珠三角地區(qū)音樂劇本土化表演實踐研究

楊林生　律芊妤　李纖　賀美娟　趙月

摘要：音樂劇作為一個“舶來品”，卻已迅速的在國內(nèi)生根發(fā)芽。但國內(nèi)音樂劇發(fā)展卻存在著許多的不足，本文將以珠三角地區(qū)為例，通過實地考察、訪問、問卷調(diào)查等方式，對音樂劇在表演實踐方面進行深入的探討與研究，以期找出珠三角地區(qū)音樂劇發(fā)展的優(yōu)勢與困難，并尋求解決方案，思考并假設一種理想的院團結(jié)合模式，為音樂劇在珠三角地區(qū)的發(fā)展略盡綿力。

關(guān)鍵詞：“珠三角” 音樂劇 本土化 表演實踐

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）07-0026-05

音樂劇作為一種藝術(shù)形式，自引入中國以來，發(fā)展勢頭十分迅猛，在國內(nèi)已逐漸上升到了舉足輕重的地位。1995年，中央戲劇學院開設了我國首個音樂劇班，教學成果顯著。隨后，上海音樂學院、上海戲劇學院、北京舞蹈學院等多所高校先后加入這一隊伍。2007年，東莞提出打造“音樂劇之都”的口號，至今為止，東莞已經(jīng)成功舉辦多屆音樂劇節(jié)。但由于音樂劇發(fā)展時間較短，許多出色的音樂劇目不得不從外國引進，中國本土音樂劇少之又少，擺在我們面前的問題就在于如何將本土的因素融入音樂劇之中，創(chuàng)造出屬于中國的經(jīng)典音樂劇。

改革開放以來，國外新鮮事物不斷涌入，音樂劇就是其中之一！這是一門集演唱、舞蹈、表演于一身的藝術(shù)門類，雖是一個舶來品，卻在中國迅速的生根發(fā)芽，“珠三角”就是音樂劇最為活躍的地區(qū)之一。但在這迅速崛起的表面下，我們也必須正視起它所面臨的挑戰(zhàn)與困難。

隨著音樂劇的不斷引入，一些經(jīng)典音樂劇劇目逐漸被我國觀眾熟知。以一首memory而深入人心的音樂劇《貓》；Think Of Me作為音樂劇《歌劇魅影》中女主角的抒情詠嘆調(diào)也產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?；一首激昂遼闊的 Do You Hear the People Sing讓音樂劇《悲慘世界》中的人們充滿信心。這些有著朗朗上口的旋律且制作精良的音樂劇刺激了國內(nèi)觀眾對音樂劇的需求，也開拓了中國音樂劇的時代。2015年音樂劇之王《歌劇魅影》在廣州開演便創(chuàng)下票房奇跡，開演當日便超過100萬元。觀看過《歌劇魅影》的觀眾都對燈光、劇情、舞臺效果等贊不絕口，并造成了《歌劇魅影》在廣州一票難求的現(xiàn)象。

一、讓歐美音樂劇“入鄉(xiāng)隨俗”

音樂劇這種藝術(shù)形式，帶給觀眾的不僅僅是主角們跌宕起伏的故事，更要能帶給觀眾審美的體驗與對社會的思考。在觀看音樂劇的過程中，觀眾感受到劇中人物的喜怒哀樂，了解到他們的所思所想，感受到創(chuàng)作者想要傳達的內(nèi)容，隨著音樂劇的情感需求而共鳴并被劇情深深的吸引，并且產(chǎn)生良好的社會效應，這樣才能算是成功的音樂劇。但是，想要做到這一點并不是那么的輕而易舉。歐美音樂劇雖然在其本土地方非常成功，但引入中國之后卻也難免水土不服，而這樣就需要歐美音樂劇工作者與本土音樂劇工作者合作，使得音樂劇能入鄉(xiāng)隨俗。田元認為，從引入原版音樂劇，到制作知名音樂劇的中文版，再到原創(chuàng)本土音樂劇，是中國音樂劇產(chǎn)業(yè)化運營的三個階段。歐美音樂劇在國內(nèi)上映的版本多數(shù)為經(jīng)典劇目的原版。如果原版使用的都是清一色的外國演員，唱詞臺詞都為英文，那么絕大多數(shù)觀眾就只能通過邊看字幕和場景的變化而感受整部劇的故事情節(jié)。因此語言是一個非常大的障礙，所以國內(nèi)的音樂劇引進制作方便想方設法的制作歐美經(jīng)典音樂劇的中文版。

