從比較視野看日本狂言的鬧熱特征

摘要：狂言與能，二者合為“能樂”，是日本的戲劇國粹?？裱宰鳛橐环N笑劇形式，是日本傳統(tǒng)戲劇的主要鬧熱形態(tài)，與中國傳統(tǒng)戲劇中的鬧熱性戲劇有諸多相似，也有本質(zhì)的區(qū)別。其鬧熱特征在形式上表現(xiàn)為言語、動作的笑鬧；在內(nèi)容上表現(xiàn)為“下克上”的顛覆性與世俗性；在審美上，戲謔笑鬧的風(fēng)格與能之崇高嚴(yán)肅相反相成，表現(xiàn)出能樂獨特的“幽玄之境”。幽默滑稽與戲謔笑鬧的世俗風(fēng)格，也使狂言成為了日本傳統(tǒng)戲劇中喜劇性鬧熱的典型形態(tài)。

關(guān)鍵詞：日本狂言；鬧熱特征；中國傳統(tǒng)戲劇

中圖分類號：E251.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-1332（2017）02-0089-05

狂言與能，一個戲謔笑鬧，一個崇高嚴(yán)肅，合為“能樂”。至16世紀(jì)，即鐮倉、室町時代，能樂成為日本最為活躍和繁榮的戲劇主流樣式，也是日本成熟的民族戲劇形態(tài)。也恰在此時，原初關(guān)系甚密的中日傳統(tǒng)戲劇也開始分道揚鑣，藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)各異，而其中的鬧熱特征也隨之嬗變，有了不同的內(nèi)涵。

一、能樂與狂言

能樂分為能與狂言兩部分。能是嚴(yán)肅的、悲劇的、抒情的假面歌舞劇，狂言是愉悅的、喜劇的、滑稽的科白劇。能典雅、優(yōu)美，體現(xiàn)出一種崇高嚴(yán)肅之美；狂言則通俗、戲謔，直接繼承了猿樂的滑稽模擬小戲部分，體現(xiàn)出類似中國古代優(yōu)戲和宋金笑劇的笑鬧風(fēng)格。能是宗教悲劇，狂言是滑稽短劇。實際演出中，能與狂言有著較為明確的分工——一段能接演一段狂言，交互表演。

鐮倉時代，狂言還未形成獨立的戲劇形式，其與能一同隸屬“猿樂能”。世阿彌《習(xí)道書》載：“申樂（猿樂）的番數(shù)，昔日不過五番。今日神事勸進(jìn)等，也是申樂三番，狂言二番。”[1]169隨著能樂的進(jìn)一步發(fā)展，狂言也從猿樂能中逐漸分化，“吸收了‘猿樂中喜劇的對話要素和寫實演技的要素，獨立地發(fā)展為科白的喜劇，頗富寫實性、娛樂性和庶民性”。[1]170

能樂之狂言，也稱“能狂言”?？裱杂挚煞譃楸究裱院烷g狂言。本狂言是具有獨立戲劇形式的狂言。間狂言則是與能的演出有關(guān)，又可分為兩種情況：其一，作為配角，以狂言角扮演人物，并在前后場之間登場，講述有關(guān)主人公的故事，而與能劇目中的劇情無直接關(guān)系；其二，扮演劇中人物，與劇情產(chǎn)生直接關(guān)系。一般而言，無論本狂言還是間狂言，都稱作“狂言”。[2]111

室町時代，狂言與能一起演出，狂言演員雖屬能劇座的成員，但仍具有一定的獨立性。其可以跨劇座進(jìn)行演出，亦可走進(jìn)鄉(xiāng)野，表演獨立的狂言作品。室町時代末期，表演伎藝進(jìn)一步提高，作為表演流派的大藏流隨之出現(xiàn)。江戶時代初期則又有和泉流和鷺流兩個流派產(chǎn)生。與此同時，狂言劇本也大量涌現(xiàn)，各流派雖然劇目情節(jié)大致相似，卻在細(xì)節(jié)處理上表現(xiàn)各異。現(xiàn)存狂言劇目700個左右，包括明治之后新創(chuàng)作劇目200余個。[2]114

能樂是武士階層的“式樂”[3]120，是隨著武士階層的崛起、幕府政治的建立而興起的表演藝術(shù)形式，體現(xiàn)了那一時代的武士精神。而隨著幕府政治的瓦解，能樂的表演也受到了十分嚴(yán)重的沖擊，其中狂言表演只能在地方上得以延存，直至二次世界大戰(zhàn)之后，才重新確立了地位，上演至今。2001年，能樂被列入聯(lián)合國教科文組織第一批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、狂言的鬧熱特征

