什么是故鄉(xiāng)

畢飛宇

01

《故鄉(xiāng)》來自短篇小說集《吶喊》。關于短篇小說集，我有話說。許多讀者喜歡讀單篇的短篇，卻不喜歡讀短篇小說集，這個習慣就不太好。其實，短篇小說是要放在短篇小說集里頭去閱讀的。一個小說家的短篇小說到底怎么樣，有時候，單篇看不出來，有一本集子就一覽無余了。

舉一個例子，有些短篇小說非常好，可是，放到集子里去，你很快就會發(fā)現(xiàn)這個作家有一個基本的套路，全是一個模式。你可以以一當十的。這就是大問題。好的短篇集一定是像《吶喊》這樣的，千姿百態(tài)，但是，在單篇與單篇之間，又有它內(nèi)在的、近乎死心眼一般的邏輯。

如果我們的手頭正好有一本《吶喊》，我們沿著《狂人日記》《孔乙己》《藥》《頭發(fā)的故事》《風波》這個次序往下看，這就到了《故鄉(xiāng)》了。讀到這里，我們能感受到什么呢？我們首先會感覺到冷。不是動態(tài)的、北風呼嘯的那種冷，是寂靜的、天寒地凍的那種冷。這就太奇怪了。這個奇怪體現(xiàn)在兩個方面—

第一，你魯迅不是吶喊么？常識告訴我們，吶喊必然是激情澎湃的，必然是汪洋恣肆的，甚至于，必然是臉紅脖子粗的。你魯迅的吶喊怎么就這樣冷靜的呢？這到底是不是吶喊？請注意，魯迅的嗓音并不大，和正常的說話沒有什么兩樣，然而，這才是魯迅式的吶喊。

在魯迅看來，中國是這樣的一個國家，人人都奉信“沉默是金”。一個人得了癌癥了，誰都知道，但是，誰都不說，尤其不愿意第一個說。這就是魯迅所痛恨的“和光同塵”。“和光同塵”導致了一種環(huán)境，或者說文化，那就是“死一般的寂靜”。就在這“死一般的寂靜”里，魯迅用非常正常的音量說一句“你得了癌癥了”，它是“于無聲處聽驚雷”。很冷靜。這才是魯迅式的吶喊—魯迅的特點不是嗓子大，是“一語道破”，也就是“一針見血”，和別人比音量，魯迅是不干的。

別一看到“吶喊”這兩個字立馬就想起臉紅脖子粗。作為一個一流的小說家，作為一個擁有特殊“腔調(diào)”的小說家，魯迅永遠也不可能臉紅脖子粗。扯著嗓子叫喊的，那叫郭沫若，不叫魯迅。我要強調(diào)的是，我們不能被魯迅欺騙了，我們要在象征主義這個框架之內(nèi)去理解魯迅先生的“吶喊”，而不僅僅是字面。關于象征主義，我還有話要說，我們放到后面去說。

第二，面對一個吶喊者，我們應當感受到吶喊者炙熱而又搖晃的體溫，但是，讀《吶喊》，我們不僅感受不到那種炙熱而又搖晃的體溫，相反，我們感到了冷。的確，冷是魯迅先生的一個關鍵詞。

是冷構(gòu)成了魯迅先生的辨別度。他很冷，很陰，還硬，像冰，充滿了剛氣。關于剛，有一個詞大家都知道，叫“陽剛”。從理論上說，陽和剛是一對孿生兄弟；陰和柔則是一對血親姊妹。它們屬于對應的兩個審美范疇。

可是，出大事兒了，是中國的美學史上，伴隨著小說家魯迅的出場，在陽剛和陰柔之外，一個全新的小說審美模式出現(xiàn)了，那就是“陰剛”。作為一個小說家，魯迅一出手就給我們提供了一種全新的審美模式，這是何等厲害。

通常，一個小說家需要很長時間的實踐才能培育起自己的語言風格，更不用說美學模式了，魯迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的論文，《傳統(tǒng)和個人的才具》。借用艾略特的說法，我自然不會忽視“傳統(tǒng)”，也就是歷史的原因，但我們更加不能忽視的是魯迅“個人的才具”。說魯迅是小說天才一點也不過分。但是，我永遠也不會說魯迅是小說天才，那樣說不是高估了先生，是低估了先生。我這樣說一點也不是感情用事，人家的文本就在我們手上。它經(jīng)得起讀者的千人閱、萬人讀，也經(jīng)得起研究者們千人研、萬人究。魯迅最為硬氣的地方就在這兒，他經(jīng)得起。

