音樂作品的視象性呈現(xiàn)

沈曼竹

[摘 要]2016年“中國—東盟音樂周”開幕式上，作曲家陳丹布先生的管弦樂《袖劍與銅甲金戈》格外引人注目。該作初創(chuàng)于20世紀90年代，由他本人為同名舞蹈劇創(chuàng)作，后又有琵琶獨奏的版本。2015年陳丹布先生改寫的管弦樂作品，其管弦樂版本的《袖劍與銅甲金戈》相較初版更具整體思維。音樂作品的視象化因素在浪漫主義音樂風(fēng)格中演繹得最典型，通過配器的探索，表達作曲家對所表達的事物、事件進行形象的甚至是“視象性”的呈現(xiàn)，具有豐富的人文積淀和藝術(shù)視野，使作品更富內(nèi)涵深度和維度。

[關(guān)鍵詞]陳丹布；管弦樂；《袖劍與銅甲金戈》；“視象性”呈現(xiàn)

一、《袖劍與銅甲金戈》與音樂會音樂

2016年“中國—東盟音樂周”開幕式上，中央音樂學(xué)院作曲系教授、作曲家陳丹布先生的管弦樂曲《袖劍與銅甲金戈》，格外引人注目，樂曲以春秋戰(zhàn)國時期壯士荊軻重義輕生、反抗暴政刺殺秦皇的悲壯故事為背景，映現(xiàn)一幅易水河畔燕太子丹攜眾武士為荊軻擊筑送行的悲壯景象。

《袖劍與銅甲金戈》是陳丹布先生2015年改寫的管弦樂作品，其樂曲初創(chuàng)于20世紀90年代，由他本人為同名舞蹈創(chuàng)作，后又有琵琶獨奏的版本。管弦樂版本的《袖劍與銅甲金戈》相較初版更具整體思維①。作曲家將兩段音樂合二為一，并對細節(jié)“斟字酌句”，為樂隊音樂形態(tài)的表現(xiàn)做出調(diào)整。引子以“三度和弦”為主導(dǎo)材料，刻畫了強敵壓境前的緊張氣氛，局面危在旦夕。樂曲的第一部分名為《袖劍舞》，具有多段體和循環(huán)結(jié)構(gòu)的特征，其中多次再現(xiàn)節(jié)奏性舞蹈主題，展現(xiàn)了古典舞中劍舞、水袖舞等多種舞蹈的狀貌姿態(tài)。樂曲的第二部分稱《銅甲金戈》，是有三部性框架特征的大型樂曲，管樂組（尤其銅管）與打擊樂組光芒四射，號角與大鼓的組合交相呼應(yīng)。此起彼伏的片狀音型描繪了古代武士瞬息萬變的操練陣型，軍號長鳴則是武士們低沉的狂嗥。

眾所周知，凡是復(fù)雜的大型樂曲的創(chuàng)作都有特定的前提。有些為了參加作曲比賽而作，對技法、結(jié)構(gòu)要求嚴格，有時限制了作品的風(fēng)格，約束了作曲家的想象力和創(chuàng)造力，創(chuàng)作者須不同程度地迎合評委品味，鮮有人免俗，音樂或多或少顯得機械而呆板。為影視作品編配的音樂則要求音樂的主題性，較之前者雖開放了想象空間，但仍困囿于特定環(huán)境中，普通聽眾難以跳出故事線索進行理性賞析。