狂言作為滑稽短劇，其特征類似中國宋金笑劇，與中國傳統(tǒng)戲劇的表演有相通之處，具有鬧熱性。具體而言，其鬧熱特征主要體現(xiàn)在表演形式、演出內(nèi)容、審美風(fēng)格等三方面。

1.表演形式的鬧熱特征

狂言演出時，登場人物并不多，一般只有兩到三人：主角1人、配角1～2人。主角稱為“仕手”，配角則稱為“挨答”，意為“應(yīng)對”，正體現(xiàn)了狂言的科白劇特點。人物腳色姓名顯得十分籠統(tǒng)，是角色的身份指稱，如稱“主人”“老人”“和尚”“男”“妻”等；角色姓名亦具有世俗性，有時只稱為“太郎”“次郎”等恰如中國小戲中的“張三”“李四”，而沒有特定的具體的姓名。[2]114-115狂言與宋金笑劇的短制相似：僅有一兩個人登場的表演。而中國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展到清代中晚期，民間兩小戲、三小戲亦為此類短制。短小精悍是狂言的特征之一，而這樣的演劇形式能夠形成一種靈活效果，是彰顯鬧熱性的手段之一。

較之能而言，狂言中的人物都為現(xiàn)世之人，且基本不戴假面登場，即便有佩戴狂言專用假面演出的，也均為滑稽面具。演出所用的道具分為大、小兩類，大型道具同能演出所使用的相同，十分簡練，且具有象征性；而小道具以扇和黑漆桶為主，如以扇子的開合來體現(xiàn)點火、呈酒、供佛等內(nèi)容，或刀、筆、棍等工具，呈現(xiàn)出同中國傳統(tǒng)戲劇相似的寫意效果。尤其是表現(xiàn)“門”、“室內(nèi)”等大型道具的存在時，則與中國傳統(tǒng)戲劇一樣，并非采用實物布景，而以演員的動作表演來體現(xiàn)。世俗性、寫意性、生活化均為中日戲劇鬧熱的主要特點和表現(xiàn)手段。

狂言表演的語言和動作亦具鬧熱性，與中國傳統(tǒng)戲劇有相似之處。語言方面，較口語化，且有方言語匯。狂言語言保留了部分日本中世口語，有些對話采用了關(guān)西方言。中國傳統(tǒng)戲劇的科白亦十分口語化，有俗語、諺語、隱語等，在科諢中更多使用方言，尤其是舞臺表演中，京劇丑角多用京白、昆劇丑角多用蘇白，彰顯市井的鬧熱效果。動作方面則具程式性?？裱缘难莩鲈凇白詧蠹议T”“登門拜訪”“途中結(jié)伴”等場景都有固定的表演程式。在身段、步伐等雖接近生活，但也有程式要求，如狂言的哭泣程式是“發(fā)出嗚、嗚、嗚哭聲的同時，低頭彎腰，用手蒙眼”，[2]117表示一種夸張的使人發(fā)笑的程式化動作，屬于鬧熱程式。而中國傳統(tǒng)戲劇中的表演程式更為完備，這種共通性是東亞戲劇“同根異花”之表征。

此外，日本戲劇也注重觀演交流的鬧熱。大藏虎明在《童子草》中談到，狂言是舞臺的藝術(shù)、語言的藝術(shù)，亦是“笑”的藝術(shù)，“舞臺臺詞要給予觀眾的心一種滿足，這樣藝術(shù)才能有朝氣，才能發(fā)揮作用”。[1]183這種作用，其實就是通過“觀-演”的鬧熱傳播實現(xiàn)的。據(jù)翁敏華教授介紹，在日本傳統(tǒng)戲劇觀賞中，喝彩、喝倒彩也比比皆是，觀眾有時會將自己的坐墊丟上舞臺，場面十分鬧熱。而歌舞伎演出時，觀眾會站在花道的一端，呼喊著主角的藝號，就像今天“粉絲”們表達(dá)對他們偶像的熱愛和擁護(hù)一樣。

