蘇南十番鑼鼓研究述評(píng)

留生

[摘 要]作為一種主要流傳于江蘇南部地區(qū)的地方性樂(lè)種，十番鑼鼓與蘇南地區(qū)關(guān)系密切，特別是蘇南十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)與音色序列被廣泛注意與研究。但對(duì)其與該地區(qū)的昆曲、江南絲竹等地方音樂(lè)、戲劇品種的關(guān)系，以及該樂(lè)種自身民間樣態(tài)與城市樣態(tài)的比較研究似乎還有待深入，尤其是對(duì)樂(lè)種自身特性的文化闡釋也有不足。

[關(guān)鍵詞]蘇南；十番鑼鼓；研究現(xiàn)狀；評(píng)述

十番鑼鼓是一種主要在蘇南①（江蘇南部）地區(qū)流傳的地方性器樂(lè)品種，曾簡(jiǎn)稱“十番”“鑼鼓”，也有“十樣錦”“十不閑”這樣的別名，“十番鑼鼓”的稱謂可能是近代才有的②。除蘇南地區(qū)外，十番鑼鼓在蘇北淮安、天津、北京以及浙江、福建、安徽等地也有流傳，本文僅就蘇南十番鑼鼓的研究現(xiàn)狀發(fā)表一些看法。以下將分為著作、期刊、學(xué)位論文三類研究成果進(jìn)行扼要評(píng)述。

一、著作類研究成果

對(duì)于十番鑼鼓的全面整理與深入研究，可以說(shuō)是始自楊蔭瀏先生的《十番鑼鼓》一書(shū)。該書(shū)正式出版于1980年，但是據(jù)喬建中先生的考察，早在1941年就已經(jīng)有了雛形。當(dāng)時(shí)題為《鑼鼓譜》，除收入楊蔭瀏與曹安和兩先生整理出來(lái)的《十八六四二》和《翠鳳毛》二曲的總譜外，還包括“譜本的格式（首次用總譜）、樂(lè)器數(shù)量及名稱、諸樂(lè)器所用聲字、宮調(diào)系統(tǒng)、個(gè)別符號(hào)改訂情況、大鑼與鼓所擊位置、輕重不同而采用的特定符號(hào)、節(jié)奏符號(hào)及諸多技法、板別的詳盡解釋”③。并且從該書(shū)《引言》還可得知，楊蔭瀏先生早在1922年，就手抄了闞獻(xiàn)之道士所示的十番鑼鼓譜抄本《十八六四二》等七首④。同一文章中，喬建中先生也說(shuō)到：“在‘鑼鼓譜例言中，楊先生為鑼鼓聲字所作的記錄和設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確、細(xì)致而又實(shí)用，至今沒(méi)有人能達(dá)到如此的水準(zhǔn)”，且“除了譜字標(biāo)注精細(xì)外，手抄本的每一頁(yè)下面幾乎都寫(xiě)滿了文字注釋，或?yàn)槟臣?lè)器的敲擊方法，或講樂(lè)器間的配合，或指出段落與段落的銜接方式，或介紹某曲牌的出處等”。可見(jiàn)，楊蔭瀏先生對(duì)十番鑼鼓研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與執(zhí)著精神。

