中越水上木偶戲姻聯(lián)關系探析

張倩蕓 張燦

[摘 要]越南水上木偶戲是越南傳統(tǒng)戲劇，享有“水稻文化結晶”之美譽，已有1000多年歷史，至今在越南北部紅河三角洲平原及中部的海防市、南部的胡志明市等地方流傳。在中國，三國時期已有水上木偶戲的出現(xiàn)，宋元時期的文獻史料中更有對其表演形式的詳細記載。從歷史源流、共性元素、文化信仰、發(fā)展現(xiàn)狀四個方面，運用縱向分析和橫向比較的研究方法，試圖探析中越水上木偶戲兩者間的姻聯(lián)關系。

[關鍵詞]中越；水上木偶戲；共性；現(xiàn)狀

越南，是中國南鄰之邦，古代對越南有“南交”“交趾”“交州”等稱呼，如《淮南子·主術訓》記載：“昔者神農之治天下，其地南至交趾”；《尚書大全》云：“交趾之南有越裳國”等。從眾多的史料記載得知，從古至今，中越兩國交流頻繁。由于歷史背景、地理環(huán)境和政治因素，兩國間的經(jīng)濟、文化交流密切，越南民族對中華文化有一定的認同感，尤其是在語言、文字、文學等方面。水上木偶戲，也稱“水傀儡戲”，是一種歷史悠久現(xiàn)今只存在于越南的藝術樣式，它綜合了音樂、美術、舞蹈、文學等各種藝術形式，是戲劇藝術的一種特殊形態(tài)。這種“隨人舉動多牽掛”乃至借助外力操作而展現(xiàn)出來的戲劇樣式，配上音樂和說唱，惟妙惟肖地表達出各種人物、角色的思想感情。水上木偶戲作為越南獨特的藝術文化，在古代卻并非獨一無二，早在三國時期，中國已出現(xiàn)了水上木偶戲的表演，宋元時期，中國的歷史文獻上已有了詳細的記載。

一、中國水上木偶戲的歷史源流

在中國，從魏晉南北朝開始已有水上木偶戲的出現(xiàn)，在三國時期被稱為“水飾”，流行于宮廷之中，并有復雜的“七十二勢”操作技巧；宋元時期 “水飾”改成“水傀儡”，其獨特的表演方式受到當時統(tǒng)治者的喜愛，水上木偶戲得以迅速發(fā)展，開始流傳于瓦舍勾欄，并產生了技巧高超的民間藝人。當時的文人孟元老在《東京夢華錄》中對其表演形式有詳細記載并流傳至今。到了明朝至清初時期，水上木偶戲依然是宮廷的表演節(jié)目，其表演形式與南宋時期的相同。清朝中后期水上木偶戲開始減少，直今中國的水上木偶戲似乎消失，已難以看到其表演。

（一）魏晉南北朝至隋唐時期

中國水上木偶戲俗稱水傀儡，古代稱作水飾、水戲、水嬉等，是借助機關牽制在水中進行表演的一種偶戲。在中國，水上木偶戲早在三國時期就已出現(xiàn)，即由馬均創(chuàng)造的“水轉百戲”。裴松之《杜夔傳》里對“水轉百戲”的注釋：“人有上百戲者，能設而不能動也，帝以問先生：‘可動否？對曰：‘可動。帝曰：‘其巧可益否？對曰：‘可益。受詔作之。以大木雕構，使其形若輪，平地旋之，潛以水發(fā)。設為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫，作山岳，使木人跳丸擲劍，緣倒立，出入自在，百官行署，春磨斗雞，變巧百端?！雹亳R均創(chuàng)造的水轉百戲不僅能在地上表演，即“平地則旋之”，也可以在水中演出，即“潛以水發(fā)”。而偶人的動作，如擊鼓吹簫、跳丸擲劍、緣繩倒立等由機關控制。馬均的水轉百戲，在隋唐之前不斷得到技藝的提高，經(jīng)過了后趙時代巧匠的發(fā)展、北齊武成帝時期的增飾，逐漸成為宮廷娛樂的一項重要內容；到了隋煬帝時代，由當時的巧匠黃兗發(fā)展創(chuàng)造成為精妙絕倫的“水飾”。在宋代李昉《太平廣記》轉引的《大業(yè)拾遺記》中有這么一段描寫隋煬帝時期水上木偶戲的情景：