2.演出內(nèi)容的鬧熱特征

狂言劇目的分類依據(jù)主角所扮演的人物來劃分。由于分類的細(xì)致程度不同，有五分法、七分法、九分法，亦有十一、十二、十六分法。細(xì)致些的十一分法，可分狂言劇目為喜慶類、老爺類、老爺仆人類、女婿類、女人類、鬼類、修煉和尚類、出家人類、盲人類、舞類、雜類等。[1]187五分法則分為大侯爺·小侯爺類、僧侶類、女婿·女人類、鬼神類、雜類等。[2]117如此，與宋金雜劇、院本的分類頗為相似。如金院本“打略拴搐”目下又分“和尚家門”、“先生家門”、“秀才家門”、“大夫家門”、“卒子家門”、“司吏家門”等，也是依據(jù)劇中角色來劃分的。

以五分法為例，其中的鬧熱特點與中國傳統(tǒng)戲劇頗為類似，但各具特點。

大侯爺·小侯爺類包括兩類，前者以侯爺為主角，后者以仆人為主角，侯爺為配角。大侯爺類的狂言作品，諷刺了侯爺?shù)挠廾?、怯懦、蠻橫等丑態(tài)；而劇中的配角，如行人、仆人等雖然地位低下，卻顯得勇敢、聰敏，是正面形象。如《兩位侯爺》侯爺甲、侯爺乙一同上京，路遇一個行人，侯爺甲欲令行人充當(dāng)其仆人，幫忙拿刀。面對如此蠻橫要求，行人以機(jī)智勇敢的手段化解——先以大刀威脅兩位侯爺交出了腰刀，讓他們學(xué)斗雞；逼迫他們脫掉了外衣褲，學(xué)狗打架；叫他們學(xué)京城流行的小曲《不倒翁》。兩位侯爺一一學(xué)過，行人擔(dān)心侯爺們依舊會作惡，因此，抱著“戰(zhàn)利品”溜之大吉。兩位侯爺狼狽不堪，得知上當(dāng)，無奈只得追趕。全劇笑點十足，鬧熱性極強(qiáng)，尤其是行人連續(xù)對兩侯爺進(jìn)行戲弄——要求其交腰刀、學(xué)斗雞、脫衣服、學(xué)狗打架、唱小曲，戲劇沖突則持續(xù)激發(fā)，表演的鬧熱性隨著戲劇性的推進(jìn)而迸發(fā)。且看學(xué)斗雞的一段：

行人：你們的烏帽子像是雞冠子。想活命，就到這里，給我裝作斗雞吧！

侯爺甲：什么？裝作斗雞？

行人：可不是嘛。

侯爺甲、乙：不行，不行。

行人：還炫耀武士身份，不肯裝作斗雞，那就把你們像切瓜似的砍成兩半！（舉刀過頂）

侯爺甲：哎，那就……

侯爺甲、乙：裝作斗雞吧，裝作斗雞吧。

行人：那么趕快干起來！

侯爺甲：要是裝作斗雞了，肯把長刀和佩刀還給我們嗎？

行人：嗯，還給你們，還給你們。

侯爺甲：到這邊來呀。

侯爺乙：好吧。

侯爺甲、乙：（來到舞臺前方，面對面地）喀喀喀喀，喀嗒！喀喀喀喀，喀嗒！喀喀、喀嗒喀！喀嗒喀！喀喀喀?。◤堥_雙袖，呼扇著，兩腳踢來踢去）[4]9-10

兩個地位顯赫的侯爺扇著衣袖，“喀喀”地學(xué)斗雞的樣子，笑鬧非常。以地位卑微的行人來戲弄地位顯赫的侯爺，反映了日本能樂崛起時代“下克上”的社會文化現(xiàn)象。所謂“下克上”，是當(dāng)時日本沒落的貴族和上層僧侶對下層庶民以及農(nóng)民出身的廣大下層武士打破社會秩序的用語。這類嘲諷式演劇，在中國傳統(tǒng)戲劇中亦十分常見，從“弄參軍”到唐代參軍戲，再到宋雜劇以降之凈丑腳色的扮官表演，都是如此。以一種嘲諷、戲弄的態(tài)度，制造出舞臺上的笑鬧效果，最終表達(dá)其戲劇的教化旨意——懲惡揚善、扶弱除強(qiáng)。[5]