1980年出版的《十番鑼鼓》，是楊蔭瀏長(zhǎng)期關(guān)注十番鑼鼓的結(jié)集之作。該書(shū)主要包括兩個(gè)部分，第一部分是對(duì)十番鑼鼓的產(chǎn)生與發(fā)展、所用樂(lè)器、節(jié)奏特點(diǎn)、鑼鼓段以及相關(guān)術(shù)語(yǔ)的闡述，第二部分是十四首樂(lè)譜及其樂(lè)曲說(shuō)明。在第一部分里，楊先生批評(píng)清代文人李斗將十番鼓與十番或鑼鼓混為一談，且有主觀上贊成十番鼓、輕視鑼鼓，特別是反對(duì)用嗩吶的偏見(jiàn)⑤；他還批評(píng)沈德符硬把鑼鼓的創(chuàng)作歸功于明武宗。對(duì)于歷史問(wèn)題，通過(guò)史料的梳理，楊蔭瀏認(rèn)為十番鑼鼓至遲產(chǎn)生于明代。就曲目分類問(wèn)題，他依照是否使用管弦樂(lè)器，而將之分為“清鑼鼓”（俗稱“素鑼鼓”，只用打擊樂(lè)器演奏）和“絲竹鑼鼓”（俗稱“葷鑼鼓”，兼用管弦樂(lè)器）；前者又可分為“粗鑼鼓”和“細(xì)鑼鼓”，后者又可分為“粗細(xì)絲竹鑼鼓”（古稱“鴛鴦拍”）、“笙吹鑼鼓”和“笛吹鑼鼓”。關(guān)于節(jié)奏，楊先生認(rèn)為十番鑼鼓的節(jié)奏特性表現(xiàn)為“多節(jié)奏”以及“多節(jié)奏與單一節(jié)奏的結(jié)合”。此外，他還對(duì)鑼鼓段的不同名稱、演奏上的一些術(shù)語(yǔ)也多有解說(shuō)，非常重要。第二部分里，楊先生根據(jù)藝人錄音記譜整理出《下西風(fēng)》《壽亭侯》《香袋》等實(shí)際演奏譜，以之與原始譜對(duì)比，并解釋說(shuō)“民間有好些作曲經(jīng)驗(yàn)、配器經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)經(jīng)驗(yàn)等等，都有待于我們從實(shí)際演奏譜和原始譜之間的差異之中去尋找出來(lái)”，并且“掌握這種動(dòng)態(tài)，將對(duì)民間音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律之探究，有著一定的貢獻(xiàn)”?？梢哉f(shuō)，楊先生的研究扎實(shí)厚重，對(duì)于后人的相關(guān)研究來(lái)說(shuō)是必不可少的參考資料。

相比之下，程午加編著的《中國(guó)鑼鼓曲（十番鑼鼓）》①（1957）則有許多武斷的觀點(diǎn)。比如在第一章《概論》里，他對(duì)十番鑼鼓的定義是“十番鑼鼓是我國(guó)打擊樂(lè)器合奏的總稱。我國(guó)古時(shí)沒(méi)有‘器樂(lè)合奏及‘鑼鼓曲等名稱，只有‘十番鑼鼓這個(gè)古老的名稱”。并且又說(shuō)“十番鑼鼓只用打擊樂(lè)器演奏來(lái)表達(dá)曲譜的內(nèi)容，不與戲劇發(fā)生關(guān)系，不做唱腔的伴奏，也不做表演的伴奏，純粹是器樂(lè)曲”②。顯然，這樣的看法與事實(shí)是不相符的，十番鑼鼓既不是我國(guó)打擊樂(lè)器合奏的總稱也不是只用打擊樂(lè)器來(lái)演奏，更不是與戲劇沒(méi)有關(guān)系。在同一章里，他還就打擊樂(lè)器性能、記譜法、作曲法、演奏法作了簡(jiǎn)略的說(shuō)明。第二章則是以簡(jiǎn)譜和鑼鼓字譜相結(jié)合方式呈現(xiàn)出記錄下來(lái)的12首鑼鼓曲，但是需要注意的是這些樂(lè)譜并不都屬于民間十番鑼鼓，有的是程午加自己的改編創(chuàng)作，如《慶祝鑼鼓》《快樂(lè)新年》等?？偟膩?lái)說(shuō)，這是一本實(shí)用性與普及性俱存的書(shū)，主要當(dāng)時(shí)出于教學(xué)需要編寫(xiě)的，因此學(xué)術(shù)性不強(qiáng)。當(dāng)然，與楊蔭瀏不同，程午加的專長(zhǎng)是民族樂(lè)器演奏及其教學(xué)，這一點(diǎn)似乎也可以幫助我們更客觀地評(píng)價(jià)他的著述。

此外，大量的教材類著述對(duì)蘇南十番鑼鼓也有介紹或樂(lè)曲分析，有代表性的是袁靜芳的《民族器樂(lè)》、葉棟《民族音樂(lè)的體裁與形式》、李民雄《民族器樂(lè)概論》三本。

