史春珊教授的《形式構圖學》的基礎理論選登

所謂“形式構圖學”，概括地說，就是從形式美的獨立意義出發(fā)，按照一定規(guī)律和法則創(chuàng)造美的形式的科學，即我們通常所說的造型形式美法則。

目前，國外還沒有“形式構圖”這種提法，但是類似的理論和著述還是不少的，諸如《基礎設計》、《平面構成》、《立體構成》、《技術美學》、《造型基礎》等等。這些論著，往往只局限于產(chǎn)品造型和實用美術設計范疇，缺少普遍的指導意義。筆者認為，完全可以，而且有必要打破各種造型領域的界限，建立起新的具有普遍意義的?！冬F(xiàn)代形式構圖原理》便是基于這樣的認識著述的。它是相對于辯證設計的抽象的形式構成設計，亦可稱為理論構成，與具象形式無關，是一種純形式設計。

1形式構圖的基本規(guī)律（五律）

在我們研究形式構圖基本規(guī)律之前，必須首先弄清形式美規(guī)律和審美觀念這兩個不同的概念。

所謂形式美規(guī)律的概念，是指造型形式諸要素間的普遍的，必然的聯(lián)系。它是穩(wěn)定與永恒的，是指導一切造型形式構成的永久性原則。

而所謂審美觀的概念則是人們領會事物或藝術品的美的觀念，它往往受民族文化、地理條件、生活方式、年齡、性別、個人愛好和時代變化等因素的影響，是有相對區(qū)別的。

一般寓于特殊之中，而特殊必須反應一般。所以對于各種造型形式，無論是受何種審美觀念的影響，它們都應當符合形式美普遍規(guī)律的要求。否則就會造成認識上的混亂，甚至會由于審美觀念的差異，進而否定普遍的，必然的和共同的法則。所謂形式構圖的基本規(guī)律，概括地說，系指在造型形式中，各要素間的既多樣而又統(tǒng)一的關系，也可以叫做對立統(tǒng)一規(guī)律。

眾所周知，辯證唯物主義者認為，對立統(tǒng)一規(guī)律是人類社會和自然界一切事物的基本規(guī)律。作為造型形式美的規(guī)律，當然也不能例外。在形式構圖中，它表現(xiàn)在形式諸要素間既有區(qū)別又相互聯(lián)系的關系上面，即形式的對立，表現(xiàn)在形式要素間的區(qū)別之中；而形式的統(tǒng)一則表現(xiàn)在形式要素之間的聯(lián)系之中。進一步說，即形式的對立表現(xiàn)在形式要素間的相異關系中；形式的統(tǒng)一則表現(xiàn)在形式要素間的相同或相似關系中。同時，在這個關系中，形式中的對比是絕對的，無條件的（因為在客觀上形式諸要素是多樣的和相異的）。而形式中的統(tǒng)一則是需要一定條件的。因此，如何使形式中諸要素成為統(tǒng)一的關系，就成為研究形式的主要內(nèi)容了。

形式中的對立同統(tǒng)一關系，就是對造型形式的評價依據(jù)。它的集中表現(xiàn)就是和諧。和諧的程度就是美度。但是，應當指出，和諧的本質(zhì)并非是形式要素間的消極的，簡單的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，而是對立的斗爭，是相互排斥的東西有機地結合在一起。因為一個優(yōu)美的形式，如果缺少對比，就必然單調(diào)、平庸和乏味；相反若缺少統(tǒng)一，則必然雜亂無章。

下面將形式構圖的基本規(guī)律概括為五律，并加以論述。

1.1對比律

所謂對比律系指強調(diào)表現(xiàn)各種形式要素間彼此不同性質(zhì)的對照，是表現(xiàn)形式間相異性的一種法則。它的主要作用在于使造型產(chǎn)生生動的效果，使之富于活力。由于它對人們感觀刺激有較高的強度，所以容易使人們感官興奮，進而使形式具有生命力。我們在評價一件造型藝術品時，常常說：“這件作品形象鮮明，很生動！”這種感覺就是形式構成中對比律起作用的結果。因此，可以說，對比律是形式構圖中最為活躍的積極因素。

