòu)”，就是說，敘述者所講述的無非是過去、現(xiàn)在和將來的一些大大小小的事件。事實上，我們所了解和知曉的一切事情，除非自己親眼所見或親身經(jīng)歷，都是被敘述的，要么通過媒介得知，要么被人告知。

為什么人類的敘事行為會如此普遍？這是因生活中的事件時時都在發(fā)生、處處都在發(fā)生著，比如昨天某個地方發(fā)生了一場地震，今天某個演員發(fā)生了緋聞，明天某位總統(tǒng)將出訪某個國家……等等。這些在生活中自然發(fā)生著的事情都可能被人敘述，成為人們談?wù)摰膶ο?。正如曼紐爾·阿爾維拉多等人所認(rèn)為的，“任何東西都是被敘述的——一場比賽，一次出生，一次葬禮，一頓飯，誰誰說了關(guān)于誰的什么話，昨天、今天以及明天可能發(fā)生什么?！盵2]生活事件的普遍存在決定了人類敘事行為的普遍性。如同生活事件的普遍存在一樣，人類敘事行為也普遍存在于我們的生活中。

人類的敘事行為有多種多樣的表現(xiàn)形態(tài)，最簡單的就是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷恼f話、對話、回憶等，較復(fù)雜的有各種文學(xué)藝術(shù)的樣式如小說、詩歌、戲曲、電影、雜志上的文章、新聞等，紀(jì)錄片是其中較復(fù)雜的敘事形態(tài)之一。

本事即生活

不論何種敘事形態(tài)，都必定取材于生活中的事件。我們把這種在生活中自然發(fā)生的事件稱作“本事”。換句話說，紀(jì)錄片的本事就是原生態(tài)的生活，它是紀(jì)錄片文本故事的素材。李顯杰認(rèn)為：“所謂本事，是相對于本文故事而言的。生活中所發(fā)生的大量事件并非都能作為故事本事而被人講述，人們只講述那些與自己的生活利害、思想情感、心理需求和審美情趣有密切關(guān)連的事件與行為。換言之，只有那些被故事‘?dāng)⑹鋈恕x中的，作為本文故事的素材對象和具有歷史背景而與本文故事相映照、相聯(lián)系的事件，才可以稱之為故事本事?！盵3]

對于紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，生活中的本事具有特殊的意義，因為它是紀(jì)錄片文本故事的直接構(gòu)件。值得注意的是，紀(jì)錄片的文本故事不是創(chuàng)作出來的（這一點與虛構(gòu)敘事有本質(zhì)的不同），而是通過選擇生活事件而組裝出來的。

那么，何謂生活事件？李幼蒸認(rèn)為：“人類生活由各類事件組成。事件，即有目的的人的心理活動與行為及其結(jié)果；無數(shù)事件在時間和空間內(nèi)的組合即歷史；對歷史的部分或全體的描述即歷史記敘。記敘的對象可以是真實事件，但也可以是想象事件，后者即為通常所說的‘故事’?！盵4]從數(shù)量上看，生活事件遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文本故事。在紀(jì)錄片敘事中，并不是所有的生活事件都能選進(jìn)文本故事里來的，紀(jì)錄片人張以慶在制作《幼兒園》時，拍了500盤帶子的素材（本事），而最后成片只有1小時的作品，絕大部分素材都被舍棄了，只有極少一部分被導(dǎo)演認(rèn)為能反映生活本質(zhì)的素材事件才有資格進(jìn)入《幼兒園》的敘事序列，從而構(gòu)成《幼兒園》的文本故事。這里必須注意，一般說來被紀(jì)錄片選中的生活本事的原貌，并未經(jīng)過作者的夸張變形和虛構(gòu)改造。所以所謂紀(jì)錄片的創(chuàng)作更多時候有點類似于堆積木或插花工藝，導(dǎo)演的功夫體現(xiàn)在選擇生活事件而非創(chuàng)作事件上。正如郭清華所言：“我必須有選擇，這也是切合生活的，生活本身就是選擇?！盵5]