袁靜芳在《民族器樂(lè)》（修訂本）一書(shū)中第九章《吹打樂(lè)類樂(lè)種》的第一節(jié)《十番鑼鼓》里，對(duì)“鑼鼓段”和“鑼鼓牌子”這兩個(gè)概念進(jìn)行了區(qū)分，并認(rèn)為十番鑼鼓的主要特點(diǎn)是“以鑼鼓段、鑼鼓牌子、絲竹樂(lè)交替或重疊進(jìn)行”，她解釋道：“鑼鼓牌子的節(jié)奏規(guī)律是固定的，分單一節(jié)奏鑼鼓牌子和多節(jié)奏鑼鼓牌子兩種。鑼鼓牌子多有固定的名稱，可以獨(dú)立地應(yīng)用于各曲之中?！薄拌尮亩我嘤袃煞N形式，一種是由多首單一鑼鼓牌子固定聯(lián)綴構(gòu)成。如由3首單一鑼鼓牌子【急急風(fēng)】【求頭】【七記音】聯(lián)綴組成的鑼鼓段（該鑼鼓段民間俗稱《跳判頭》）。另一種是只在某首樂(lè)曲中出現(xiàn)的不同節(jié)奏組合的鑼鼓段落，并不以其為固定形式而應(yīng)用于其他樂(lè)曲。如《下西風(fēng)》中第五段鑼鼓段?！痹蠋熯€總結(jié)了十番鑼鼓主奏樂(lè)器笛的調(diào)名、指

法、譜字與調(diào)高的對(duì)應(yīng)關(guān)系：

之后，她對(duì)十番鑼鼓的三部套曲《十八六四二》《下西風(fēng)》和《香袋》（粗細(xì)絲竹細(xì)鑼鼓曲）一一進(jìn)行了分析，劃分出樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)布局（即序部、身部和尾部），并且合理地闡釋了鑼鼓牌子在全曲中的功能意義，如【急急風(fēng)】【求頭】【七記音】多用于樂(lè)曲序部，具有開(kāi)場(chǎng)鑼鼓的作用；【大四段】鑼鼓速度平穩(wěn)，反復(fù)演奏4次，具有呈述樂(lè)思的意義；【魚(yú)合八】由于速度加快，各變之間不插入【細(xì)走馬】，具有樂(lè)曲身部向尾部高潮過(guò)渡的作用；【金橄欖】與【螺螄結(jié)頂】則最有收束效果，幾乎都用于樂(lè)曲尾部，快速的演奏和節(jié)奏的急切變換，使樂(lè)風(fēng)情緒達(dá)到高潮。【細(xì)走馬】則貫穿于全曲各個(gè)段落，起到統(tǒng)一、銜接全曲的作用。①筆者認(rèn)為，這類闡釋是非常精彩的。在對(duì)《下西風(fēng)》一曲的解釋中，最為出彩的是對(duì)絲竹音樂(lè)應(yīng)用特點(diǎn)的歸納，其一是以獨(dú)立絲竹段落出現(xiàn)，作為全曲結(jié)構(gòu)的一個(gè)獨(dú)立組成部分；其二是與鑼鼓樂(lè)呼應(yīng)，由絲竹與鑼鼓交錯(cuò)銜接而形成一個(gè)獨(dú)立的片段；其三是在鑼鼓牌子（或鑼鼓段）進(jìn)行中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地出現(xiàn)笛子的旋律，作為一個(gè)烘托和陪襯，使情緒更為激昂，往往在高潮時(shí)應(yīng)用，民間稱這種手法叫“牡丹穿鳳”。對(duì)《香袋》一曲的分析中，袁老師主要總結(jié)了鑼鼓樂(lè)與旋律銜接呼應(yīng)時(shí)的三種類型：第一，鑼鼓樂(lè)接在旋律段落后，使該段落結(jié)束時(shí)色彩、氣氛和情緒都得到一定的變化；第二，旋律與鑼鼓樂(lè)自由地交替進(jìn)行，以其不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)求得段落內(nèi)較為自由舒展的發(fā)展，效果熱烈，情緒活潑；第三，旋律與鑼鼓樂(lè)相互嚴(yán)格地對(duì)稱呼應(yīng)?？偟膩?lái)看，袁老師的這篇文章是繼楊蔭瀏之后的重要研究成果，將十番鑼鼓的學(xué)術(shù)研究又推進(jìn)了一步。