歐美音樂劇要在國內(nèi)做到入鄉(xiāng)隨俗，需要外團與本土工作者的共同努力，并迎合本土審美口味，將歐美音樂劇進行本土化之后煥發(fā)出新的生機。從歐美引進的音樂劇，可以根據(jù)當?shù)貍鹘y(tǒng)文化和語言的特色進行改編，可以使所到之處的觀眾都感受到音樂劇所帶來的美好享受。正是這種改編后所產(chǎn)生的本土文化認同感，讓觀眾們感受到音樂劇并不是講述著一個陌生的、遙遠的故事，而是能像在身邊發(fā)生過的親身經(jīng)歷一樣，這樣一來觀眾和當?shù)氐膱蠹?、媒體網(wǎng)站等自然會主動自發(fā)的為這部音樂劇做宣傳。將《歌劇魅影》《貓》《媽媽咪呀！》等百老匯音樂劇引進中國的中方制作人田元在接受采訪時說：“音樂劇要靠品質(zhì)取勝，把觀眾當上帝。音樂劇其實很多時候憑的是口碑，觀眾看了后覺得好，就會去傳播?！雹?/p>

此外，如何考慮中國人的受眾心理以及中國人的審美習慣等也是讓歐美音樂劇入鄉(xiāng)隨俗應該考慮的問題之一，在這方面，廣東珠三角地區(qū)就做出了一些探索與嘗試。例如在廣州上映的中文版經(jīng)典百老匯音樂劇《Q大道》對臺詞進行了改動，其中加入的粵語俚語，讓觀眾與這部誕生在百老匯的音樂劇瞬間就拉近了距離。在《Q大道》原版劇本中，過氣童星Gary Coleman一角在中文版當中則變成了7歲就成名而后卻碌碌無為的房東大龍人；原版中男主角以名校普林斯頓大學為名，而在中文版中巧妙地改為清華；甚至在不同城市上演時，都會根據(jù)該城市的文化增添細節(jié)。

早在1999年田元先生就曾計劃要將《歌劇魅影》引進國內(nèi)，但由于當時的劇院條件尚不能滿足該劇的要求，故暫時擱淺。2012年，為了將這部“音樂劇之王”引進，四海一家與金融街集團達成合作意向，將天橋藝術(shù)中心打造成為北京地區(qū)第一個真正意義上的專業(yè)音樂劇劇場。田元說，天橋藝術(shù)中心的主劇場不但對舞臺、燈光、音響等多個方面采取獨特設計，更采用了一批國內(nèi)外最先進的設備，不僅完全符合《劇院魅影》的技術(shù)條件，在未來也可以滿足其他音樂劇的演出要求。

②在引進方引進各地劇院承演歐美音樂劇的同時，可以吸收借鑒經(jīng)驗，為打造本土化音樂劇做充分的準備。

二、讓原創(chuàng)音樂劇“開花結(jié)果”

1.融匯東西優(yōu)長

通過引進世界品牌劇目在國內(nèi)的演出并制作中文版，對國內(nèi)的演出制作團隊帶來的制作理念、市場營銷、劇場硬件、舞臺技術(shù)的應用水平等全方位的學習機會。③

從改革開放之初至今，音樂劇在中國不過短短幾十年，與歐美音樂劇的發(fā)展歷史相比實在是年輕稚嫩。歐美音樂劇諸如《貓》《歌劇魅影》《媽媽咪呀》等音樂劇都是膾炙人口的經(jīng)典作品，甚至能在世界各地演繹。那么本土音樂劇作為一個新興的、尚有許多發(fā)展空間的朝陽產(chǎn)業(yè)，我們應該怎么做呢？毫無疑問，我們就需要融匯中西優(yōu)長，既吸收西方創(chuàng)造表演的成熟觀念與經(jīng)驗，更要立足于本土，創(chuàng)造、發(fā)展、總結(jié)出我們中國音樂劇的特色與體系。