僧侶類狂言的主角是出家人，故事多為諷刺，甚至批評出家人和下層官吏的生活?！豆瞧ぁ肥且粋€十分有趣的作品，演繹了方丈如何教弟子說謊的故事。徒弟將傘借與施主，吝嗇的方丈則教他應(yīng)該撒謊不借才是。順便又教了徒弟不能借馬的謊話，不曾想施主前來請方丈住持忌日法會，實誠的徒弟以“發(fā)野興”（不能借馬的理由）為由來拒絕。方丈得知惱羞成怒，邊罵邊打地趕他走，而他卻委屈地爆了方丈的“猛料”、揭了方丈的“傷疤”：

徒弟：阿唷，阿唷……即使說是師父，怎么便這樣的毆打。便是你，難道就沒有發(fā)過野興的事情么？

方丈：我什么時候，發(fā)過野興了？要是有，快說出來，快說出來。

……

徒弟：呃，有一天，門前的“一夜”來了。

方丈：那個“一夜”怎么了。

徒弟：請聽下去吧。你用手招她，帶到臥房里去了。那還不是野興發(fā)了么？

方丈：你這可惡的東西！編造出并不曾有的事情，叫師父出丑。憑了弓矢八幡，不再讓你逃走了。

徒弟：即使說是師父，我也不輸給你。

方丈：荷荷，——荷荷。（相打。）[6]130

兩個和尚，就這么在臺上打鬧起來，場面可謂鬧熱異常。諷刺和尚好色、貪婪的劇作，在中國傳統(tǒng)戲劇中亦十分常見。如明代傳奇《錦箋記·進(jìn)香》，兩個六根不凈的和尚，色欲難滅，對白中的用詞，實在流俗：“手銃”“蛔蟲”“撒屁”“出恭”，與和尚的身份、禪院的環(huán)境，反差極大。也正如此，才使之更富戲劇效果——場面才鬧熱得起來。事實上，嘲諷出家人，是一種對神圣的褻瀆，唐代多有“弄三教”、“弄孔子”、“弄婆羅門”等優(yōu)戲，都是諷刺神圣、褻瀆宗教的短劇。誠如巴赫金言：“狂歡節(jié)式的世界感受對人們的觀察和思考所產(chǎn)生的影響是無法抗拒的：這種影響迫使人們仿佛擺脫自己的正式身份（僧侶、教士、學(xué)者），從狂歡節(jié)式詼諧的角度看待世界。不僅學(xué)生和小教士，即便是上層的教會人士和神學(xué)家也都準(zhǔn)許自己娛樂消遣一番，即擺脫神學(xué)嚴(yán)肅性休息一下，開開‘僧侶的玩笑（‘Jocamonacorum）”。[7]15-16這是人類共同的狂歡心理，所構(gòu)筑的鬧熱文化。中日傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性也有著類同表現(xiàn)。

此外，女婿·女人類、鬼神類、雜類等狂言作品，亦有十足的鬧熱表現(xiàn)。如女婿類的《二人裙》演出了新婚女婿、女婿的父親及岳父三人的鬧??；女人類的《因幡堂》則上演了丈夫與酗酒妻的家庭鬧??；鬼神類的《雷公》講述了庸醫(yī)為雷公治療的故事，庸醫(yī)運用巨大的針灸和槌來為雷公治療，顯得手法甚是夸張，彰顯了舞臺表演的鬧熱效果；雜類《盜瓜人》，瓜田主人用智慧捉拿盜瓜人，場面亦是笑料十足。這些劇作與中國傳統(tǒng)戲劇中的“二小戲”“三小戲”類同，具有民間戲劇的風(fēng)格，在活潑笑鬧的氣氛中表達(dá)出一些樸素的生活真理。

總之，狂言的鬧熱性十分顯見，亦與中國傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性相通。主要體現(xiàn)在語言的詼諧與動作的夸張，世俗性、笑鬧性十分突出。

3.審美風(fēng)格的鬧熱特征

狂言是滑稽短劇，其內(nèi)容包含四個要素：祝言、滑稽、幽默、諷刺。其中“祝言”體現(xiàn)了狂言最初的宗教功能——在表演中，祝福天下太平，表現(xiàn)歡樂場面，是“祝言狂言”的原初意圖。[1]180這類狂言在功能上十分接近中國例戲各類祝禱性、賜福性的表演，均體現(xiàn)了鬧熱性中最原初的、具有儀式功能的原始鬧熱性。[8]355-361狂言在發(fā)展過程中，第一要素逐漸淡化，即儀式性淡化，而“滑稽”“幽默”“諷刺”要素占據(jù)了主要位置，原始鬧熱性藏在了民俗鬧熱性背后，娛樂性顯現(xiàn)。[9]因此，“笑”是狂言的基本性格。