葉棟先生在《民族器樂(lè)的體裁與形式》（1983年）中以蘇南十番鑼鼓與蘇南十番鼓的區(qū)別談起，總結(jié)出三個(gè)差異：第一是十番鑼鼓主要流傳于民間，十番鼓主要流傳于寺院；第二，十番鑼鼓的打擊樂(lè)器中有大鑼、大小鈸等，十番鼓無(wú)此類樂(lè)器；第三，十番鑼鼓套頭曲通常有“大四段”（“四番”）的鑼鼓段部分（葉棟將其稱為“大四番鑼鼓段”體套頭曲），十番鼓套頭曲通常有“慢、中、快”的鼓段部分。葉棟將十番鑼鼓樂(lè)曲分為“大四番鑼鼓段體”套頭曲和“四番”體單曲兩類，認(rèn)為“大四番鑼鼓段體”套頭曲的速度布局為中板引入、慢板、中板、快板到急板結(jié)束。在分析“大四番鑼鼓段體”套頭曲時(shí)，他以起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局來(lái)看待粗鑼鼓曲《十八六四二》、笛吹粗鑼鼓曲《下西風(fēng)》、笛吹粗鑼鼓曲《萬(wàn)花燈》、花鑼鼓曲《十八拍》、笛吹粗鑼鼓曲《喜遇元宵樂(lè)》等曲目。在分析“四番”體單曲時(shí)，他以清鑼鼓曲《串枝蓮》、絲竹鑼鼓曲《萬(wàn)民歡》、清鑼鼓曲《八節(jié)》為例②，最后他談及“蘇南十番鑼鼓和十番鼓樂(lè)曲的流傳”，主要涉及“大四番鑼鼓段”套頭曲與昆曲的關(guān)系，他認(rèn)為這類曲目常用于昆曲前后，起到開(kāi)場(chǎng)和收?qǐng)觥皻夥找魳?lè)”的作用。

李民雄的《民族器樂(lè)概論》③一書(shū)對(duì)十番鑼鼓的介紹是概略性的，但對(duì)《將軍令》《十八六四二》以及《下西風(fēng)》等三曲結(jié)構(gòu)的分析，可以參考。他認(rèn)為《十八六四二》分為帽頭、主體和收頭等三個(gè)部分，《將軍令》分為引子（即前奏，鑼鼓）、主體（嗩吶曲牌）和尾段（即尾奏，鑼鼓）三個(gè)部分，《下西風(fēng)》分為起部、承部、轉(zhuǎn)部和收部?？梢?jiàn)，李民雄先生在分析作品結(jié)構(gòu)時(shí)，在結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)的使用上并不統(tǒng)一，容易產(chǎn)生誤解，不如袁靜芳的分析更為清晰。

此外，在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》中有一篇魯其貴老師寫(xiě)的《蘇南十番鑼鼓述略》④，與其他多數(shù)文章觀點(diǎn)不同，他認(rèn)為十番鑼鼓“創(chuàng)于京師而盛于江浙”（清·徐珂《清稗類鈔》），該文對(duì)蘇州、吳縣、常熟、太倉(cāng)、昆山、吳江、無(wú)錫一帶的民間堂名班社及其藝人有所考察。

國(guó)外對(duì)十番鑼鼓的論述，可以參看英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家鐘思第在其英文著作Folk Music of China：Living Instrumental Traditions（中文名《中國(guó)民間樂(lè)社》）⑤一書(shū)中的“Southern Jiangsu：Shifan Genres and Jiangnan Silk-and-Bamnoo”（蘇南：十番樂(lè)與江南絲竹）一節(jié)。鐘思第一直很關(guān)注中國(guó)的宗教音樂(lè)，尤其是道教音樂(lè)，因此對(duì)十番鑼鼓與道樂(lè)的關(guān)系有很強(qiáng)的認(rèn)同，并且文章用到了三幅珍貴的歷史圖片。

二、期刊類研究成果

涉及蘇南十番鑼鼓的期刊研究文獻(xiàn)中，以關(guān)注十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)為多。如下：

袁靜芳的《民間鑼鼓樂(lè)結(jié)構(gòu)探微——對(duì)〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂(lè)的分析研究》①一文探討了四個(gè)問(wèn)題：（一）十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)的基本句式；（二）十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)的基本段式；（三）十番鑼鼓主體部分【大四段】的藝術(shù)特點(diǎn)；（四）十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)與我國(guó)古代詩(shī)詞關(guān)系的探討。可以發(fā)現(xiàn)，前兩個(gè)論題屬于十番鑼鼓結(jié)構(gòu)中的基本問(wèn)題，后兩個(gè)論題涉及十番鑼鼓的藝術(shù)特征以及與古代詩(shī)詞文學(xué)的關(guān)系。文中將鑼鼓譜中的最基本的節(jié)奏單位稱之為“節(jié)”，并依狀聲字?jǐn)?shù)量“一”“三”“五”“七”而稱之為一字節(jié)、三字節(jié)、五字節(jié)和七字節(jié)，四種節(jié)的聯(lián)綴稱為“句”；又依據(jù)各節(jié)不同的排列組合總結(jié)出八種基本句式，即順列句、逆列句、倒列句、平列句、跳列句、復(fù)列句、虧列句、游列句等。基本段式是在基本句式的基礎(chǔ)上形成的，包括單句式、疊句式（又分為順疊句式、逆疊句式和變疊句式）、三句式、四句式、復(fù)合句式和自由句式。單句式指的是基本句式只出現(xiàn)一次的鑼鼓段，疊句式指基本句式中各節(jié)均疊奏一次的鑼鼓段，三句式即基本句式中各節(jié)均疊奏兩次的鑼鼓段，四句式是基本句式中各節(jié)疊奏三次，復(fù)合句式是兩種以上鑼鼓基本段式的聯(lián)綴所構(gòu)成的鑼鼓段，自由句式是句式、段式組合不規(guī)則的鑼鼓段或鑼鼓牌子。