煬帝敕別殿學士杜寶修《水飾圖經(jīng)》十五卷，新成，以三月上巳日會群臣于曲水，以觀水飾。有神龜負八卦出河，授伏犧。黃龍負圖出河，玄龜銜符出洛水，鱸魚銜錄圖出翠媯之水并授黃帝。黃帝齋于玄扈，鳳鳥降于洛上。丹甲靈龜銜書出洛，授倉頡。堯與舜坐舟于河，鳳凰負圖，赤龍載圖出河，并授堯，龍馬銜甲文出河，授舜。堯與舜游河，值五老人。堯見四子于汾水之陽，舜漁于雷澤，陶于河濱。黃龍負黃符璽圖出河，授舜。舜與百工，相和而歌，魚躍于水，白而長人面魚身，捧河圖授禹，舞而入河。①

文獻詳細地描寫了水上木偶戲的“七十二勢”（即七十二個場面）：從河圖洛書進獻伏羲的遠古傳說開始一直到漢代以來的歷史故事、從上古神話中出現(xiàn)的重要神祇到彪炳史冊的歷史人物以及各個時代的文治武功，將近數(shù)千年的文明典故都通過活靈活現(xiàn)的偶人展現(xiàn)出來。

（二）宋元時期

中國水上木偶戲在宋代引入了雜劇藝術的表演，名稱也從“水飾”改為“水傀儡”?！稏|京夢華錄》卷七之“駕幸臨水殿觀爭標錫宴”一文中對北宋崇寧到宣和年間（1102-1125）汴梁（今開封）宮廷里面在金明池上表演的水上木偶戲就有明確的記載：

駕先幸池之臨水殿錫燕群臣。殿前出水棚，排立儀衛(wèi)。近殿水中，橫列四彩舟，上有諸軍百戲，如大旗、獅豹、棹刀、蠻牌、神鬼、雜劇之類。又列兩船，皆樂部。又有一小船，上結小彩樓，下有三小門，如傀儡棚，正對水中。樂船上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人。小船子上有一白衣垂釣，后有小童舉棹劃船，遼繞數(shù)回，作語，樂作，釣出活小魚一枚，又作樂，小船入棚。繼有木偶筑球舞旋之類，亦各念致語，唱和，樂作而已，謂之“水傀儡”。 又有兩畫船，上立秋千，船尾百戲人上竿，左右軍院虞候監(jiān)教鼓笛相和。又一人上蹴秋千，將平架，筋斗擲身人水，謂之“水秋千”。水戲呈畢，百戲樂船，并各鳴鑼鼓，動樂舞旗，與水傀儡船分兩壁退去。②

此外，在南宋周密的《武林舊事》卷七和《癸辛雜識》后集“故都戲事”中也有對水上木偶戲表演的描述：

市井弄水人，有如僧兒、留住等凡百余人，皆手持十幅彩旗，踏浪爭雄，直至海門迎潮。又有踏混木、水傀儡、水百戲、撮弄等， 各呈伎藝，并有支賜。

呈水戲者，以髯漆大斛滿貯水，以小銅鑼為節(jié)。凡龜鱉鰍魚皆以名呼之，即浮水面，戴戲具而舞。舞罷即沉。別復呼其他。次第呈伎焉。③

到了元代，宮廷內依然保留水上木偶戲的表演。蘇天爵《滋溪文稿》卷二十三“故嘉議大夫江西湖東道肅政廉訪使董公行狀”條記：“工曹專掌營造。近侍請于禁中海子④為傀儡之戲，擬筑水殿以備乘輿游觀?！雹萃ㄟ^上述可以看出，在宋代有專門的水殿來負責水傀儡的演出，水傀儡的裝置則安放船上。然而，到了元朝元仁宗時期，大臣們覺得水上木偶戲勞民傷財，當時規(guī)定水上木偶戲只能“一帝一次”。