有關(guān)狂言的“笑”之內(nèi)涵，日本學(xué)界有兩種見解。一種認(rèn)為是以諷刺為中心；另一種則認(rèn)為狂言之“笑”是語言游戲，以趣味的滑稽為基礎(chǔ)，類似單口相聲，諷刺只是其中的一面[1]180。世阿彌《習(xí)道書》講到了狂言的“笑”之內(nèi)涵規(guī)定性：

在“笑”中要含有樂趣。這就是有趣、高興，令人欽佩。和諧于心，精彩之處，引人“笑”。表演一出奇特的狂言，應(yīng)求其有趣、幽玄上品的幽默滑稽。……在語言、風(fēng)采（衣著打扮）方面，也力求不卑賤，讓貴族上層人士聽來悅耳，應(yīng)使其愛好聰明伶俐、談吐幽默，反復(fù)滑稽逗樂，但切記，千萬不要出現(xiàn)卑俗的語言和作態(tài)。[1]181

世俗，甚至鄙俗、粗俗，都是民間藝術(shù)鬧熱性的表現(xiàn)。而世阿彌則將狂言這一來自民間表演的內(nèi)涵規(guī)定為“幽玄上品的幽默滑稽”，這種規(guī)定是對狂言與能配合所演出能樂的藝術(shù)要求。池田廣司《狂言的性格》進(jìn)一步解釋道：“在‘笑中認(rèn)可‘真實，在滑稽中承認(rèn)‘真實的心。應(yīng)該說這才是‘幽玄上品的幽默滑稽?！盵1]186在他們看來，狂言之“笑”所達(dá)到的應(yīng)是藝術(shù)鬧熱性的層面。而進(jìn)一步講，幽玄本身并不與幽默滑稽相排斥，作為藝術(shù)上品，能樂中包含具有鬧熱特質(zhì)的狂言表演亦是必要的。

日本戲劇藝術(shù)的“幽玄之境”，源于世阿彌對能樂的改革。他認(rèn)為能樂最為理想的藝術(shù)境界就是達(dá)到“幽玄”，進(jìn)而發(fā)展為“能樂道”。他在《花鏡》中說：

幽玄風(fēng)體之事，在諸道和諸事中，幽玄是最高的藝位。其中能樂尤以幽玄為第一。首先，幽玄的風(fēng)體，呈現(xiàn)在觀眾面前，就會博得觀眾的贊賞和尊重?！硌莩錾袢牖?，才能達(dá)到藝術(shù)的最高境界。若忘卻表演得體，就不容易進(jìn)入幽玄之境。不能進(jìn)入幽玄之境，就達(dá)不到最高的藝位，也就無法得名，成為高手。因此，關(guān)鍵是對技藝要千錘百煉，精益求精，重視幽玄之風(fēng)?！@研技藝之理，并能運用自如，即可步入幽玄的境界。不鉆研技藝，只顧妄想表演幽玄，一生也不能達(dá)到幽玄之境。[1]155-156

這是能樂的最高審美理想，也是狂言所應(yīng)達(dá)到的最高審美境界。如前所述，狂言所應(yīng)表現(xiàn)出的“幽玄之上品幽默滑稽”，就是其藝術(shù)層面的鬧熱特征，是其“表演出神入化”所達(dá)到的藝術(shù)最高境界?？梢姡坝男迸c鬧熱在能樂藝術(shù)中是統(tǒng)一的。在能樂表演中，能與狂言交互式進(jìn)行，客觀上是以一種喜劇性手法和鬧熱風(fēng)格（狂言的表演），來平衡能樂主體表演中的悲憫情愫（能的表演）。因此，在審美要求上，能樂之表演，呼應(yīng)了中國傳統(tǒng)戲劇“中和”的審美精神。