就【大四段】【小四段】的藝術(shù)特點(diǎn)，袁靜芳主要以其在全曲的地位和布局、變化對(duì)比手法、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等三項(xiàng)來(lái)分述。文章總結(jié)出【大四段】【小四段】的變化對(duì)比手法主要有四種：1. 變奏時(shí)基本句式、段式不變，往往只改變領(lǐng)奏樂(lè)器的演奏順序；2. 變奏時(shí)基本句式變，段式不變；3. 變奏時(shí)基本句式、段式均變；4. 其他變奏手法（如發(fā)揮樂(lè)器本身性能、改變樂(lè)隊(duì)配置等）。她認(rèn)為【大四段】【小四段】常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)類型有四種，即一段反復(fù)變奏、兩段循環(huán)反復(fù)變奏、三段循環(huán)反復(fù)變奏和四段并置。在探討了鑼鼓樂(lè)與古代詩(shī)詞的關(guān)系時(shí)，她主要從十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)的節(jié)奏形態(tài)、變奏手法、曲體結(jié)構(gòu)與宋詩(shī)、宋詞關(guān)系來(lái)入手，非常有見(jiàn)地。文中最后，她從此一研究中得出三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：其一是“十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)與宋詞存在著的多方面的等同和近似，如果把十番鑼鼓的形成追溯到宋代，其形成的特點(diǎn)是完全符合我國(guó)一般民間器樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r的”；其二是“十番鑼鼓中鑼鼓樂(lè)的組合形態(tài)與浙東鑼鼓組合形態(tài)近似，可謂同源異流”；其三是“十番鑼鼓在明代的流傳，可能不是它的源，而是流”。當(dāng)然，她也指出此三點(diǎn)認(rèn)識(shí)中還有些地方是尚待進(jìn)一步細(xì)致研究的。

童忠良在《論我國(guó)民族音樂(lè)的數(shù)列結(jié)構(gòu)》②一文中，將我國(guó)民族音樂(lè)的數(shù)列結(jié)構(gòu)概括為兩大類型（等差數(shù)列、等比數(shù)列）、三個(gè)原則（數(shù)列同步原則、對(duì)稱滲透原則和偶數(shù)組合原則）、八種模式（遞增式、遞減式、加減式、周期式、分割式、變序式、累加式和單元式）。他別出心裁地將【螺螄結(jié)頂】與斯特拉文斯基的為舞劇創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《春之祭》中的節(jié)奏型作比較，看出兩者相似的節(jié)奏遞增手法，并總結(jié)出【螺螄結(jié)頂】【寶塔尖】及【金橄欖】【蛇脫殼】中的等差數(shù)列結(jié)構(gòu)模式。再者【蛇脫殼】屬于遞減式，【金橄欖】屬于加減式。他認(rèn)為民間藝人對(duì)節(jié)奏單位“七、五、三、一”的運(yùn)用，反映出民間思維的優(yōu)越性，“既注意了節(jié)拍數(shù)，又是從鑼鼓擊點(diǎn)的活的音樂(lè)出發(fā)的”。他從十番鑼鼓《下西風(fēng)》一曲中的“合八”手法看出了民間音樂(lè)的程式性以及立體化，并將之與斐波拉契數(shù)列的特征聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“合八”手法中蘊(yùn)涵著偶數(shù)組合的原則，以此達(dá)到方整性結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，該文以中西音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維的比較視野切入，對(duì)于進(jìn)一步探討我國(guó)民間音樂(lè)的思維模式有啟發(fā)意義。