首先，音樂劇表演的基礎(chǔ)就在劇本！如何創(chuàng)造出適合表演的音樂劇劇本是必須解決的困難。在這方面，西方就擁有著較大的優(yōu)勢。一方面，西方劇本有很多創(chuàng)作上的經(jīng)驗以及適合表演的劇本。另一方面，西方音樂劇劇本創(chuàng)作也有學校專業(yè)的培訓。相比之下，國內(nèi)雖有著許多的優(yōu)秀且美好故事素材，僅就珠三角而言，就可以說是姿態(tài)萬千，從粵劇文化到歷史文化，從民間傳說到現(xiàn)代故事，數(shù)不勝數(shù)，但是目前卻少有能堪稱經(jīng)典的劇本。在培訓方面也不如西方。從這方面看，外國的創(chuàng)作體系表演體系都已相當成熟。

其次，表演的環(huán)境在舞美。一個好的舞美與舞臺裝置，既可以使觀眾有身臨其境之感，又能夠讓演員更加深入的表現(xiàn)好角色。音樂劇《貓》在廣東上演之前，曾見到有相關(guān)工作人員扮成劇中角色的樣子在地鐵中進行宣傳；上演當天，除了舞臺上布置著燈光道具以外，連觀眾席也布置成了貓巢的樣子，每個座椅上都有著相應的裝飾。通過這些小細節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，中外差距表現(xiàn)在了宣傳經(jīng)驗與體驗細節(jié)上。而這些小細節(jié)和宣傳經(jīng)驗正是中國音樂劇目前缺少的，同時，我們本土在這方面也是有經(jīng)驗的，如漢劇、粵劇等劇種中，中國式寫意風格的舞美等，這些是否也能融入于音樂劇的表演當中呢？

通過觀看外國音樂劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然語言和演員為了適應市場而不得不做修改，但是這些劇目即使在修改之后，也并沒有失去屬于它們本國的文化氣息。創(chuàng)作者們在最開始的時候就已將本國文化烙印在了劇中。那么，如何在不失本土文化氣息的基礎(chǔ)上，又能迎合外國觀眾審美的問題就成了音樂劇本土化急需解決的問題。

除了以上幾點以外，媒體宣傳也很重要，中國的音樂劇市場目前仍處在一個懵懵懂懂的時期。許多人根本不知音樂劇為何物，這當然是因為宣傳不足，但也要歸咎于消費觀念。觀眾寧愿把錢花在追星上，也不愿去劇院看一場音樂劇，即使一場音樂劇的票價非常低廉。相反，外國音樂劇普及程度相當高，宣傳力度遠超中國，劇目廣受觀眾追捧。即使差距明顯，但不可否認的是中國作為世界人口大國，市場必定是廣闊的、可發(fā)展的，只不過這市場還需要一定的時間開發(fā)與積累。

我們的本土音樂劇距離歐美成熟水平還有著相當大的差距，我們現(xiàn)在還處于模仿階段，但是我們勝在深厚的文化內(nèi)涵與潛力，如何將傳統(tǒng)的文化底蘊賦予新的生機，融匯東西所長，才是發(fā)展本土音樂劇的根本，在這方面，我們還是有著較大的提升空間的。

2.演好中國故事

融匯東西優(yōu)長的目的是為了演好中國故事。近年來，中國本土音樂劇發(fā)展勢頭是一發(fā)不可收拾，尤其以廣東廣州、東莞為代表的珠三角地區(qū)發(fā)展最是迅猛。出現(xiàn)了專門制作音樂劇的文化公司，本土原創(chuàng)音樂劇如雨后春筍般涌現(xiàn)，廣東音樂劇本土化實踐探索的步伐越來越大，政府的引導機制正逐步完善，僅僅是廣東本土的原創(chuàng)音樂劇就已出現(xiàn)了許多，據(jù)不完全統(tǒng)計，其中以《新白蛇傳》《四毛英雄傳》《羊城故事》《蝶》《愛上鄧麗君》《三毛流浪記》《王牌游戲》《媽媽再愛我一次》《星》《西關(guān)小姐》《鋼的琴》《王二的長征》，以及目前正在公演的《虎門銷煙》等為代表。