鑒于水上木偶戲在宋元時期流行的空前盛況，當時也出現(xiàn)了不少擁有高超的水上木偶戲技術的藝人。宋代吳自牧在其著作《夢粱錄》第20卷《百戲伎藝》載：“其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百憐百悼?！雹捱@些水上木偶戲藝人均是當時最負盛名的藝人，他們或者承應宮廷，或者在大型的節(jié)日慶典進行表演，“功藝入神”呈現(xiàn)出極高的觀賞性。

（三）明清時期

雖然元代規(guī)定水上木偶戲“一帝一次“，但是明代起水上木偶戲又開始繁華起來，并在宮廷里一直保持著長期的演出。明代萬歷年間劉若愚所撰《明宮史·木集》十六卷“內府職掌·鐘鼓司”條記中，記錄了演出的詳細情形：

水傀儡戲，其制用輕木雕成海內四夷蠻王及仙圣將軍、士卒之像，男女不一。約高二尺余，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生。每人之下平底，安一榫卯，用三尺長竹板承之。用長丈余、闊一丈、深二尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿。下用凳支起。又用沙圍屏隔之。經(jīng)手動機之人，皆在圍屏之內，自屏下游移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍藻之類浮水上。圣駕升座向南，則鐘鼓司官在圍屏之南，將節(jié)次人物各以竹片托浮水上，游斗頑耍。另有一人執(zhí)鑼在旁宣白題目，替傀儡登答贊導喝采。或英國公三敗黎王故事，或孔明七擒七縱，或三寶太監(jiān)下西洋，八仙過海，孫行者大鬧龍宮之類。唯署天白晝作之。其人物器具，御用監(jiān)也。水池魚蝦，內官監(jiān)也。圍屏帳幔，司設監(jiān)也。大鑼大鼓，兵仗局也，乍觀之似可喜，如頻作之，亦覺繁費無味。①

明末秦征蘭所撰《天啟宮詞一百首》中用一首詩描述了天啟皇帝觀看水上木偶戲的情況：“機運銅池繡幔張，玉桃偷罷下西洋。中宮性僻嫌簫鼓，翠舉還宮未夕陽。”②與秦征蘭同時期的蔣之翹在其著的《天啟宮詞一百三十六首》中也說到：“褥暑耽觀水傀儡，秋風打稻乍聞歌。依稀過錦無人聞，哲婦讒夫世盡多?！雹?/p>

由上記載，明宮中表演水上木偶戲與南宋宮中的屬于同一類型。到了清代，雖然水上木偶戲表演有所減少，但在當時的文獻中依有記載。如清饒智元《明宮雜詠》卷十一中，曹靜照所作《宮詞》：“口敕傳宣幸玉熙，樂工先候九龍池。裝成傀儡新番戲，盡日開簾看水嬉。”④由清高士奇在其撰寫的《金鰲退食筆記》卷下“玉熙宮”條記中對水上木偶戲描述與劉若愚的大同小異：“‘水嬉之制，用輕木雕成海外諸國及先賢文武男女之像，約高二尺，彩畫如生，有臀無足而底平，下安卯榫，用竹板承之。設方木池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗障，運機之人，皆在障內游移轉動。一個鳴金宣白題目，代為問答。惟暑天白晝作之，以消長夏。明憨帝（即崇禎帝）每宴玉熙宮，作過錦、水嬉之戲。一日，宴次報至，沐梁失守，親藩被害。遂大愉而罷，自是不復幸玉熙宮矣?！雹莞鶕?jù)各個朝代的文獻記載，可探出中國水上木偶戲之大概。但因這一表演形式更多只見于宮廷里，清代以后，水上木偶戲在中國更是難覓其蹤。

二、中越水上木偶戲之共性元素

雖然現(xiàn)今中國水上木偶戲已經(jīng)失傳，但根據(jù)遺存下來的文獻記載可臆測出其表演形態(tài)。筆者從表演形式、偶人角色、演出劇目等方面比較，中越水上木偶戲兩者間存在著眾多的共同元素。其藝術形態(tài)的共同特征歸為以下幾點。