對比律的內(nèi)容是十分豐富的。但是概括起來講，對比的形式主要有并置對比和間隔對比兩類。并置對比一般所占的空間較小，而相對地集中，效果比較強烈，容易引起人們的興趣，常常成為造型的重點和趣味中心。至于并置對比形式，使用起來要慎重，否則將會產(chǎn)生多中心和雜亂無章的效果。間隔對比是一種調(diào)和的對比形式。所謂間隔對比，顧名思義，系指在兩種形式要素之間間隔開一定的距離的對比。這種形式一般不易產(chǎn)生構成的高潮，而只能是高潮的呼應形式。它容易產(chǎn)生構圖上的裝飾效果，并具有均衡的意義。

1.2同一律

所謂同一律，與對比律剛好相反，它是在形式構成時，強調(diào)形式要素間的共同因素，使各種不同要素有機地聯(lián)系在統(tǒng)一體中。同一律是造型活動中，最具有和諧效應的一種因素。例如，當我們評價一件造型藝術作品時，說它“很調(diào)和”，實際上就是同一律在起作用的結果。由于對比形式在形式諸要素中是客觀上就存在著的，所以探求形式間相互調(diào)和的同一關系就成為形式構成的主要矛盾方面了。正因為如此，在形式構圖中，融于同一律之中的具體法則就非常多樣了。

在數(shù)千年的人類文明歷史中，可以說，所有從事造型活動的古人和今人，都在不斷地探求形式同一律。無論是來自他們對自然的摹仿，還是受自然啟發(fā)的主體創(chuàng)造，均無例外。而且這種現(xiàn)象還要不間斷地隨著人類文明的進步繼續(xù)發(fā)展下去。因此，同一律法則種類繁多，并且還將會不斷地產(chǎn)生更新的形式。永遠不會是一成不變的僵化的東西。同一律主要有以下幾種形式。

1.2.1對稱

所謂對稱，系指對一個軸使兩側的形象相同或近似。這是一種傳統(tǒng)的強有力的構圖形式。這種構圖形式已經(jīng)成為造型藝術中現(xiàn)代流派對古典主義和守舊派的攻擊的重要目標。的確，對稱構圖是一種既古老而又普及的構圖形式。由于時代的發(fā)展，無論從實際造型功能，還是從人們的審美心理要求角度，都客觀地要求改變這種單一的造型形式。但是，對于構圖作為被幾千年歷史文明塑造出來的造型方式，它已深深地植根于人們的審美意識之中。要完全否定或拋棄它是不現(xiàn)實的。況且，形式美法則畢竟是在不斷的繼承舊形式的基礎上發(fā)展起來的。辯證地說，取消了對稱形式也就等于取消了不對稱形式。因為這二者是相輔相成、相互依存的。同時，采用何種造型形式，主要取決于造型內(nèi)容和功能的要求。如果我們需要一個具有莊重而嚴肅氣氛的造型，那么運用對稱構圖形式就是非常恰當和必要的了。

而我們之所以要改變單一的對稱形式，這里有兩層意思，一是不能用對稱形式來代替所有的造型形式；二是對稱形式也要求發(fā)展和改造。所以，發(fā)展到現(xiàn)代，對稱形式實際上也不是原來的樣子了。

對稱又分為完全對稱、近似對稱和反轉對稱三種形式。所謂完全對稱，是指一種最單純的絕對對稱形式?？梢哉f，無論怎樣雜亂的形象，只要采用完全對稱的形式加以處理，便會面目大改，秩序井然。所謂近似對稱，系指宏觀上是對稱的，在局部上是變化的。這種形式在我國的傳統(tǒng)裝飾造型中，是一種常見的表現(xiàn)形式。它是一種于不變中求變化的富有生氣的對稱形式形式的反轉對稱，也是一種很好的現(xiàn)代對稱形式。

另外，對稱規(guī)則由于它容易被視覺辨認出來，看到圖形的一部分，就可以推斷出另一部分圖形來，在知覺上不產(chǎn)生對抗，所以它還具有和靜的消極的美。

1.2.2反復

所謂反復，系指通過相同或相似的要素的重復出現(xiàn)，來求得形式的統(tǒng)一。反復也是一種歷史悠久的古典構圖形式，是圖案組織的主要原則。有了它，圖案便表現(xiàn)出統(tǒng)一的秩序美。反復的主要特征，是創(chuàng)造形式要素間的單純秩序和節(jié)奏的美。同對稱形式一樣，由于它容易被視覺所辨認，一目了然，且在知覺上不產(chǎn)生對抗，所以它也具有和靜的消極的美感。反復，可在視覺功能上加深印象，增強人們的記憶。