張伯瑜發(fā)表的一系列十番鑼鼓的研究文章，是改寫(xiě)自他在芬蘭圖爾庫(kù)大學(xué)的博士學(xué)位論文。其中，《江蘇十番鑼鼓的節(jié)奏分析》①把研究的著眼點(diǎn)放在蘇南十番鑼鼓中數(shù)列結(jié)構(gòu)內(nèi)部的數(shù)理邏輯關(guān)系上，他在十番鑼鼓【大四段】中發(fā)現(xiàn)了三種數(shù)列類型，即等差序列（如《十八六四二》）、邏輯序列（如《萬(wàn)花燈》）和魚(yú)合八序列（如《大紅袍》）。但是，他對(duì)邏輯序列的概括提煉似乎不夠清晰也很難理論化。文章也分析了【小四段】【金橄欖】、三角形序列等其他數(shù)列化段落的節(jié)奏結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以及【急急風(fēng)】和【七記音】的非數(shù)列化節(jié)奏型。最后，他以《下西風(fēng)》一曲為例，對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)和其中的數(shù)列化節(jié)奏結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析。

褚歷的《十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)》分為四個(gè)板塊：（一）基本數(shù)列的結(jié)構(gòu)形態(tài)；（二）數(shù)列的組合方法和鑼鼓樂(lè)的數(shù)列結(jié)構(gòu)；（三）帶有絲竹樂(lè)的數(shù)列結(jié)構(gòu)；（四）帶有唱詞的數(shù)列結(jié)構(gòu)。文章一開(kāi)始從審美感受上認(rèn)為“數(shù)列手法在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的運(yùn)用是在節(jié)奏和結(jié)構(gòu)單位的篇幅上進(jìn)行有規(guī)律的增減變化，這種手法形成的結(jié)構(gòu)復(fù)雜豐富而嚴(yán)謹(jǐn)有序，富于理性意味和圖案式的美感，常表現(xiàn)出活潑輕快的情緒”。筆者認(rèn)為指出這一點(diǎn)是比較有意思的。在談到音色序列時(shí)，他將“七內(nèi)同王”（或“七內(nèi)王同”）4種音色視為十番鑼鼓的主要音色，并且“七內(nèi)同王”這組音色一般地依次用在主要數(shù)列的各個(gè)樂(lè)句中，具有領(lǐng)奏的意思。除此以外，筆者認(rèn)為褚歷的論文尚有三個(gè)亮點(diǎn)：

其一是對(duì)樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)段群等曲式結(jié)構(gòu)概念的界定。文中，他將數(shù)列結(jié)構(gòu)中基本節(jié)奏型的一、三、五、七字看作數(shù)列中的樂(lè)句，幾個(gè)數(shù)列的穿插組合即形成樂(lè)段和樂(lè)段群。經(jīng)過(guò)定義之后，他以此分析了多個(gè)鑼鼓段或鑼鼓牌子的結(jié)構(gòu)特征，比如他認(rèn)為《十八六四二》中的【大四段】第一段為5個(gè)變奏雙樂(lè)段組成的一部曲式；《十八六四二》中的【螺螄結(jié)頂】為7個(gè)樂(lè)段組成的一部曲式；《十八六四二》中的【金橄欖】為7個(gè)雙樂(lè)段組成的一部曲式；《下西風(fēng)》中的【魚(yú)合八】為單四部曲式，并將四個(gè)部分的關(guān)系稱之為“數(shù)列性變奏”。此外，屬于一部曲式的還有《香袋》中【大四段】的第一段，《十八拍》中【大四段】的第一段和【小四段】等。

其二是對(duì)絲竹鑼鼓曲的數(shù)列結(jié)構(gòu)、曲式特征的分析。他主要討論了絲竹鑼鼓曲中絲竹樂(lè)與鑼鼓樂(lè)的組合形式、數(shù)列特征以及曲式結(jié)構(gòu)，比如他看出絲竹樂(lè)與鑼鼓樂(lè)有時(shí)是呼應(yīng)的關(guān)系，有時(shí)則是伴隨的關(guān)系。在這部分的分析中，文中所用譜例依然來(lái)源于楊蔭瀏先生的《十番鑼鼓》一書(shū)。