管弦樂曲《袖劍與銅甲金戈》屬于音樂會作品。回溯西方音樂歷史，在浪漫主義初期“音樂會序曲”這一體裁得到確立?？枴ゑR利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber，1786—1826））創(chuàng)于1811年的《鬼神統(tǒng)治者》 （Der Beherrscher der Geister），被部分史學(xué)家稱為“序曲修訂版”②，可視為“音樂會序曲”的雛形，但本質(zhì)上還不太完善。15年后，門德爾松（J·L·F Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）為莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》配寫了鋼琴曲《仲夏夜之夢》序曲，第二年，又被改編成管弦樂曲的形式，成為歷史上第一部具有標題性的音樂會序曲。它短小精悍，專門為音樂會而作，并且以單樂章或段落的形態(tài)存在，音樂會序曲由此正式確立并發(fā)展。不同于“歌劇序曲”，音樂會序曲具有敷陳性和速寫特征，音樂形象在重塑中呈現(xiàn)，形成圖像化、可視化的特征。作曲家在創(chuàng)作音樂會作品的過程中，本人須有強烈的創(chuàng)作意圖，也就是為誰而作、為何而作。由此，作品的基調(diào)得到確立。可貴的是，音樂作品留給觀眾廣闊的想象空間，觀眾的知識儲備、文化背景、審美認知的差異，決定了他們與音樂作品的對談方式，更直接決定了它的呈現(xiàn)樣式。作曲家的藝術(shù)立場不再具有主導(dǎo)意義，而是與觀眾形成抵補關(guān)系。

二、音樂作品視象化的因素

音樂作品的視象化因素在浪漫主義音樂風(fēng)格中演繹得最為典型，其突出對音色的營造，音樂變得流動而富有意象。浪漫主義音樂多以自然景物、人物與事件為題材，通過對和聲塑造的探索，將作曲家所表達的事物、事件進行形象的甚至是“視象性”的描繪。而到了印象主義音樂時期，作曲家更展現(xiàn)音響的朦朧之美，其中色調(diào)是重要因素。要把握一部音樂作品的整體色調(diào)，作曲家須具有扎實的寫作功底，并且擁有豐富的人文積淀和藝術(shù)視野，才有資本塑造多重的音樂樣式，作品更富內(nèi)涵深度和維度。

陳丹布在他的管弦樂曲《袖劍與銅甲金戈》中，通過各種手段將古典風(fēng)格和近現(xiàn)代作曲技法融入其中，使色調(diào)豐滿，對音樂的視象呈現(xiàn)與意向表達做到了極盡描摹。從其作品中，我們可以看到“視象化”的因素，通過以下兩個方面體現(xiàn)：

其一，中西技法與民樂音色的對接。西方交響樂追求寬廣、宏大、具有史詩性的音響效果，和聲織體嚴謹，聲部運動復(fù)雜，對配器的要求十分嚴苛。中國傳統(tǒng)器樂曲著重對樂器機能的開發(fā)和個人技能的發(fā)揮。中國民族管弦樂隊各部門個性鮮明，相互之間又配合默契，構(gòu)成了變化與統(tǒng)一的整體。將西洋樂隊的音響轉(zhuǎn)換成中國民族樂曲的音色，再用西洋樂隊演繹出來，是中西互換、相互結(jié)合的過程，構(gòu)成了一種獨特的“民樂音色”。例如樂曲的第一部分《袖劍舞》，從第一段的末尾33-36小節(jié)連接句開始，小三和弦（D、F、A），級進混合音色旋律，末尾跳進入﹟c小三和弦，終導(dǎo)入﹟c羽調(diào)式。此為第二段濃厚的民族風(fēng)格旋律作鋪墊（例1）；

第二段37-51小節(jié)，作曲家將中國古典彈撥樂特性移栽到西洋弦樂中，以小提琴替代琵琶，雖不及其“點”狀的顆粒質(zhì)感，也能較好地表現(xiàn)由點及線再到面的特點，小提琴的輕巧、柔和將袖劍舞肅殺之氣盡現(xiàn)（例2、例3）；

第三段52-58小節(jié)，長笛、雙簧管、單簧管形成平行的和聲進行，大管以同樣的音型緊隨其后，第四段75-86小節(jié)8/7拍五聲性木管旋律發(fā)展，這些都在仿建“笙”的音色效果。在該部中，木管組營造的環(huán)繞型音響展現(xiàn)了袖劍舞的勃發(fā)英姿，音樂透露出絢麗、剛勁的古樸之風(fēng)（例4、例5）。

第二部分《銅甲金戈》也有其特征：中段224-236小節(jié)是打擊樂組合的主奏段，以節(jié)奏組合為背景，使用了民族大鼓、民族小鼓、Tom tom鼓、小軍鼓、大軍鼓交替進行，形成“暫態(tài)節(jié)奏”①——民族大鼓控制主節(jié)奏，Tom tom鼓、小軍鼓在不同位次由松至緊出現(xiàn)三連音音型。