反復的形式可分為單純反復和變化反復兩類。所謂單純反復，系指某一形式要素的簡單重復出現(xiàn)。從某種意義上說，它是現(xiàn)代高度工業(yè)化社會的產(chǎn)物。因為近代工業(yè)使產(chǎn)品的生產(chǎn)高度機械化、系列化和裝配化。這就要求造型須盡量減少構建類型。另一方面，大體量造型的出現(xiàn)（如超高層建筑、萬噸巨輪等等），也要求造型的整體條件。這種反復形式創(chuàng)造了均一美效果。但是應當注意，只有在大面積的群化的裝飾中才能使用它。所謂變化反復，是指在形式要素配列的空間上，采用不同的間隔形式。這種形式，由于它在反復中有變化，所以不僅能產(chǎn)生節(jié)奏美，還會形成一定的韻律美。

對于單純反復和變化反復的使用，要依形式表現(xiàn)的目的而定。要想求形式質(zhì)樸、端莊，可采用單純反復的形式。要想求形式活潑、歡快，則可采用變化反復的形式。

1.2.3漸變

所謂漸變，系指形式連續(xù)的近似所構成的形式。也可以說，它是近似形象的秩序的排列。這是一種通過同要素的微差關系來求得形式統(tǒng)一的手段?？梢哉f，無論怎樣極化的對立要素，只要在他們之間采用漸變的手段加以過度，兩極化的對立就會很容易地轉化為統(tǒng)一關系。如顏色的冷暖之間、體積的大小之間、形狀的方圓之間均可用漸變的手法求得它們的統(tǒng)一，漸變使視覺產(chǎn)生柔和含蓄的感覺，具有抒情的意味

此外，漸變在其數(shù)量的漸增漸減中，必須具有一定的秩序和比率。所以它又與比例有著密切的關系。

1.2.4對位

所謂對位，就是形式要素間在位置上的某種正對關系。它是通過位置上某種聯(lián)系來尋求形式的統(tǒng)一。在造型過程中運用對位形式時必須使之從屬于形式的整體構成關系。尤其是規(guī)則的格律式構圖（即按照一定模數(shù)關系的構圖法）對位形式更是要與比例問題聯(lián)系起來考慮。

對位概念首先來源于音樂。作曲中有和聲、和弦、對位。后來被應用到建筑構圖中。它是形式構圖中的重要的關系要素，也是同一規(guī)律中的重要形式法則之一。

對位形式可分為心線對位和邊線對位兩大類。在心線對位中又分為直接對位和間接對位兩種形式。而在邊線對位中又分為單邊對位、雙邊對位和比例對位三種形式。

此對位圖形易于理解和運用規(guī)則。而對于不規(guī)則的自由形象，則要憑作者自己的感覺來確定形象的中心或邊線了。在一般情況下，自由形象的邊線并不在它的外輪廓上，而是在某個感覺的位置上。

另外，在對位過程中，還有一個必須注意的問題，這就是在單邊對位中，由于錯視的影響，往往會產(chǎn)生感覺上的誤差，即兩個形似乎在同一直線上不是正對關系，而是互相分離地錯開。兩個圖形的距離越遠，這種偏離的現(xiàn)象就越加明顯。因此，為了矯正這種錯視效果，可將兩個圖形適當移動，移動量的多少，可視距離的遠近，平直觀視感確定。