其三是對(duì)絲竹鑼鼓曲中的唱詞結(jié)構(gòu)的探討。雖然所用樂(lè)譜皆為曹心泉（約1864-1938）傳譜的清宮廷十二套《絲竹鑼鼓十番譜》②，屬于北方的十番鑼鼓樂(lè)，但因蘇南十番鑼鼓中原本也是有唱詞的，可以相互比較，故而筆者認(rèn)為有必要予以評(píng)述。褚歷論述了數(shù)列結(jié)構(gòu)原則在唱詞上的表現(xiàn)，并對(duì)《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》中保存的十番鑼鼓傳統(tǒng)樂(lè)譜和《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·天津卷》記載的天津十番鑼鼓也有論述。他認(rèn)為“十番鑼鼓中帶有唱詞的數(shù)列結(jié)構(gòu)主要保存在較早的傳統(tǒng)樂(lè)譜中，后來(lái)隨著十番鑼鼓唱詞的消失而逐漸湮沒(méi)。數(shù)列結(jié)構(gòu)與唱詞結(jié)合時(shí)，是在一、三、五、七字等基本節(jié)奏型的曲調(diào)中加上唱詞，并進(jìn)行數(shù)列化的組合。唱詞的一個(gè)字與基本節(jié)奏型中的一個(gè)字（音節(jié)）相對(duì)應(yīng)，即一、三、五、七字節(jié)奏型包含的唱詞分別為1、3、5、7字，唱詞的基本節(jié)奏也與節(jié)奏型的基本節(jié)奏相同：前面的各字為八分音符，最后一字為四分音符。一個(gè)基本節(jié)奏型即樂(lè)句中包含的唱詞也是一個(gè)詞句”。至于為何十番鑼鼓的唱詞會(huì)消失，他認(rèn)為是20世紀(jì)初以來(lái)，由于審美觀念變化和也有傳統(tǒng)衰落等方面的原因。但筆者認(rèn)為這一解釋尚顯薄弱，需要進(jìn)一步研究才能下結(jié)論。

樊祖蔭的《論〈十番鑼鼓〉中的節(jié)奏、音色序列與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系》一文談及十番鑼鼓的節(jié)奏序列和音色序列對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的影響，并將十番鑼鼓中的這一特性與西方十二音作曲技法相關(guān)聯(lián)起來(lái)。文章以羅忠镕的《第二弦樂(lè)四重奏》《鋼琴組曲》（1986）中第一樂(lè)章《托卡塔》、瞿小松的混合室內(nèi)樂(lè)《Mong Dong》、陳怡的鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》以及陳遠(yuǎn)林的管弦樂(lè)曲《樂(lè)舞》為例分析之?？梢哉f(shuō)，該文章是一篇結(jié)合將傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則與現(xiàn)代創(chuàng)作手法聯(lián)系起來(lái)以分析當(dāng)代作品的好文章。

李明月的《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微》①一文采用民族音樂(lè)學(xué)的方法，以常熟辛莊“春和堂”為“田野”調(diào)查對(duì)象和個(gè)案，探尋了蘇南“堂名”文化與十番鑼鼓的關(guān)系。該文的主要觀點(diǎn)有四：一、堂名是蘇南十番鑼鼓生存的載體，同時(shí)也是昆曲的“民間學(xué)府”；二、十番鑼鼓在發(fā)展融合與變遷的過(guò)程中，始終與堂名的存在密不可分；三、十番鑼鼓對(duì)昆曲音樂(lè)的吸收采納主要包括兩個(gè)方面：一是南北曲牌中的絲竹曲調(diào)，一是由曲牌旋律派生的鑼鼓段及昆劇鑼鼓中的鑼鼓牌子；四、十番鑼鼓有一些來(lái)源于道教科儀的吹打曲牌。但是，文中對(duì)鑼鼓牌子與鑼鼓段的區(qū)分沒(méi)有說(shuō)服力，她認(rèn)為前者是以“七、五、三、一”的多節(jié)拍數(shù)列構(gòu)型為標(biāo)準(zhǔn)的，后者則節(jié)拍相對(duì)較單一。可以說(shuō)，李明月的文章融入了田野親身經(jīng)歷與理性思索，是一篇有可讀性的文章。

臺(tái)灣臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)的打擊樂(lè)教師施德華在《〈蘇南十番鑼鼓〉中〈十八六四二〉之探討》②一文中主要談了兩個(gè)問(wèn)題：其一是蘇南十番鑼鼓的藝術(shù)特色；其二是排練楊蔭瀏手抄本《十八六四二》一曲的經(jīng)歷與感悟。他對(duì)十番鑼鼓概況之介紹，因并無(wú)新見(jiàn)，筆者不再引述，主要談?wù)勊麑?duì)蘇南十番鑼鼓節(jié)奏特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。他借鑒臺(tái)灣另一位學(xué)者周純一《十番鑼鼓之民間思維模式》③一文中提及的兩個(gè)概念，即“韻律性節(jié)拍”和“定量性節(jié)拍”，主要以【魚(yú)合八】（一變）為例，以說(shuō)明蘇南十番鑼鼓的節(jié)奏形式是中國(guó)“韻律性節(jié)拍”和“定量性節(jié)拍”的混合體。至于是否如他所言，可以從中發(fā)現(xiàn)明代節(jié)拍的復(fù)雜性，還待進(jìn)一步的全面研究。