我們之所以說紀(jì)錄片創(chuàng)作關(guān)鍵在于選擇生活事件而非創(chuàng)作事件，這是由紀(jì)錄片的非虛構(gòu)本質(zhì)決定的。但生活事件都是真實的存在，并非所有真實的事件都能被選擇。那么紀(jì)錄片人應(yīng)該如何選擇才能達(dá)到最佳效果呢？一條最基本的原則是必須符合你所要表達(dá)的主題，而不是沖淡或根本違背主題的東西。孫曾田在談到《最后的山神》中事件的選擇時說：“既然已經(jīng)確定要展現(xiàn)鄂倫春民族的心靈，那么生活中哪些情節(jié)和場面最能反映其心靈世界，哪些不能甚至相反呢？我作了很多思考，不斷進(jìn)行比較和選擇”；“獵殺動物和愛惜動物是他們生活和感情的正負(fù)兩面，都具有真實性。對于我們來說，是要看哪一方面更具有表現(xiàn)價值，也就是說哪一方面更能表現(xiàn)心靈的真實。鄂倫春民族以其與自然和諧為心靈特征，那愛惜生命的一面就更能表現(xiàn)這一特征。在以后的拍攝中，我們大量地抓拍了這方面的一些情節(jié)和細(xì)節(jié)。相反，考慮到電視特點，獵殺場面在屏幕上的刺激性會影響人們對本片主題的接受，就把狩獵情節(jié)減到了最小，我想，選擇具有表現(xiàn)價值的人物活動情節(jié)和細(xì)節(jié)，該是紀(jì)錄片拍攝中最難也最重要的課題?！盵6]孫曾田的經(jīng)驗之談實際上道出了紀(jì)錄片創(chuàng)作最基本的選材要求。

除了必須顧及主題因素之外，還必須選擇那些處在時間節(jié)點上的素材事件，或者處在生活轉(zhuǎn)折處的一些事件，因為這種時候往往最能激發(fā)事物的本質(zhì)并有利于構(gòu)筑情節(jié)性的故事。比如表現(xiàn)一個小孩上幼兒園，入園的第一天，在幼兒園第一次吃飯，第一次上課，第一次自己穿衣服，受到表揚或批評的時候……等等。這些時候往往能使小孩自然表露出天真本質(zhì)的一面；對于紀(jì)錄片敘事而言，也是最能構(gòu)成情節(jié)性的有效素材。

但是對素材事件的準(zhǔn)確選擇只是紀(jì)錄片最基本的要求，要使紀(jì)錄片達(dá)到較好的藝術(shù)效果，敘述者選擇的素材事件僅僅符合主題和故事的要求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須考察所選素材是否擁有豐富的蘊涵和引人思考的隱喻性效果。美國紀(jì)錄片學(xué)者麥可·雷畢格也認(rèn)為“反映真實的迷人之處”至關(guān)重要：“似乎對于紀(jì)錄片的可能性幾無限制，不過紀(jì)錄片的精髓乃在于深切敬重真實并反映真實的迷人之處，與逃避主義式的娛樂絕然相對，它信守的是真實生活原貌中的曖昧與豐富性?！盵7]雷畢格所謂的“真實的迷人之處”就存在于生活本事之中，存在于“真實生活原貌中的曖昧與豐富性”之中。深切地敬重真實是必要的，但“單純呈現(xiàn)真實是不夠的，那只會讓片子流于不痛不癢并且枯燥無趣。你應(yīng)當(dāng)開發(fā)出比題材更多且超出觀眾預(yù)期的東西?！盵8]