古時作戰(zhàn)擊鼓為先，首要目的是為了禮節(jié)，自周朝建立禮樂制度，中國人凡事講究“禮”字當先，戰(zhàn)前擊鼓遵照的是“先禮后兵”之約；二是為了軍隊調(diào)遣，武士著戰(zhàn)胄、操戈戟，弓箭手撐弩皆循此聲。此段一出，一派英雄行前威嚴莊重的神情躍然眼前，音響回蕩耳畔。

其二，音型化主題與民族性旋律的對接。音樂技術(shù)與韻律分別受理性與感性支配，彼此相輔相成。令音響形象的可觀，離不開作曲家的精巧構(gòu)思。陳丹布先生的這部作品為了體現(xiàn)濃郁的民族性同時凸顯緊迫的現(xiàn)代感，運用了純熟的寫作技法。中國傳統(tǒng)的變奏技術(shù)中主要分“加花裝飾變奏”和“支聲法變奏”，而西洋變奏技術(shù)與之最主要的區(qū)別為“固定變奏”技術(shù)。

樂曲第一部分借鑒了西洋變奏的手法，也就是三和弦或七和弦序進的變奏。該段落的主要部分都是先選擇和弦，產(chǎn)生和聲序進，再根據(jù)和聲寫作音型化主題和旋律。第二部分是具有三部式特點的變奏曲：呈示部從126小節(jié)起，大镲、鋼琴和大提琴呈示由F、bA、B、D、E加音bD、bE、A循環(huán)往復(fù)構(gòu)成固定低音的主題音型（類似于變奏技術(shù)中“帕薩卡里亞”），到149小節(jié)是進階階段，同樣的三件樂器，將“帕薩卡利亞”做倒影處理，其余的重奏聲部保持原有層次線條，銅管的號角主題漸進，引出發(fā)展段落。

整部作品有很多固定音型的用法，從鋪陳到推進再上升為主旋律直至沖向頂峰，可謂高潮迭起，塑造了一幅陣列變換的莫測之景，更表現(xiàn)了戰(zhàn)士征戰(zhàn)沙場、沖鋒肉搏的英勇無畏。由此可見，“固定變奏”對音樂形象的塑造之功不容小覷。該曲作為舞劇音樂形式在1999年首演于北京首都體育館。據(jù)作曲家本人描述：當時導(dǎo)演要求第二部分的音樂表現(xiàn)中國古代武士的操演陣列，凸顯號角齊鳴，喊聲震天，更要突出英雄性，將持續(xù)的張力不斷積累，登至頂峰后一觸即發(fā)，達到“掀翻房頂”的壯闊效果。為此，作曲家的確做了不少努力。

值得一提的是，在樂曲中，木管與銅管所塑造的仿“號角”形象十分鮮明，號角代表“堅定的決心”，這成為作品中的另一大亮點。作曲家在2015年重新創(chuàng)編音樂會版《袖劍與銅甲金戈》時，運用三度和弦的音型化主題的橫向發(fā)展，塑造了“號角”的各式樣貌。作曲家做了如下巧妙的設(shè)計：本曲的序奏（引子）部分以三度和弦為基礎(chǔ)，構(gòu)建“內(nèi)斂低沉的仿號角”形象；第一部分18小節(jié)處的和聲材料暗示了第二部分引子的進一步發(fā)展，形成“戰(zhàn)斗性號角”之貌。二者相互對立又遙相呼應(yīng)，整體性思維在全曲的面貌中得到印證。