02

既然說到了冷，我附帶著要說一個特別有意思的東西了，那就是一個作家的基礎體溫。正如每個人都有自己的基礎體溫一樣，每一個作家也都有他自己的基礎體溫。在中國現(xiàn)代文學里頭，基礎體溫最高的作家也許是巴金。我不會把巴金的小說捧到天上去，但是，這個作家是滾燙的，有赤子的心，有赤子的情。一個作家一輩子都沒有喪失他的赤子心、赤子情，一輩子也沒有降溫，在我們這樣一個特殊的文化背景里頭，這有多難，這有多么寶貴，我們捫心自問一下就可以了。我很愛巴金先生，他永遠是暖和的。他的體溫是他最為杰出的一部作品。

基礎體溫最低的是誰？當然是張愛玲。因為特殊的原因，因為大氣候，現(xiàn)代文學史上的作家總體上是熱的，偏偏就出了一個張愛玲，這也是異數(shù)。這個張愛玲太聰明了，太明白了，冰雪聰明，所以她就和冰雪一樣冷。她的冷是骨子里的。人們喜歡張愛玲，人們也害怕張愛玲，誰不怕？我就怕。我要是遇見張愛玲，離她八丈遠我就會向她鞠躬，這樣我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

另一個最冷的作家偏偏就是魯迅。這更是一個異數(shù)?！斞笧槭裁催@么冷？幾乎就是一個懸案。

我現(xiàn)在的問題是，魯迅的基礎體溫到底是高的還是低的？這個問題很考驗人，尤其考驗我們的魯迅閱讀量。

如果我們對魯迅有一個整體性的、框架性的閱讀，結(jié)論是顯性的，魯迅的基礎體溫著實非常高。但是，一旦遇上小說，他的小說溫度突然又降下來了。這是一個觸目驚心的矛盾。

作為一個讀者，我的問題是，什么是魯迅的冷？我的回答是兩個字，克制。

說魯迅克制我也許會惹麻煩，但是，說小說家魯迅克制我估計一點麻煩也沒有。魯迅的冷和張愛玲的冷其實是有相似的地方的，他們畢竟有類似的際遇，但是，他們的冷區(qū)別更大。我時刻能夠感受到魯迅先生的那種克制。他太克制了，其實是很讓人心疼的。他不停地給自己手上的那支“金不換”降溫。

要把這個問題說清楚，不要說一次演講，一本書也許都不夠。今天我們不說這個。我只想說，過于克制和過于寒冷的小說通常是不討喜的，很不討喜，但是，魯迅骨子里的幽默幫助了小說家魯迅。是幽默讓魯迅的小說充滿了人間的氣味。如果沒有骨子里的那份幽默，魯迅的文化價值不會打折扣，但是，他小說的魅力會大打折扣。

魯迅的幽默也是一個極好的話題，但我們不要跑題，我們今天也不說，繼續(xù)回到溫度，回到《故鄉(xiāng)》 —

讀《吶喊》本來就很冷了，我們來到了《故鄉(xiāng)》，第一句話就是：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去?！崩浒?？很冷。不只是精神上冷，身體上都冷。

我的問題來了，作為虛構(gòu)類的小說—“我”可以不可以在酷暑難當?shù)臅r候回“故鄉(xiāng)”？可以?？梢圆豢梢栽诖号ㄩ_的時候回“故鄉(xiāng)”？可以?？梢圆豢梢栽谇锔邭馑臅r候回“故鄉(xiāng)”？當然也可以?？墒俏乙f，即使是虛構(gòu)，魯迅也不會做過多的選擇，他必須、也只能“冒了嚴寒”回去。為什么？因為回去的那個地點太關鍵了，它是“故鄉(xiāng)”。它是《吶喊》這個小說集子里的“故鄉(xiāng)”。

03

我剛才留下了一個問題，是關于象征主義的。我說過，理解魯迅的小說，一定不能離開象征主義這個大的框架。象征主義是西方現(xiàn)代主義的一個專有名詞。大家都知道，西方現(xiàn)代主義可不是改革開放之后才進入中國的，它在五四時期就和中國的現(xiàn)代文學有著千絲萬縷的聯(lián)系了，五四文學其實是我們的第一代“先鋒文學”。因為救亡壓倒了啟蒙，現(xiàn)代主義文學的實踐后來中斷了而已。談論魯迅的小說，象征主義是一個無法逾越的話題。