那么，雷畢格所謂“比題材更多且超出觀眾預(yù)期的東西”又是什么呢？他認(rèn)為是一種具有隱喻性質(zhì)的東西。他說，“對于你片中的人物如果你只是個別在功能上描述他們是不夠的，如果你也能發(fā)掘他們做為一種‘隱喻’的性質(zhì)，那更會大大有益。”[9]是的，紀(jì)錄片的意義不能止于由生活事件構(gòu)筑的故事本身，它必須拓展更多的寓意，以引人思考，滿足觀眾的審美期待。懷斯曼的《醫(yī)院》表現(xiàn)生命的解救或者逝去，讓人想起天主教所說的“煉獄”；尼古拉·菲力貝爾的《是與有》表現(xiàn)法國一個鄉(xiāng)村學(xué)校孩子們的學(xué)習(xí)生活、張以慶的《幼兒園》再現(xiàn)一個幼兒園里孩子們的生活圖景，又令人憶起孩提時代學(xué)習(xí)與成長的快樂和艱難；雅克·貝漢的《遷徙的鳥》紀(jì)錄候鳥集體遷徙的故事，呂克·雅克特的《帝企鵝日記》紀(jì)錄南極大陸冰雪世界中帝企鵝頑強(qiáng)生存與繁衍的故事，則給人如此強(qiáng)烈的寓言般的心靈震撼。這些都體現(xiàn)了隱喻的魅力。盡管紀(jì)錄片的故事是由真實的生活事件組合而成，但我們一點也不能忽略它的豐富蘊涵和隱喻價值，就像這些紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的那樣。

故事是什么

“故事”是人們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€十分常用的詞語?？梢哉f人們從小時候開始就浸染在充斥著故事的環(huán)境里成長。美國電影學(xué)者戴維·波德威爾說：“故事包圍著我們。童年時，我們從童話和神話中學(xué)習(xí)；當(dāng)我們長大時，我們讀短篇故事、小說、歷史和傳說。宗教、哲學(xué)、科學(xué)經(jīng)常借助典型的故事：猶太——基督教傳說有它的圣經(jīng)（一部龐大的敘事作品概要），科學(xué)發(fā)現(xiàn)也被描述得如同實驗者嘗試和獲得進(jìn)展的童話……甚至報紙上的文章也被稱之為故事；當(dāng)詢問事情的時候，我們會問：‘故事是什么？’即使我們睡覺的時候，也不能避開故事，因為我們常常像體驗小型敘事似的經(jīng)歷我們的夢，并以故事的方式回憶和復(fù)述它們?；蛟S，敘事是人類把握世界的一個基本途徑?！盵10]

波德威爾所說的“包圍著我們”的故事是一個寬泛的概念，它包括虛構(gòu)的故事，也包括真實的故事。不論真實還虛構(gòu)，這些故事都來源于生活實踐，它們伴隨并且滋養(yǎng)著人類成長。不斷地講述故事、傾聽故事，成為“人類把握世界的一個基本途徑?！崩硭?dāng)然，作為人類構(gòu)筑的故事世界中的后來者，紀(jì)錄片也當(dāng)以它獨特的敘事方式而擁有認(rèn)知世界的一席之地。

那么，到底什么是故事？故事與前面所講到的事件以及敘事是什么關(guān)系？紀(jì)錄片的故事又有何獨特性質(zhì)？

關(guān)于故事的界說有很多，塞默爾·查特曼在論述敘事理論的元素時指出故事是敘事所描述的內(nèi)容，是“一連串事件（行為、事件）加上我們可以稱之為存在的東西（人物、環(huán)境）”。[11]

熱奈特認(rèn)為，故事“它指的是真實或虛構(gòu)的，作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間的連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”。[12]

伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中則這樣界定說：“故事：敘事中發(fā)生的許多不同的事件。故事與文本并不是一回事情；某個特定的故事可以用許多不同的文本來講述。例如，在電影里，很多故事都已經(jīng)講過很多遍了；例如《猴王》就有兩個版本，《一顆明星的誕生》有三個版本，更不用說在不同的標(biāo)題下講述同樣的故事了?；竟适率且粯拥模ɑ蛘叻浅Ｏ嗨疲?，但每次的講述都有些不同，用的是不同的演員，強(qiáng)調(diào)的是不同的主題，等等?！盵13]