然“幽玄”在總體上提倡了一種戲劇表演的幽靜風(fēng)格，這是由于能樂表演總是以能之悲劇演出為主要方面，與西方悲劇審美有著異曲同工之妙——悲劇要達(dá)到崇高的審美效果。悲劇的、幽靜的能，將原始的“無定型混同”戲演形態(tài)所具備的鬧熱元素，尤其是喜劇性鬧熱特質(zhì)與表現(xiàn)方式，完全地放棄了。在能樂的演出中，以另一種獨立的藝術(shù)（狂言）來承擔(dān)這部分笑鬧功能。這種悲劇與喜劇一分為二的純粹分割方式，是與日本民族“無?！钡氖澜缬^和“簡素”的審美文化相聯(lián)系的，[10]而與中國傳統(tǒng)戲劇的審美表現(xiàn)方式大相徑庭。中世以后，中日傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性也隨著藝術(shù)發(fā)展的“各尋其道”而進(jìn)一步“分道揚鑣”了。[11]139固然，從悲劇角度而言，中日戲劇都講求同樣的教化目的和審美效果——凈化人的心靈，而中國傳統(tǒng)悲劇卻運用了不同手段：在悲劇中雜糅諸多審美形態(tài)的鬧熱元素和手法，來渲染悲劇氛圍，震撼觀者之心，同時也運用戲謔笑鬧的科諢插演，與之渾然天成，中和著悲劇中過分負(fù)面的情緒表達(dá)。故中國傳統(tǒng)戲劇中無論悲劇、喜劇，均具備鬧熱性——“鬧而不亂”、“鬧而有序”的鬧熱審美[8]299-303，也符合“中和之美”的最高理想。

三、余論

狂言作為日本傳統(tǒng)戲劇的主要形態(tài)之一，具有特別的意義。一方面，狂言不僅保留了日本戲劇自原始戲劇形態(tài)以來的原始鬧熱性、民俗演藝形態(tài)的民俗鬧熱性，更是獨立承擔(dān)起能樂演出中的戲謔笑鬧功能，與能一起呈現(xiàn)著能樂審美的最高理想；另一方面，同中國傳統(tǒng)戲劇相比，雖然在形式、內(nèi)容等方面與宋金笑劇、后世的“兩小戲”、“三小戲”多有類同，但卻在戲劇審美與功能表現(xiàn)方面有著本質(zhì)的區(qū)別：狂言戲謔笑鬧的表演風(fēng)格始終配合能之表演的嚴(yán)肅崇高，二者相反相成，在能樂表演中形成統(tǒng)一的“幽玄之境”。而中國傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性無論是手法還是風(fēng)格，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過狂言的表現(xiàn)，使中國傳統(tǒng)戲劇多了些“煙火氣”，更易于為百姓所接受。

這樣看來，中日傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性也的確是“分道揚鑣”了。中國傳統(tǒng)戲劇始終秉持戲劇觀演的鬧熱性，將鬧熱進(jìn)行到底。而日本傳統(tǒng)戲劇從整體上來說，則在“靜”與“鬧”的取舍中，令鬧熱性退居次席。在能樂中，狂言不但是喜劇性的一面，更要承擔(dān)戲劇表演的鬧熱功能；而能則作為悲劇性的一面，表現(xiàn)出“悲而不鬧，鬧而不悲”的審美要求，二者共筑“幽玄之境”。

綜上，日本傳統(tǒng)戲劇的鬧熱性，被狂言所承繼?？裱赃@一“笑”的藝術(shù)，是東方笑劇的代表之一。幽默滑稽與戲謔笑鬧的世俗風(fēng)格，也使狂言成為日本傳統(tǒng)戲劇喜劇性鬧熱的典型形態(tài)。

注 釋：

[1] 唐月梅：《日本戲劇史》，昆侖出版社，2008年。

[2] 王冬蘭：《鎮(zhèn)魂詩?。菏澜缥幕z產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》，中國戲劇出版社，2003年。

[3] [日]河竹繁?。骸度毡狙輨∈犯耪摗?，郭連友等譯、麻國鈞校譯，文化藝術(shù)出版社，2002年。

[4] 周作人：《日本狂言選》，國際文化出版公司，1991年。

[5] 翁敏華：《中日古代滑稽短劇比較淺論》，《藝術(shù)百家》，1990年第4期。

[6] 周作人：《狂言選》，中國對外翻譯出版公司，2001年。

[7] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，2009年。

[8] 王奕禎：《中國傳統(tǒng)戲劇鬧熱性研究》，上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。

[9] 王奕禎：《新論中國傳統(tǒng)戲劇的歷史分期》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2011年第3期。

[10] [日]岡田武彥：《簡素：日本文化的根本》，錢明譯，中國社會科學(xué)出版社，2016年。

[11] 翁敏華：《中日韓戲劇文化因緣研究》，學(xué)林出版社，2004年。

責(zé)任編輯：劉冰清

文字校對：蔣文艷