直觀來看，“音樂劇”一詞中的“劇”占整個作品非常重要的位置，“劇”便是音樂劇的戲劇表演。劇本在整個音樂劇中處于“基石”的地位，沒有劇本，就沒有表演。劇本創(chuàng)作的好壞，關(guān)系著整個劇是否受人關(guān)注，受人喜愛。一個故事的腳本，就是戲劇的劇本，劇本也有本土化的體現(xiàn)，音樂劇《西關(guān)小姐》從嶺南方面進行素材提取，講述著西關(guān)小姐陳雪菲創(chuàng)建婦孺醫(yī)院，從而表達中華民族的傳統(tǒng)美德，這也是當今社會主義核心價值觀的重要內(nèi)容，并從這件事情來表現(xiàn)20世紀初期的廣府風情，體現(xiàn)當時西關(guān)小姐的內(nèi)涵和品質(zhì)；而音樂劇《夢@時代》則是從漢劇戲曲方面進行素材提取，但是此劇偏向于現(xiàn)代風格，講述著女孩恬靜從當代戲曲人的角度，演繹了在全面娛樂時代如何“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的故事。

那他們是如何演繹中國故事的呢？我們知道所有的劇目，無論音樂劇還是舞劇或是歌劇，都需要有一個成型的故事脈絡，再根據(jù)脈絡添枝加葉。根據(jù)每個劇想要表現(xiàn)的主題和人物思想的不同，用特殊的段落來突出這些細節(jié)。如《西關(guān)小姐》這部音樂劇講述的就是非常貼近那時人們生活的故事，演員們都被要求穿著富有當時時代感的服裝，排練的時候行為舉止也要按照當時的習慣去模仿；如音樂劇《王二的長征》，就是根據(jù)紅軍二萬五千里長征改編而成的；音樂劇《虎門銷煙》，是由中國歷史故事改編而來的；再如漢劇音樂劇《夢@時代》，演員們也需要著裝漢劇的戲服，部分劇情還需要運用漢劇里獨特的唱腔與表演方式，甚至女主角恬靜的飾演者管樂瑩本身就是專業(yè)的漢劇表演者。

3.凸顯嶺南印象

珠三角地區(qū)出品了許多優(yōu)秀的本土音樂劇，其中較為出名的有我們熟知的廣州歌舞劇院原創(chuàng)音樂劇《西關(guān)小姐》，廣東漢劇院大型原創(chuàng)廣東漢劇·漢調(diào)音樂劇《夢@時代》等。

首先，音樂是不可或缺的重要組成部分，戲劇表演不僅僅只是在講故事，音樂在音樂劇中就像一種特別的工具，音樂的速度、力度和旋律，或者是音樂的靜止變換，把那些隱藏在內(nèi)心的感受、獨白以及情緒的細小變化都展現(xiàn)出來。

其次，音樂劇《西關(guān)小姐》在其音樂伴奏上采取的是真人樂器配音，作曲完成后一起參與排練，修改并確定譜子以后，再經(jīng)錄音棚錄音，最后合成。而音樂劇《夢@時代》則是把傳統(tǒng)漢劇融入到現(xiàn)代流行音樂中，使兩種截然不同的音樂相融合，并且將傳統(tǒng)漢劇折子戲的片段插入在劇中。其中唱段《二十年前》，一段師徒三代的女聲三重唱，其分別運用了漢調(diào)音樂、民族音調(diào)和通俗音調(diào)，這從而唱出了三代人夢想的碰撞、事業(yè)的傳承。

再者，舞蹈表演是音樂劇最基本、最重要的三大表演方式之一，在音樂劇中舞蹈表演會將整個劇推向更加成熟的高度，舞蹈已不再是配角。音樂劇中的舞蹈種類有很多，例如踢踏舞、芭蕾、嶺南舞蹈等，舞蹈的編排更加從人物角色出發(fā)。音樂劇《西關(guān)小姐》便是如此，其中扇子舞、油傘舞、凳子舞等，都盡顯西關(guān)小姐們的廣府風情；音樂劇《夢@時代》中既運用了漢劇的唱、念、做、打、把式等元素，又在女主的某些舞段中運用了現(xiàn)代舞的風格，使整個劇中的傳統(tǒng)和現(xiàn)代形成了對比。