其一，大致的表演形式。

在表演場所方面，兩者以“水”為背景的情況下，中國的水上木偶戲主要有三種。第一種，直接在江面上表演。如《武林舊事》卷七中寫到，孝宗皇帝在淳熙十年（1183）八月十八日到浙江亭觀潮閱試水軍時發(fā)現(xiàn)不僅有眾多百姓在那里觀潮，江邊還有“踏混木、水傀儡、水百戲、撮弄等，各呈伎藝”⑥。第二種，在湖泊或苑池內的水棚或船只上進行水上木偶戲表演。如宋朝都城汴梁（今開封）的水上木偶戲就在其擁有“古池”之稱的金明池上表演；元代的“海子”即為宮廷里的湖泊。第三種，在木池或方銅池貯水中表演。這種以人工小池代替湖泊，常見于明代宮中。而在越南，水上木偶戲的表演主要出現(xiàn)在鄉(xiāng)村的湖泊或水池里，固定的表演戲班則有自己固定的人工池。對于以上三種表演場地，越南水上木偶戲常見后兩種形式，在江海上表演的形式尚未看見，筆者目前收集到的文獻資料也未有記載。

在舞臺設置方面，兩者均大同小異。中國水上木偶戲表演的地方多為殿前的水棚或船只，“用長丈余、闊一丈、深二尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿。下用凳支起”①，“上結小彩樓，下有三小門”，“池側設帳障之”，表演時“池繡幔張”“開簾看水嬉”。越南水上木偶戲舞臺也與之大致相同，水池里的水約在操縱者的腰部，表演時用簾子把木偶舞臺和技師操縱臺隔開，方便技師操縱，也能使之擁有神秘感。此外，中國水上木偶戲表演中水池里面還會放魚蝦蟹等水族動物，在越南則沒有這種習慣。

在表演技巧方面，中國水上木偶戲里的偶人“每人之下平底，安一榫卯，用三尺長竹板承之”②，“數(shù)人引其機，輒應節(jié)轉動?！雹圻@種表演方式與越南水上木偶之杖偶形式類似，都是在偶人底部固定在木杖上，操縱木杖使其移動，通過偶人內部線條與機關的連接手、頭等身體部位進行運動。此外，中國水上木偶戲的偶人還有“以大木雕構，使其形若輪，平地旋之，潛以水發(fā)”④的形式。有部分學者認為，古代的“水轉百戲”并非水上木偶戲，水上木偶戲的偶人是由“藝人直接操縱偶人，動作并非預先設定，其精彩與否全憑藝人的一雙巧手”，⑤而這類偶人依靠機械動力推動齒輪，再帶動相連的部件做出預定的動作。筆者認為這種說法不成立。在越南水上木偶戲中，其線偶的表演正是這種形式。線偶表演雖然也是全憑藝人的巧手，但由于其表演范圍廣，木偶底部并沒有用木杖固定，而是通過事前預定的動作和路線，依靠齒輪的推動力而完成偶人的表演。

在樂隊表演方面，中國的水上木偶戲“設為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫”⑥，“以小銅鑼為節(jié)”⑦，“亦各念致語，唱和，樂作而已”⑧。由此可看出，中國的水上木偶戲中樂器以打擊樂器為主，鼓和鑼占了重要地位，吹奏樂器中的笛和簫為其輔助樂器，尚未有拉弦樂器和彈撥樂器出現(xiàn)。在越南，打擊樂器如鼓、鑼等在水上木偶戲中依然是主導樂器，除吹奏樂器外，越南的水上木偶戲還有拉弦樂器（如二胡等）和彈撥樂器（如古箏等）的出現(xiàn)。在中國，樂隊置在表演區(qū)域的旁邊，這點與越南的一樣。此外，樂隊除了演奏之外，還要代替偶人“說話”，如“參軍色進致語”時則是由樂隊里的樂工為之替代；表演到精彩部分時，樂隊為營造其氣氛也會隨之附和等，關于這點，兩國的表演都是一致的。