在眾多的界定中，米克·巴爾的闡釋比較切中肯綮。她說，“故事（story）是以特定的方式表現(xiàn)出來的素材。素材（fabula）是按邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件。事件（event）是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。”[14]透過米克·巴爾的連環(huán)闡釋可知，故事是以特定方式表現(xiàn)出來的按邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件。這里有三層意思值得我們注意：首先，故事是被講述出來的，也就是米克·巴爾所說的“以特定方式表現(xiàn)出來的”；其次，故事是由一系列事件構(gòu)成的；第三，這些事件是按邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的。這也是檢驗一串事件的組合段是否故事的三條標(biāo)準(zhǔn)。實際上任何故事都必然符合這些標(biāo)準(zhǔn)，否則就不成其為故事，而是一些雜亂無章、不成序列的事件堆積而已。戴維·波德威爾在《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中舉了一個很好的例子，請看他的描述：

“一個男人翻來覆去，不能入睡。一面鏡子打碎了。電話鈴聲響了?！?/p>

我們很難確定這是一種敘事。因為我們不能推測出這些事件之間的因果性和時空聯(lián)系。

現(xiàn)在我們來看一看對同樣事件的一種新的描述：

“一個男人和他的老板干了一仗；當(dāng)天晚上他翻來覆去不能入睡。第二天早上，他仍然非常憤怒，以至于刮臉的時候打碎了鏡子。后來電話鈴聲響了，他的老板在電話中向他道歉?！?/p>

這時我們就有了一種敘事。我們能夠聯(lián)結(jié)這些事件發(fā)生的空間：那個男人先是在辦公室，然后是在床上；鏡子是在浴室；電話是在他屋子里別的什么地方。更重要的是，我們能夠理解那三個事件是一連串原因和結(jié)果的組成部分。與老板的爭吵是不能入睡和打碎鏡子的原因；老板打來的電話消解了這一沖突；敘事結(jié)束。在這個例子中，時間也是重要的。睡不著覺發(fā)生在打碎鏡子之前；幾次變化都發(fā)生在電話打來之前；全部活動貫穿于頭一天到第二天早上……[15]

這樣的例子在紀(jì)錄片的創(chuàng)作實踐中十分普遍，因為紀(jì)錄片的故事本來就是從龐雜的生活事件中“剪”出來的，或者說是從日常生活中“挑選”出來的。田壯壯導(dǎo)演的《德拉姆》，其素材本事源于云南怒江流域長達(dá)90公里的一段區(qū)域間，素材蕪雜而散漫，事件不計其數(shù)，而且彼此缺乏關(guān)聯(lián)甚至互相沖突，如原住民中既有在動物死后為其超度亡靈的善良質(zhì)樸之舉，也有殺妻的殘暴行為。如何敘述這段茶馬古道上的故事？作者采取了空間結(jié)構(gòu)的方式，沿馬幫行進(jìn)的路線逐一呈現(xiàn)故事的內(nèi)容，使得全片故事形散而神聚，自然而流暢。

紀(jì)錄片故事的特點在于它所敘述給觀眾的故事是真實性的，不是杜撰的。在眾多講述故事的敘事樣式中，紀(jì)錄片的故事以其獨特的面孔與其他樣式的故事相區(qū)別，它的具象性類似于電影卻比電影更真實；它的真實性類似于歷史傳記卻又比歷史傳記更具象。真實，是電影故事片和紀(jì)錄片的共同理想，但電影追求藝術(shù)真實，紀(jì)錄片則追求生活真實或歷史真實。電影更多地強(qiáng)調(diào)的是一種“真實感”，是一種藝術(shù)效果，即看上去感覺像真的一樣；紀(jì)錄片所強(qiáng)調(diào)的則是一種“真實性”，即從內(nèi)容上盡可能逼近事實，它的素材往往是真人真事。由于追求的不同，二者所敘述的故事存在質(zhì)的差異：紀(jì)錄片的故事是真實的，生活中或歷史上真有其人其事，而電影的故事是人為虛構(gòu)和編造的；紀(jì)錄片的故事是拍出來的，是由生活中的真實事件構(gòu)成的，其事件是從生活本事中選擇出來的，但電影故事卻是表演出來的，是根據(jù)生活編撰的；紀(jì)錄片故事看起來更符合生活本身，一般沒有故事片那樣戲劇化的強(qiáng)情節(jié)，電影故事則在導(dǎo)演的刻意安排下充滿懸念和情節(jié)的戲劇性色彩。電影和紀(jì)錄片雖然都強(qiáng)調(diào)生活的重要性，但二者對生活素材的利用卻根本不同：電影只是把生活素材當(dāng)作一種創(chuàng)作的依據(jù)和參照，決不會拘泥于生活的本來面貌；紀(jì)錄片卻把生活素材直接當(dāng)作自己故事的構(gòu)件。