當戲劇表演、聲樂表演、舞蹈表演融合在一起的時候，再加上舞臺布置和燈光，就是一部完整的音樂劇。在演員服裝上，音樂劇《西關(guān)小姐》中女生都穿著旗袍。在那個年代，西關(guān)下大雨小姐們卻要出門的時候，丫鬟們必須用板凳鋪出一條路來防止小姐們踩到?jīng)]踝深的雨水中。演員們?yōu)榱艘怀稣麄€音樂劇的生活感，就要還原這樣一種場景，這就是中國故事；音樂劇《夢@時代》中，有漢劇服飾和現(xiàn)代的服飾，突顯了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對比。在舞臺布景上，音樂劇《西關(guān)小姐》采用了天字碼頭、西關(guān)老屋等體現(xiàn)西關(guān)風情的場景，并且運用了雞公欖、涼茶車、黃包車、挑擔、艇仔粥等道具對西關(guān)風情的襯托；音樂劇《夢@時代》相對來說更加直觀，還有一個步移景換的客家樓拓展并且深化了舞臺空間，讓觀眾從視覺上更加有視覺沖突。

三、音樂劇本土化表演實踐的前途問題

1.對東莞、廣州模式的反思

音樂劇作為一種綜合型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的成功運轉(zhuǎn)包括了劇本的創(chuàng)編、音樂的創(chuàng)作、演員的選擇等各個方面的活動。但從中西方對于音樂劇的探索進程來看，中國的音樂劇處于明顯的劣勢。與西方一些經(jīng)典的音樂?。ㄈ纭敦垺?、或歷時更長遠的《費加羅的婚禮》）相比，中國創(chuàng)作者與導演對于本土化的音樂劇顯然缺少了一個長時間的歷史知識以及底蘊積累，從而也難以形成可以表現(xiàn)中國或這地方特色的音樂劇風格，其中以廣州、東莞兩地為代表。千禧年前后，一大批沿海城市中的戲劇從業(yè)者看到了音樂劇本土化的可能性，并且利用自身所學知識，積極進行對于音樂劇本土化的探索，并且在近幾年來獲得了不少喜人的突破。以東莞與廣州兩地對于本土化音樂劇的探索為例，可以以小見大，一窺中國對于音樂劇本土化的困惑與解決之道。

以“廣東四小虎”之一的東莞為例，作為一座經(jīng)濟發(fā)達、外來務工人員眾多的城市，急需提升文化內(nèi)涵建設，所以，東莞成為新興的音樂劇之都也可以說是歷史的必然。當前的東莞推行“大制作、大投入”的運營模式，形成了以作曲家三寶、劇作家關(guān)山、管理者周漢標和制作人李盾組成的相對穩(wěn)定的創(chuàng)制團隊，并且創(chuàng)作積累了《蝶》《鋼的琴》《王二的長征》等一批較為優(yōu)秀的音樂劇劇目。與廣州不同的是，東莞模式中招募演員具有一次性特征，他們沒有固定的演出團隊，采用的是項目辦團，一部劇選拔一批演員，在第二次巡演時重新招募演員，而故事的輪廓也多出現(xiàn)在近現(xiàn)代發(fā)生的故事，文化底蘊相對較淺。

從目前情況來看，根植于東莞的音樂劇創(chuàng)作與演出團隊以基本一年一部的速度不斷推出原創(chuàng)音樂劇，但這些音樂劇中珠三角地區(qū)本土化表演實踐特征還不是很明顯，定位還不夠突出，創(chuàng)作團隊的設計理念還沒有較為明確的綱領(lǐng)，并且“陷入了‘機械化生產(chǎn)和‘狗熊掰棒子的窠臼”④，不對劇目進行反思、修改、提升，錯失了將所創(chuàng)劇目打造為本土精品劇目的機會。另外，在本土的表演模式和傳播策略上，東莞的音樂劇制作方和運營方尚未發(fā)展出成熟有效的模式。這種創(chuàng)作模式的僵化正反映了近幾年來，部分中國城市在對于音樂劇進行本土化研究時所面對的困境，而因為音樂劇在中國的傳播并不深遠，以怎樣的形式進行創(chuàng)作和演出，才能使受眾感受到音樂劇的魅力，也成為所有音樂劇制作方和運營方必須思考的問題。