其二，類似的偶人角色。

中國的水上木偶戲偶人“約高二尺余，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生”，⑨這樣的偶人構造與越南水上木偶戲偶人構造大同小異。在角色方面，兩者間皆有一個相似的角色。在中越水上木偶戲表演里，均會有一位偶人擔任主持人的角色，在中國稱之為“郭禿”或“郭郎”，在越南則叫“老俏”或“阿俏”。

中國水上木偶戲表演里會有一名“參軍色進致語”，而“參軍色”這一人物，在明清時期依然存在，如“另有一人執(zhí)鑼在旁宣白題目”⑩等。由此可看出，“參軍色”這一人物即為“郭禿”。在中國，“郭禿”這一人物不僅在水上木偶戲里出現(xiàn)，在其他木偶戲中也炙手可熱。北齊顏之推在《顏氏家訓·書證篇》中說到：“有個忌諱自己是禿頭的郭工，喜歡滑稽調笑，因此后人就用偶像展示他的身體和行為，稱其為郭禿?！眥11}這個人物正符合木偶戲進入喜慶嘉會后的實際需要——專門用來引逗人開心的演員，顯然也與擊鼓、吹簫、擲劍、倒立等一般百戲雜耍有所區(qū)別。此外，在中國其他木偶戲里面，“郭禿”這一角色還擁有屬于自己的故事和曲目。

而越南水上木偶戲開始時“老俏”都會出來致開場白?！袄锨巍焙翢o毛發(fā)，肥頭大耳，大腹便便，屬大膽、隨時諷刺、嘲笑的人物。臺灣大學曾永義教授在《偶戲大觀·大觀偶戲》一文中即說到：“越南富多水木偶劇團將演出在中國失傳的水傀儡，它的最重要的戲偶，一個面帶滑稽的表演主持人，使我們聯(lián)想到宋雜劇的參軍色?！雹僭侥现乃夏九紤蜓芯空呷钶x虹先生稱其“相當于中國的小郭”②。在越南的水上木偶戲里面，“老俏”這一人物尤其重要，它不僅是序幕人、評論人，還是演員，它有自己的劇本，如《老俏的愛情》等。

無論是“郭禿”還是“老俏”，這號人物的出現(xiàn)明顯地拓展了傳統(tǒng)水上木偶戲的表演內容，為水上木偶戲賦予了更多的說唱藝術內涵，附加上滑稽幽默的藝術風格，以至于后來的水上木偶戲一直保留著丑角插科打諢的傳統(tǒng)。這種藝術領域的拓寬，使兩國的水上木偶戲正式形成了用角色進行表演的代言體特征。

其三，同樣的演出劇目。

從《東京夢華錄》記載的水上木偶戲情節(jié)來看，當時的水上木偶戲所演并沒有一整套的故事情節(jié)。雖然也有作語、唱和等環(huán)節(jié)，但篇幅短小，難以鋪陳情節(jié)，而觀眾更在乎的是偶人如何“釣出活小魚一枚”。繼之而作的木偶筑球、舞旋更是以動作新奇取勝。到了南宋的水上木偶戲，其不僅百戲的內容，其表演的故事也有一定情節(jié)。因為《夢粱錄》里記載的不只是“魚龍變化奇真，功藝如神”等表演技巧，“百戲伎藝”條中記錄的知名藝人如姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，把水上木偶戲已弄得“百憐百悼”，由此可看出，其表演內容或為才子佳人式的“煙粉”類戲。到了明代，水上木偶戲已有《英國公三敗黎王》《孔明七擒七縱》《三寶太監(jiān)下西洋》《八仙過?！贰秾O行者大鬧龍宮》等故事。

筆者從收集回來的田野資料里發(fā)現(xiàn)，越南的水上木偶戲的表演劇目中有一部分是以中國的傳統(tǒng)典故為文本。如河山平省安村戲班表演的《齊天大圣》與太平省阮家戲班的《西游》，皆為中國四大名著之一《西游記》里面的片段；太平省阮家戲班表演的《七擒孟獲》實為孔明七擒七縱的故事，除此之外，阮家戲班還表演了《韓信釣魚》《赤壁之戰(zhàn)》等劇目。