1.3節(jié)韻律

節(jié)韻律即節(jié)奏和韻律的合稱。因為這兩種形式既有區(qū)別又是互相聯(lián)系的，所以把它們合為一律。

所謂節(jié)奏，就是有規(guī)律的重復，以使各形式要素間具有單純的明確的聯(lián)系。它使形式富有機械的美和強力的美。所謂韻律就是有規(guī)律的抑揚變化，使形式富于律動的變化美。節(jié)奏是韻律形式的純化；韻律是節(jié)奏形式的深化，是情調(diào)在節(jié)奏中的運用。如果說，節(jié)奏是富于理性的話，那么，韻律則是富于感情的。節(jié)韻律在造型活動中的主要作用就是使形式產(chǎn)生情趣，具有抒情的意味。韻律的形式按其形態(tài)分，有靜態(tài)的韻律、激動的韻律、微妙的韻律、雄壯的韻律、單純的韻律、復雜的韻律等等。究竟應當采用什么樣的形式，要按造型的內(nèi)容要求來選擇。

1.4均韻律

所謂均韻律系指在特定的空間范圍內(nèi)，使形式諸要素間的視覺力感保持平衡關系。在自然界，相對靜止的物體都是遵循力學的原則以安定的狀態(tài)存在著的。這個事實，在審美方面使人產(chǎn)生了視感平衡心理。所以，在形式構圖中必須考慮這個因素。當然，客觀世界實際上的均衡和穩(wěn)定與審美意識上的均衡與穩(wěn)定是屬于不同范疇的兩碼事。前者是自然科學研究的內(nèi)容，常常采用邏輯思維的方法去解決；而后者則是從造型形式美的角度出發(fā)，用形象思維的方法來研究其均衡規(guī)律的。不過，實際上的均衡與審美上的均衡，兩者間，也并不是毫不相干的兩個概念，它們之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。所以，當我們在研究審美的均衡時，也不能完全不用邏輯分析的方法。

平衡關系。這是在造型活動中長期和大量被運用的普遍形式。所謂靜態(tài)均衡，是指沿著中心軸左右構成對稱的形態(tài)，兩側保持絕對的均衡關系。而動態(tài)均衡則是指以不等質(zhì)和不等量的形態(tài)求得非對稱的平衡形式。這兩種形式，前一種在心里上偏于嚴謹和理性，因而有莊重感；后一種則偏于靈活和感性，因而有輕快感?，F(xiàn)在，有人認為“動的均衡是靠運動求得平衡的”，并以陀螺和自行車為例加以說明。其實作為視覺藝術的空間造型形態(tài)，是不同于時間藝術形態(tài)的，它具有自己的特殊性，即無論要怎樣表現(xiàn)形態(tài)的動感，都要求以凝固的形式和可視的形象來表現(xiàn)。而陀螺和自行車的動態(tài)平衡，用凝固的視覺形象，無論如何也是表現(xiàn)不出來的。另外，在處理構圖均衡關系的時候，還應當加進人的力感慣性這個因素。因為人們在生活習慣中，左右手的使用頻率往往是不等的。在通常情況下，多數(shù)人右手的使用頻率要大于左手。所以，人們在構圖習慣上，常常以左為外，以右為內(nèi)。而且在習慣上右手的一邊要求分量要重些。所以在造型過程中，一定要注意平衡這種心理，在構圖上要適當加強右面，才能取得實際視感的平衡。

再者，談到均衡，就必然與穩(wěn)定的概念聯(lián)系在一起。在生活經(jīng)驗中，由于受自然界的啟發(fā)，我們在觀察物體時，以底部大二上部小而感到穩(wěn)定，如“山”的形狀就是如此。人們表述穩(wěn)定時，常用“穩(wěn)如泰山”來形容。如果把“穩(wěn)如泰山”一語概括出一個單純的形象，便正是三角形。所以人們公認金字塔是世界上最穩(wěn)定的造型了 如圖1