按照我們現(xiàn)行的現(xiàn)代文學史，通常都把魯迅界定為偉大的現(xiàn)實主義作家。從思想與文化意義上說，這個說得通，但是，僅僅局限在小說修辭的內(nèi)部，這個判斷其實是不準確的。

的確，魯迅擁有無與倫比的寫實能力，但是，寫實能力是一碼事，是不是現(xiàn)實主義作家則是另外的一碼事。我們在談論魯迅的象征主義創(chuàng)作時，一般習慣于討論《野草》和《狂人日記》。但是，我們先來看茅盾先生的《子夜》吧，《子夜》的故事發(fā)生在哪里？上海?！蹲右埂穼懙氖鞘裁矗可虾?。你要想了解20年代、30年代的上海，你就去讀《子夜》，那是地道的上海“詩史”，甚至干脆就是歷史。在當年的上海，吳蓀甫和趙伯韜一抓一大把。你要說《子夜》寫的是30年代的沈陽或陜北，我會抽死你。這是標準的現(xiàn)實主義作品?，F(xiàn)實主義和象征主義最大的區(qū)別就在一個基本點上，看它有沒有隱喻性，或者說，延展性。通俗地說，現(xiàn)實主義是由此及此的，象征主義則是由此及彼的—言在象，而意在征。

魯迅深得象征主義的精髓，從《吶喊》開篇《狂人日記》開始，魯迅小說的基本模式就不是現(xiàn)實主義，而是象征主義的。魯迅先生對象征主義手法的運用，在《藥》這個小說里頭幾乎抵達了頂點。正因為如此，在《吶喊》里頭，《藥》反而有缺憾，它太在意象征主義的隱喻性了，它太在意“象”背后的那個“征”了。所以，《藥》是勉強的。包括小說的名字。可以說，《藥》的不盡人意不是現(xiàn)實主義的遺憾，相反，是象征主義的生硬與局限。

和《藥》比較起來，《故鄉(xiāng)》要自然得多?！绻覀儗︳斞笡]有一個整體性的閱讀，把《故鄉(xiāng)》這樣的作品當作“鄉(xiāng)土小說”或“風俗小說”去閱讀，一點問題都沒有。但是，《故鄉(xiāng)》絕對不是“鄉(xiāng)土小說”或“風俗小說”，魯迅是不甘心做那樣的作家的。從作家的天性上說，魯迅很貪大；從作家的實際處境來說，魯迅有“任務”，也就是“聽將令”。

04

有兩句話我不得不說，第一，先生是一個很早熟的作家；第二，魯迅是一個大器晚成的小說家。這就帶來了一個問題，先生其實是一個把自己書寫過兩遍的作家。他“重寫”了他自己。這在世界文學史上也許都沒有先例。

事實上，在寫小說之前，先生的思想與藝術(shù)能力就已經(jīng)很成熟了，但是，有兩個“使命”他沒有完成：第一，他不夠普羅，第二，尚沒有“白話”。這兩件事其實是一件事。因為陳獨秀等一干同仁，先生用當時根本就“不算文學”的“小說”把自己“改寫”了一遍，同時，也用白話把自己“翻譯”了一遍?？梢赃@樣說，為了啟蒙，先生放下了身段，來了一次“二次革命”，這才有了我們所知道的魯迅。

請聽清楚了—在魯迅的時代，尤其是，以魯迅的身份，做“小說家”可不是一件光榮的事情，連體面都不一定說得上。小說是寫給誰讀的？是給魯迅媽媽那樣的、“識字”的人讀的。這一點我們一定要明白，不明白這個，我們根本就無法了解魯迅，更無法了解魯迅的小說。

正因為如此，可以這樣說，在魯迅的小說里頭，其實只有一樣東西，那就是啟蒙。啟誰的蒙？當然是啟“國人”的蒙。換句話說，離開了“國人”，也就是“中國”這個大概念，魯迅絕不會動手去寫“小說”這么一個勞什子?！麑嵲谑菓驯е笆姑辈湃プ龅?。