此外，越南部分水上木偶戲班還采用了中國獨具特色的音樂片段。如太平省阮家戲班在表演《水族》這一出戲時就采用了中國電視劇《西游記》（1986年版）里面的插曲《弼馬溫之歌》的音樂片段。可是由于該曲目不是水上木偶戲的傳統(tǒng)曲目，因此該劇目在三年前已經(jīng)取消。

三、共同的“儒道佛”信仰

在中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化中，儒、道、佛三種文化思想呈三足鼎立狀態(tài)。儒家文化一直是中國文化的主流和代表，體現(xiàn)的是“治世”之道，它強調有為，即“知其不可而為之”。“道”分道教與道家兩個方面。道教是一種宗教行為，而道家則是一種哲學思想。在這里只要指的是道家思想，即“治身”，如道家老子所說的“全真保牲”。“佛”傳入中國是在兩漢之交，經(jīng)過沖突，融合，最終成為中國傳統(tǒng)文化的一部分。從精神層面上講，佛教的功能是“治心”，即世間萬物皆為“因緣和臺”。

而中越兩國，在長達一千多年的郡縣時期，中原地區(qū)和當時被稱為“交趾”（即今越南）的地區(qū)文化交流十分活躍。這種文化交流一方面促進了經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面，使中國的“儒道佛”的傳統(tǒng)文化有意識、有組織、有計劃地傳入越南，并在越南發(fā)展。這種文化行為，在水上木偶戲這一藝術形式中充分表現(xiàn)出來。

（一）戲神崇拜與行業(yè)習俗

戲神崇拜是傳統(tǒng)社會中的戲班最重要的禮俗，因為那些豐富多彩的戲神故事，這些崇拜也就成為內涵最豐富的行業(yè)規(guī)矩，附帶著神秘而虔誠的禁忌，規(guī)范著流動于各地戲班，規(guī)范著他們如何尊重自己的悠久傳統(tǒng)。

水上木偶戲的戲神崇拜大多都會采用比較簡單的辦法，即將戲神偶像神龕或者身為隨班帶到演出場所，通過祭祀、保佑演出成功，這種方式是最普遍的做法?！八九妓嚾撕茏鹬嘏紤蜃鎺煚?，但大多數(shù)不知道祖師爺是誰。甚至每年祭祖之際，好多坊會只在神位寫上‘傀儡之神四字而已。有的認為傀儡之神是河西省柴山寺祖師徐道行，有的認為是東方朔，又有的只認立坊之相為傀儡之神?！雹垭m然對“祖師爺”這一人物無法界定，但對每年農歷的三月十二日進行的“豐年祭”都會對他進行祭祀，并在神龕上標明“傀儡之神”?？梢?，越南水上木偶戲中的祭祀活動，是一種在春季舉行的“春祈”形式，其祖師爺亦為農業(yè)神，又是社神。“這與中國南方之福建、廣東、臺灣之木偶戲神田公元帥之既具行業(yè)神品質，又具農業(yè)神之社神、田頭神之神格極其相近。”①此外，藝人有結社習俗——“坊會”，即文中所指的戲班，這點與中國宋代木偶戲表演的社會情形相似。

（二）為“神”演出的祀神戲

“神”是中國傳統(tǒng)社會中對于能夠給予自身有益身心發(fā)展到外部力量的總稱。雖然在傳統(tǒng)儒家倫理教導下的中國社會，一直奉行著“不語怪力亂神”的傳統(tǒng)，但是在生命無助的時候，也會將“神”作為給予自己保持自信和期望的重要力量。這種來源于人性需要的文化表達，在傳統(tǒng)佛教、道教的張揚下，變成了一種與正統(tǒng)儒家教育配套而行的觀念和行為，既成為現(xiàn)實政策的有益補充，也成為普通民眾的生活常態(tài)。水上木偶戲作為音樂、歌舞、戲劇的綜合藝術，也就理所當然地成為祭祀神靈的重要方式，因此，就有了《四靈舞》《八仙舞》等劇目。如劇目《抬轎拜神》，由左右各四個偶人抬著一座神轎，轎里有一尊佛像，轎后尾隨著由四人組成的鼓吹樂隊。這一小隊人馬圍繞戲臺一圈后，把佛像從神轎上拿下來繞戲臺一圈進行拜佛，接著重新安奉于神轎里面，此時偶人們才浩浩蕩蕩退回去。由此看出這一劇目與宗教儀式有著一定的內在聯(lián)系，它反映了社會民眾的宗教信仰行為。