與東莞相比，廣州是一座是歷史文化底蘊非常深厚悠久的城市，這可以說是廣州進行音樂劇本土化套索的一個十分有利的先決條件，廣州人面向南海，歷來有開風氣之先的魄力。新時期以來，廣州乘著改革開放的東風，先一步接受了外來文化的洗禮，也先一步自覺地消化、吸收、改造外來文化。廣州歌舞團是廣州本土化音樂劇創(chuàng)作的先鋒者，創(chuàng)作了《星》《西關(guān)小姐》等具有嶺南特色的本土音樂劇目。首先，廣州以院團為主體，在創(chuàng)作方面，首先提出構(gòu)思，題材的選取、藝術(shù)風格的呈現(xiàn)、整個結(jié)構(gòu)的把握等，組織專家論證項目，包括時間長短、場次的設計以及整個舞臺呈現(xiàn)的樣式等，隨后進入劇本文學創(chuàng)意的創(chuàng)作，物色主創(chuàng)班底，就是編劇、導演、作曲三個方向，導演把握整個劇的風格，劇本創(chuàng)作按照確定的方向和題材進行文學創(chuàng)作。根據(jù)音樂的形象和音樂的呈現(xiàn)進行音樂的創(chuàng)作。在此過程中會涉及演員的設定、演唱風格的確定、人物的選擇等等。隨后，進行劇本的正式創(chuàng)作、音樂形象的創(chuàng)作，音樂形象創(chuàng)作的同時開始演員的招聘。確定演員后，對演員進行封閉式訓練、彩排，期間進行音樂、臺詞、劇本的磨合和修改。調(diào)整之后，音樂基本定稿，再做音樂的合成、錄音。巡演期間，會再次對劇目進行細微的調(diào)整，豐富人物形象。

從廣州對于音樂劇從創(chuàng)作到演出的整體流程把握上看，不難發(fā)現(xiàn)廣州音樂劇從業(yè)者對于音樂劇的本土藝術(shù)創(chuàng)作是一個具有生命力的動態(tài)過程。對于音樂劇的整體方向會有一個明確的指導，但是在后期的創(chuàng)作中，并不局限于單純的編劇創(chuàng)作，而是盡可能多的聽取各方面的意見，特別是將觀眾的看法放在了首位。從劇本創(chuàng)作之初就以觀眾意見作為一個重要的規(guī)范。正是這種自愿走進觀眾中的新式創(chuàng)作精神，避免了廣州音樂劇本土化的探索走進僵化的死胡同，而是從本土群眾中吸取適應和改革的經(jīng)驗，以量變推動質(zhì)變，不斷推動音樂劇在廣州的本土化進程。

總而言之，兩種模式相比較，可以看見廣州歌舞團的發(fā)展形式更適合本土化音樂劇。

2.探討一種理想模式

以《西關(guān)小姐》與《歌劇魅影》在廣州上演的票房和票價相比，本土化音樂劇目在市場方面的競爭力還是十分薄弱的。音樂劇的本土化形式也存在很多爭議，以《西關(guān)小姐》為例，如上文提到的地區(qū)方言的應用，在此本土化劇目中是否應該用粵語來表現(xiàn)？粵方言地區(qū)具有很多流傳久遠并且傳唱極廣的曲目，這些耳熟能詳?shù)膹V東音樂是否應該在音樂劇有所體現(xiàn)？而作為一個與中原地區(qū)獨立了千年，形成了自身鮮明民俗特色的地區(qū)，在音樂劇中是否應該表現(xiàn)廣東民俗特色？諸如此類的問題，將是未來廣東地區(qū)的音樂劇從業(yè)者需要找出平衡點，并進行調(diào)整和妥協(xié)的。

一部音樂劇的產(chǎn)生許多的因素，盡管廣州、東莞兩地對音樂劇本土化的發(fā)展進行了很多的探索，但是，通過對于東莞和廣州兩城音樂劇本土化進行反思，可見在此問題上仍有許多因素制約著本土化音樂劇的發(fā)展，如本土題材的劇本創(chuàng)作較少；專業(yè)性的音樂劇演員匱乏，藝術(shù)院校音樂劇專業(yè)水平不高；市場環(huán)境還未形成，市場競爭力薄弱；觀眾對音樂劇這種藝術(shù)形式認識度不高等等。這說明本土音樂劇與歐美音樂劇相比仍有較大距離，那么，音樂劇本土化前途路在何方呢？本文將在此探討一種理想模式。