1.5數(shù)比律

所謂數(shù)比律，是指形式構圖中各要素間的邏輯關系。數(shù)比律也同比例問題有著緊密的聯(lián)系。比例是相互分割的意思，拉丁語稱為“類似”。數(shù)比美早在公元前六世紀就被古希臘的哲學家畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn)了。他認為美就是由一定數(shù)量關系構成的和諧。他還從數(shù)學和聲學觀點出發(fā)來研究音樂的美，認為各種不同音階高低、長短、強弱都是按一定的數(shù)量比例關系構成的。他還認為雕塑和建筑也是如此。當然，他還把數(shù)比關系上升到主宰宇宙間一切現(xiàn)象的原則，這顯然是不符合實際的。但是，他發(fā)現(xiàn)深化了數(shù)比美的規(guī)律，確是對于造型美學的巨大貢獻。數(shù)比律不僅僅體現(xiàn)了形式間的數(shù)比的對立統(tǒng)一，更重要的是在于它表現(xiàn)了視覺形象——形式的邏輯關系。自古以來，有許多建筑師曾以各種方法來分析和研究建筑中的比例和數(shù)比邏輯，其中最流行的一種看法是：把建筑物的整體，特別是它們的外輪廓線以及內(nèi)部各主要部分的控制點，凡是符合于圓、正三角形、正方形等等具有單純肯定的幾何圖形，就認為是有可能產(chǎn)生良好的結構造型關系和整體的統(tǒng)一的數(shù)比邏輯。在繪畫構圖的分析中也有類似的看法。如果說節(jié)韻律能使形式富于感情的話，那么，數(shù)比律則能夠使形式獲得理性的美。

畢達哥拉斯為了推敲節(jié)奏，試把一條有限直線分為長短兩段，反復加以改變和比較，最后，滿意地得出：短比長相當于長比全；而且長短相乘得出的面積也是同樣的比例。古希臘美學的主要奠基人之一 ———柏拉圖把這個悅目的比例稱為“黃金分割”，并發(fā)現(xiàn)了比例和音樂節(jié)奏的密切聯(lián)系。他還認為黃金分割蘊藏著創(chuàng)世的秘密，甚至把他奉為永恒的美的比例。

現(xiàn)代著名建筑大師柯布基耶，根據(jù)對人體比例的研究，將黃金分割進一步發(fā)展成“黃金尺”，謀求給予建筑造型以合理性。其實，雖然比例可以發(fā)端于人體的研究，可是，一旦當它成為一種獨立的科學法則時，它就不再受自然界的限制，而是按照人的理想尺度，創(chuàng)造更加科學的數(shù)比形式了。因此，永恒的比例美是不存在的。隨著時代的前進，美的觀念和習慣也在發(fā)展，它也不會永遠一成不變。

2形式構圖的基本方法（三法）

前面，我們系統(tǒng)地介紹了形式構圖的基本規(guī)律和法則。但是，光知道這些理論還不能進行造型形式的設計和創(chuàng)作，還必須通過一定方法，綜合地運用這些規(guī)律和法則，方能奏效?，F(xiàn)在分別介紹如下。

2.1整體法

造型形式美的多樣而統(tǒng)一的原則規(guī)定了創(chuàng)造形式美的基本方法。古希臘著名哲學家亞里斯多德認為，“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。概括的說就是“整一”。再進一步說，既是“環(huán)繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的東西，給人們一種特殊的快感。”這種論點，雖然在某些地方顯得表面化，但是，他的主要看法對我們是有啟示的。沒有整一，就沒有整體感，自然就沒有統(tǒng)一；沒有部分，就沒有生動感，當然也就沒有對比。因此，形式構圖的基本方法，就是使整體和部分保持統(tǒng)一關系的方法。也就是從整體出發(fā)，然后到部分，再到局部乃至細部。而在處理從部分至細部的每一過程，都始終不應忘記整體與它們的關系。如果將其簡化成一個公式的話，那就是“整體——部分——整體”。這就是形式構成的基本原則。

2.2主從法

若把上述“整體——部分——整體”的構成原則，體現(xiàn)在構成的具體方法上，則就是主從法。

所謂主從法，系指在形式諸要素的對比關系中，使其中一種或一個方面處于優(yōu)勢地位，而使其它各種關系要素處于附屬和陪襯的地位。可以說，這種有主有從的構成方法在形式構成中，只要運用得恰當，無論形式中的要素怎樣復雜，都可以取得統(tǒng)一效果。

值得一提的是，有時即使兩種格調(diào)完全相異的形式，只要主體形象在整個空間中占據(jù)絕對優(yōu)勢的地位，那么這個形式仍然會具有統(tǒng)一的效果。