總起來講，真實性是紀(jì)錄片的生命線；沒有真實性，紀(jì)錄片也就失去了存在的理由。德國學(xué)者埃爾文·萊塞強(qiáng)調(diào)說：“不論一部紀(jì)錄影片是直接使用語言表述或是通過造型、通過材料的展示來表述；也不論觀眾是否被要求表態(tài)，影片制作者的態(tài)度是否明朗，被喚起的感覺只有一個：影片打開了一個‘眺望真實的窗口’。一部非虛構(gòu)影片總是在直接間接表現(xiàn)真實，同時嘗試著在這個真實之中尋求真理?！盵16]真實性，是紀(jì)錄片必須遵循的起碼的底線。既然紀(jì)錄片是“眺望真實的窗口”，如果失去了真實性，我們還能指望從這扇“窗口”里眺望到什么？

注釋：

[1][英]利薩·泰勒, 安德魯·威利斯. 媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾. 北京大學(xué)出版, 2005.62

2018年肥料行業(yè)競爭日趨激烈，銷量下滑成為不爭的事實。隨著我國土地流轉(zhuǎn)的推進(jìn)和農(nóng)業(yè)規(guī)模化的發(fā)展，傳統(tǒng)農(nóng)資銷售渠道正面臨考驗。新興農(nóng)業(yè)經(jīng)營主體和種植服務(wù)平臺層出不窮，市場競爭不斷加劇，迫使傳統(tǒng)企業(yè)渠道下沉。2018年，當(dāng)肥料企業(yè)紛紛加緊布局、對接資源還未收官，終端角逐已經(jīng)開啟。

[2]轉(zhuǎn)引自[英]利薩·泰勒、安德魯·威利斯.媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾.北京大學(xué)出版, 2005.62

[3]李顯杰. 電影敘事學(xué)：理論和實例.中國電影出版社, 2000.32

[4]李幼蒸. 當(dāng)代西方電影美學(xué)思想. 中國社會科學(xué)出版社, 1986.151

[5]郭清華. 電視紀(jì)錄片的策略. 見《北京廣播學(xué)院學(xué)報》, 1994(1)

[6]孫曾田. 心靈的真實紀(jì)錄∶ ＜最后的山神＞創(chuàng)作談. 見《北京廣播學(xué)院學(xué)報》, 1994(1)

[7]麥可·雷畢格. 制作紀(jì)錄片. 臺灣遠(yuǎn)流出版公司, 第23頁

[8]同上，第71頁

[9]麥可·雷畢格. 制作紀(jì)錄片. 臺灣遠(yuǎn)流出版公司, 第71頁

[10]轉(zhuǎn)引自李顯杰. 電影敘事學(xué), 第27頁

[11]塞默爾·查特曼. 故事和話語（導(dǎo)言）. 載《媒介研究的進(jìn)路：經(jīng)典文獻(xiàn)讀本》, 新華出版社, 2004.590

[12][法]熱拉爾·熱奈特. 敘事話語 新敘事話語. 中國社會科學(xué)出版社, 1990.6

[13]伯格. 通俗文化、媒介和日常生活中的敘事. 南京大學(xué)出版社, 2002.74

[14]米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 中國社會科學(xué)出版社, 2003.4

[15]參見李顯杰. 電影敘事學(xué), 第30頁

[16][德]埃爾文·萊塞. 合法的手段. 見《世界電影》, 1993(3)

（作者系武漢廣播電視臺高級編輯、文學(xué)博士）

責(zé)任編輯 葉寶妹