此外，尚有兩篇碩士學(xué)位論文是以蘇南十番鑼鼓為研究對(duì)象的，但研究深度不夠，故不擬詳述。邵淑芬的碩士學(xué)位論文《十番鑼鼓研究：以蘇州十番班為例》④通過(guò)實(shí)地調(diào)查、采訪、錄音，并結(jié)合中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所館藏的珍貴樂(lè)譜及音響資料，對(duì)“現(xiàn)今十番鑼鼓之存在情形”“十番班社之管理模式”“十番班社音樂(lè)藝術(shù)之管理”“十番鑼鼓藝術(shù)之美學(xué)層次”等論題作了較為詳細(xì)的梳理與分析，在方法上結(jié)合了社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)與美學(xué)的方法。其二是范楊的《蘇州地區(qū)十番鑼鼓班社探微》⑤，文章記述了蘇州地區(qū)十番鑼鼓的相關(guān)歷史記載、目前存活的十番鑼鼓班社，并由此延伸出對(duì)蘇州地區(qū)十番鑼鼓歷史傳承中的思考。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文的梳理與評(píng)述，筆者對(duì)蘇南十番鑼鼓的研究現(xiàn)狀有幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

（一）樂(lè)種研究應(yīng)當(dāng)注重“參與式”研究，這一點(diǎn)尤其以楊蔭瀏、袁靜芳兩位先生為代表

楊蔭瀏先生在1941年整理出來(lái)的手抄本《鑼鼓譜》中有言：“二十五年夏，假期還鄉(xiāng)，請(qǐng)道教友人闞獻(xiàn)之、鄔峻峰、朱勤甫、王云坡諸君，為之廣羅十番鑼鼓抄本。先后得數(shù)十種，調(diào)多互出。汰其重復(fù)，別其異同，考訂參校，草成一帙。二十六年夏，復(fù)請(qǐng)道家友人數(shù)位，為之排定時(shí)間，請(qǐng)其各就所長(zhǎng)，于每日晨間，輪流來(lái)家指導(dǎo)，每人每日以兩小時(shí)為度。如是者，積兩月之久，乃得略窺門(mén)徑?！笨梢?jiàn)，楊先生在研究問(wèn)題時(shí)是要實(shí)證的，是要感性積累的，是要理論與實(shí)踐相互結(jié)合的。袁靜芳老師也是如此，她曾于1964年向朱勤甫學(xué)習(xí)十番鑼鼓，為時(shí)一年多。

（二）蘇南十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)研究較多，而文化闡釋相對(duì)薄弱

袁靜芳老師關(guān)注到蘇南十番鑼鼓與我國(guó)古代詩(shī)詞的關(guān)系，就有文化闡釋的價(jià)值了。褚歷老師的研究嘗試結(jié)合了一些美學(xué)的感受，稱其“富于理性意味和圖案式的美感”，或云“金橄欖”與傳統(tǒng)造型藝術(shù)（特別是建筑）的共性關(guān)系。筆者以為，作為一種地方性樂(lè)種，蘇南十番鑼鼓與蘇南地區(qū)的人文藝術(shù)環(huán)境是密不可分的，那么文化闡釋的策略是不是可以將聯(lián)系的對(duì)象向該地區(qū)的昆曲、江南絲竹等地方音樂(lè)、戲劇品種，以及該樂(lè)種自身民間樣態(tài)的承載“堂名”文化等方面考慮呢？

（三）演奏者對(duì)蘇南十番鑼鼓研究的參與，比如程午加和施德華就是代表

作為演奏家，他們的學(xué)術(shù)研究，有其優(yōu)勢(shì)也有不足，這是不必諱言的。但是，他們的參與很有意義，可以推動(dòng)相關(guān)樂(lè)種的教學(xué)、演奏與研究工作。

總之，蘇南十番鑼鼓的整合研究還有待進(jìn)一步深入下去。

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