東莞的整體運營模式為項目辦團，這種模式對劇目沒有進一步的反思修改，錯失了將優(yōu)秀劇目打造為精品劇目的機會。相比較廣州采用的院團結(jié)合的模式，將觀眾也就是市場放在了首位，這較東莞的模式已經(jīng)有了一定的進步，有市場才有生產(chǎn)的價值。廣州歌舞團是廣州本土化音樂劇創(chuàng)作的先鋒者，從廣州對于音樂劇從創(chuàng)作到演出的整體流程把握上看，我們可以發(fā)現(xiàn)廣州音樂劇從業(yè)者對于音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作是一個具有生命力的動態(tài)過程。但這到底是不是最適合本土化音樂劇發(fā)展的模式？如本土題材的劇本創(chuàng)作較少；專業(yè)性的音樂劇演員匱乏，藝術(shù)院校音樂劇專業(yè)水平不高；市場環(huán)境還未形成，觀眾對音樂劇這種藝術(shù)形式認識度不高等這些問題是否都已經(jīng)得到解決？是否讓本土化音樂劇能更好的生存與發(fā)展、在中國有更好的市場？為了更好的發(fā)展本土音樂劇，我們認為：

首先，形成音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈。我們希望音樂劇能夠在中國生根發(fā)芽，煥發(fā)活力，從珠三角地區(qū)來說，地理位置優(yōu)越、對外開放時間較早，整個地區(qū)的經(jīng)濟水平相對于其他地區(qū)較高，讓音樂劇形成包括創(chuàng)意、制作、表演、宣傳、售票、融資投資、法律服務、人才培訓、行業(yè)管理等在內(nèi)的一套龐大的產(chǎn)業(yè)鏈。

其次，資源配置專業(yè)化。這是一個長期的目標，需要我們學會合理分配與利用資源。

第三，劇目投資風險化。它不同于一般性的戲劇團體，音樂劇的融資方式主要依靠風險投資以組織或個人為單位進行投資。投資的項目滲透到演員、編劇、劇目的選擇、演員的演出等各個環(huán)節(jié)。

第四，產(chǎn)業(yè)運作法律化，法律保護特別體現(xiàn)在戲劇版權(quán)從業(yè)人員的利益方面，保證了音樂劇產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作與發(fā)展的積極性，保護產(chǎn)業(yè)的生存基礎(chǔ)。

第五，本土化音樂劇還可以創(chuàng)作主題生活化和表現(xiàn)形式多樣化。為了贏得更好的市場，音樂劇的內(nèi)容與表現(xiàn)形式需要隨著觀眾的需求而變化，絕不拘泥于一種模式或套路。

最后，劇場分布集群化。集密的劇場分布能營造一種獨特的群聚效應，形成一個劇場群落。群落的形成不僅僅能擴大觀眾的整體數(shù)量，同時還有利于培養(yǎng)與傳播音樂劇文化，形成濃厚的音樂劇氣氛。這同其他產(chǎn)業(yè)形成家具城、工業(yè)園區(qū)、花鳥一條街的道理是一樣的。

本土化音樂劇能夠更好的發(fā)展離不開劇本的創(chuàng)編、音樂的創(chuàng)作、演員的選擇、組織排練、正式演出以及市場宣傳、營銷等各個方面，從這幾個方面反思并總結(jié)出本土化音樂劇生存發(fā)展的理想模式，希望能對珠三角地區(qū)的音樂劇蓬勃發(fā)展做出一點貢獻。

四、結(jié)語

通過以上論述，我們可以對珠三角地區(qū)音樂劇本土化邊沿實踐有一個初步的了解。盡管本土音樂劇與國外相比差距明顯，發(fā)展時日尚短，但是我們卻有著很大的上升空間，而且珠三角地區(qū)的努力也為音樂劇的本土化創(chuàng)造了許多有利的空間，期待著珠三角地區(qū)能夠涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀劇目，期待能真正形成本土化劇目“立得住、傳得遠、唱的多、演的久”的良好局面，以期為中國音樂劇的本土化起到先鋒作用，用本土文化創(chuàng)造出大家喜聞樂見的音樂劇。

注釋：

①高艷鴿：《專訪中文版音樂劇<媽媽咪呀>中方制作人田元》，2011年8月23日， http：//yule.sohu.com/20110823/n317108197.shtml，2017年4月17日。

②吳曉東：《音樂劇如何在中國落地生根》，2015年7月10日， http：//news.sina.com.cn/o/2015-07-10/040032092426.shtml，2017年4月17日。

③《一部音樂劇感染一座城》，2015年10月23日， http：//news.sina.com.cn/c/2015-10-23/doc-ifxizwti6951215.shtml，2017年4月17日。

④居其宏：《我國音樂劇的“東莞模式”及其策略構(gòu)建》，《歌劇》，2015年第2期。