在形=形式構成中，主要的關系要素有：量（包括輕重、厚薄、大小、比例）、質(zhì)地（包括凸凹、軟硬、粗細、透明度、光澤度）、形（包括方圓、曲直）、方向（包括上下、左右、直、斜、平、向心、離心）、距離（包括層次、遠近、聚散）、明暗（包括黑白、虛實）等等。這些關系要素如果處理得不好，盡管我們熟知五律的內(nèi)容，也還是難以把形式處理好。而要處理好關系要素，求得美的形式，關鍵就在于應用好主從法。

2.3重點法

所謂重點法是指形式構成中被突出表現(xiàn)的要素，是構成的目的。所以主從和重點是兩個概念。因為在造型形式中，起支配作用的要素不一定是靠量的多少來決定，而是靠它引起視感的強度來統(tǒng)率全局，主宰所有的其它因素。它往往是靠在位置上的優(yōu)勢來達到自己的目的。所以，在各種構圖中，造型要素越是居于構圖十字線的中心，就越具有強力的控制作用。無論哪種構成形式，都必須有經(jīng)營的重點，這樣才能產(chǎn)生“趣味中心”，而使造型充滿生氣。當我們評價一件造型作品時，說它重點不突出，并非是指它的主從關系處理不當，而是指主要形象在構圖中沒有居于中心的位置。

3調(diào)子

所謂調(diào)子，系指構成形式的基調(diào)。它是構成法的具體表現(xiàn)形式，而且最重要的是不同的構成形式具有不同的視感屬性。

三大構成法并不只是單純的構成關系和形式，相反它能創(chuàng)造出千變?nèi)f化的情感調(diào)子來。而各種調(diào)子無論怎樣復雜多變，我們總是可以把他們概括為三類典型的調(diào)子：即對比調(diào)子、調(diào)和調(diào)子和中間調(diào)子（亦稱灰調(diào)子）。各種調(diào)子的區(qū)分，主要是依據(jù)它們的對比強度。假如用一條水平線來表示，則線的兩級為強對比，靠近中和點的關系為弱對比（即調(diào)和調(diào)子），而中間部分則為一般對比和次強對比。我國傳統(tǒng)造型習慣常用的數(shù)比形式是20：80：30：70：40：60。這就是三種調(diào)子的典型對比關系。

圖4中所顯示的調(diào)子關系中，概括了形式構圖中各種調(diào)子的基本關系。就是說，不管關系怎樣復雜的對比與調(diào)和的調(diào)子，都可以從這一基本關系中找到答案。如果我們再做進一步歸納，調(diào)子還可以分為三個大類別，就是對比類調(diào)子、調(diào)和類調(diào)子和中間類調(diào)子。它們都具有各自的性格。

在調(diào)子的構成中，應當避免以下兩種傾向：一是超對比調(diào)子，即在數(shù)比關系中大于10：90的對比關系，這種對比，由于過分懸殊，而使關系要素失去同一性，起不到調(diào)子的作用；另一種是在數(shù)比關系中小于40：60的對比關系，這種關系由于過分接近而顯得對比模糊，結果從另一面使關系要素失去同一性，同樣也起不到構成調(diào)子的作用。

各種調(diào)子在視覺感受上具有不同的心理影響效果。對比調(diào)子具有明朗、輕快、強烈、鮮明、有力、清新的感覺；調(diào)和調(diào)子具有莊重、嚴肅、穩(wěn)健、樸實、沉重、渾厚的感覺；灰調(diào)子具有抒情、和靜、豐富、含蓄、柔和的感覺。

新《形環(huán)》

近代以來在國外形式構成理論中，流行一種通用的《環(huán)形》，其主要功能是說明方與圓形是所有造形的母形，它們之間的漸變和過渡可產(chǎn)生千變?nèi)f化的形式來，并以《形的樹》作為補充說明，沒有其它意義。

<現(xiàn)代形式構圖學>將其改造成為一個造型×子和造型系統(tǒng)，使之具有規(guī)范的意涵。首先把方與圓放在180?的相對位置上，然后在下側做直線形的方圓過渡，然后在上側做曲線形的圓方過渡。這樣就形成造型兩大系列。下面為直線系造形系列，上面為曲線形造形系列。同時在所有形環(huán)位置上180?相對應的形均為對比關系相鄰的形為調(diào)和關系，而60?的形之間則是較為理想的構成關系。新形環(huán)在形式構成中就是具有了多種內(nèi)涵和指導意義。