好，魯迅的小說終于要寫到“故鄉(xiāng)”了，我的問題是，這個“故鄉(xiāng)”是沈從文的故鄉(xiāng)么？是汪曾祺的故鄉(xiāng)么？當然不是。真正描寫故鄉(xiāng)必然離不開兩樣東西，一是鄉(xiāng)愁，二是閑情逸致。魯迅的《故鄉(xiāng)》恰恰是一篇沒有鄉(xiāng)愁、沒有閑情逸致的《故鄉(xiāng)》，魯迅不喜歡那些小調(diào)調(diào)，魯迅可沒有那樣的閑心。魯迅的情懷是巨大的。

可是，我們不得不說，作為小說家的魯迅又有一個小小的偏好，或者說特點，那就是小切口。這是魯迅小說的美學原則。魯迅的小說可以當作“史詩”去讀，但魯迅個人偏偏不喜歡“史詩”。即使和茅、和巴、和老、和曹比較起來，魯迅小說的切口也要小很多。

說到這里一切都簡單了，小切口的小說必然在意一個東西，那就是它的延展性，也就是它的隱喻性，換句話說，魯迅的小說必然會偏向于象征主義。所以，所謂的“故鄉(xiāng)”，它不可能是“郵票大小的地方”，魯迅會對“郵票大小的地方”有興趣么？不可能的。他著眼的是康有為所說的那個“山河人民”。在魯迅的筆下，《故鄉(xiāng)》是一篇面向中華民族發(fā)言的小說，它必須是“中國”，只能是“中國”。這就不難理解《故鄉(xiāng)》為什么會成為“吶喊”的一個部分?！豆枢l(xiāng)》是象征主義的，正如《吶喊》是象征主義的一樣。

05

既然說到了象征主義，我不得不說，和魯迅最像的那個作家是卡夫卡，絕對不是部分學者所認定的波德萊爾。是，魯迅和波德萊爾的處境與感受生活的方式的確有許多相似的地方，可他們的氣質(zhì)相去甚遠。魯迅是什么人哪？革命者，領袖。他怎么可能讓自己去做一個浪蕩公子？開什么玩笑呢。魯迅和卡夫卡像。

但魯迅和卡夫卡又很不同，最大的不同就在這里：卡夫卡在意的是人類性，而魯迅在意的則是民族性。—這里頭沒有高下之分。

面對文學，我們不能玩平面幾何，以為人類性就大于民族性，這是說不通的。請注意，考量一個小說家，要從他（她）的有效性和完成度來考量，不能看命題的大小。因為工業(yè)革命和現(xiàn)代主義的興起，也因為懦弱的天性，卡夫卡在意人類性是理所當然的；同樣，因為啟蒙的壓力，更因為性格的彪悍，魯迅非常在意民族性，那也是理所當然的。

說到這里我們不得不面對一個問題，是一句話—“愈是民族的就愈是世界的”這句話的流傳性非常廣泛，因為它是魯迅說的，口吻也非常像，幾乎成了真理了。但是我要說，魯迅從來沒有說過這樣的混賬話，魯迅不可能說這樣的混賬話。

在邏輯上，這句話不屬于魯迅思想的體系。魯迅是極其看重價值的人，他不可能回避價值問題去說這樣草率的昏話。1934年4月19號，魯迅給青年木刻家陳煙橋?qū)戇^一封信，魯迅鼓勵青年人說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的?！边@句話是對的，它面對的只是藝術(shù)上的一些手段和特色，但是，一點也不涉及民族性的價值。這和籠而統(tǒng)之地說“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一碼子事。魯迅不可能回避價值。三寸金蓮是民族的，能成為世界的？大煙槍是民族的，能成為世界的？

一句話，魯迅所批判的那個“國民性”正是民族的，它能成為世界的？我們在哄自己玩呢，我們在騙自己玩呢。我們不能哄自己，更不能騙自己，這正是魯迅要告訴我們的。

我想說，魯迅所鞭撻的正是民族性里最為糟糕的那個部分，僅僅從邏輯分析上說，那句話和魯迅的精神也是自相矛盾的。退一步，即使魯迅說過，我們也要充分考量當時的語境，決不能拿著雞毛當令箭。糟糕的民族性不要說不是世界的，連民族的都不可以—魯迅的意義就在這里。

如果我們對民族性沒有一個理性的認識，對民族性不進行價值分析和價值取舍，拿世界性當民族性的擋箭牌，拿世界性當民族性的合法性，先生艱苦卓絕的一生真的算是白忙活了。

（摘自人民文學出版社《小說課》一書）