三、陳丹布作品的視象化實踐內(nèi)涵

近年來，當代音樂家們不斷在實踐中更新創(chuàng)作風(fēng)格，與時俱進，創(chuàng)作具有“音樂會屬性”的管弦樂作品和協(xié)奏曲變得常態(tài)化。從傳統(tǒng)的思維定式中跳脫出來，規(guī)避音樂創(chuàng)作的臉譜化范式，順應(yīng)時代的要求是明智之舉。陳丹布在音樂會版《袖劍與銅甲金戈》中，運用西方作曲技術(shù)、中國民族元素和西洋樂隊編制（包括中國民族樂器的搭配），描繪出“袖劍舞姿”、“民樂音色”、“吶喊震顫”、“壯士出征”、“陣列變換”、“號角長鳴”等一幅幅醒目而鮮明的歷史圖卷，每一幀都是中國古典文化的旗幟。作曲家深化了音樂的透視功能，觀眾通過對音響的直觀感知，從本質(zhì)觀察到了內(nèi)部的深刻立意——作品實則是一曲武士和著“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯之歌，表達了壯士勇于抗爭、不畏犧牲的英勇氣概。抽象與形象對比，滿足了觀眾對音樂的視象化期待。古往今來，活躍于中國音樂舞臺上的作曲家們都具有“拙”之特性。這里的“拙”并非指愚鈍、不靈巧，而是贊頌純樸、直接與感性的性格特點。在他們那看似不起眼的作品，其骨子里極具中華民族頑強不屈、堅韌不拔的優(yōu)秀品質(zhì)，而陳丹布先生的《袖劍與銅甲金戈》正是謳歌那些卑微至極而又具有堅定信念和高尚民族氣節(jié)的出征將士，音樂作品聽來使人肅然起敬。

音樂很多時候不是獨立的藝術(shù)形式，它常與文學(xué)、美術(shù)甚至同史哲、政理融通一體。西方音樂史學(xué)家保羅·亨利·朗①更是將音樂置于人類文明發(fā)展的進程中看待，“考察音樂如何參與、改變和塑造西方文化面貌”②是當代音樂史學(xué)的研究思路。在藝術(shù)的界域內(nèi)，音樂又與其他學(xué)科等量齊觀、相關(guān)互聯(lián)。諸如舞蹈，它與音樂的發(fā)展進程相當，尤其是在民族民間文化中，音樂與舞蹈成為人民生產(chǎn)生活不可或缺的因素。溯源我國音樂歷史，在周代已有被后世稱頌為“先王之樂”的“六代樂舞”，它集詩、歌、舞為一體，供統(tǒng)治者祭祀、娛樂之用，成為中國宮廷音樂的范式。陳丹布先生的管弦樂《袖劍與銅甲金戈》可屬于對中國古代宮廷音樂進一步繼承的音樂會式的音樂作品，其在音樂的內(nèi)容方面繼承中國古代的傳統(tǒng)，更為重要的是作品通過對音樂內(nèi)容的表達，體現(xiàn)出音樂與舞蹈交織的“視象化”體現(xiàn)。

四、結(jié)語

將音樂物化為“象”在歷史音樂中并非新鮮的嘗試。從實踐中我們發(fā)現(xiàn)，西洋管弦樂作品（尤其是交響曲），它通過豐滿的音響，曾經(jīng)塑造過各式活靈活現(xiàn)的生動形象。當然，音樂家的思路也并非受到管弦樂形式的束縛，廣泛涉獵各種各樣的體裁，嘗試創(chuàng)造出非常多樣化、形象化的音樂作品。

中國作曲家正應(yīng)當探尋如何從中國民族樂器的音響中尋找音樂創(chuàng)作的靈感，為淋漓盡致地刻畫作品性格，盡可能多地吸取西方的作曲技法和我國的民族元素。筆者以為，陳丹布先生的《袖劍與銅甲金戈》正是很好解決這一問題的例證。筆者在聆聽《袖劍與銅甲金戈》另有一琵琶獨奏的版本時，同樣感受到“舞者舞劍弄袖”的內(nèi)在韻味和戰(zhàn)爭前夕壓抑的氛圍?？梢哉J為，陳丹布先生在這一作品中的種種嘗試，從不同的層面展現(xiàn)出音樂的民族性和現(xiàn)代性的交融，同時，其也在作品的視象性呈現(xiàn)方面，對繼承與發(fā)揮音樂美學(xué)他律論的表現(xiàn)意義上，以《袖劍與銅甲金戈》這一音樂作品，做出了很好的陳述。