（三）為“祖先” “人”演出的生命禮俗戲

在越南水上木偶戲里，通過偶人所附帶的神化色彩，介入到百姓的生老病死各個生命過程中，這正是水上木偶戲能夠長久地生活在民俗中的重要因素。如《神圣的越南根源》講的是越南人作為“龍”的后代從出生到發(fā)展的過程，這恰恰表現(xiàn)出了越南人民對祖先的尊敬與崇拜。

上述水上木偶戲的戲神崇拜、民眾人生禮俗等方面的表演，深深附帶著濃郁的宗教色彩。這種有史以來的祭祀演出，一直在民眾生活中發(fā)生著扶整弱勢心理、解決民生危機的積極作用。正是在這樣相對穩(wěn)定的民俗環(huán)境中，水上木偶戲也就有了持久的觀眾支持和穩(wěn)定的經(jīng)濟支撐，藝術層面的創(chuàng)造也就能夠在宗教化的表演中獲得充分的提高；那些在情節(jié)、唱腔、表演方面能夠為觀眾帶來美感的戲劇藝術，才能夠在充滿嚴肅緊張的氣氛中，發(fā)揮娛人的藝術效果。

四、兩者間的現(xiàn)狀發(fā)展

中國古代水上木偶戲的表演與越南水上木偶戲不同，由于兩者時間、空間上都有所區(qū)別，因此，兩者的水上木偶戲也各具自己的地域特色。

（一）語境形態(tài)的差異

從發(fā)展與流傳領域方面看，中國水上木偶戲一直備受宮廷王親貴族的喜愛，是宮廷常備的表演形式之一。后來由于文化的開明政策，水上木偶戲才逐漸出現(xiàn)在民間的表演場所“瓦舍”，逐漸開始擁有各自的戲班，并出現(xiàn)了技巧高超的水上木偶戲藝人。而越南的水上木偶戲，是土生土長的農民文化的產物，從古至今一直備受農民的喜歡。正由于其是農民心血的結晶，水上木偶戲具有大眾化的特點，其俗文化特色較為突出，因此，在很長一段時間不被越南的宮廷所接納。然而，隨著其趣味性特點與歡迎程度日趨增加，越南的宮廷逐漸開始接受水上木偶戲的表演，但由始至終水上木偶戲的表演都不能成為越南宮廷的主流的文化藝術。

從表演場所方面看，中國水上木偶戲表演和越南水上木偶戲表演最大的區(qū)別是，中國的水上木偶戲表演可在江河上舉行，如《武林舊事》卷七中寫到，孝宗皇帝在淳熙十年（1183）八月十八日到浙江亭觀潮閱試水軍時發(fā)現(xiàn)不僅有眾多百姓在那里觀潮，江邊還有“踏混木、水傀儡、水百戲、撮弄等， 各呈伎藝”②。而越南的水上木偶戲表演多在平靜的水面上進行演出，至今尚未看見其在流緩的水面上表演。

從演出劇目方面看，中國水上木偶戲表演的劇目主要以英雄故事和神話傳說為主，如《英國公三敗黎王》《孔明七擒七縱》《三寶太監(jiān)下西洋》《八仙過?！贰秾O行者大鬧龍宮》等。而越南水上木偶戲雖然有神話傳說與英雄故事等劇目，但主要的表演還是農耕生活趣事為主，如《撒網(wǎng)捕魚》《狐貍抓鴨》《老翁垂釣》等。

從樂隊表演方面看，中越的水上木偶戲雖有樂隊表演，但中國的水上木偶戲主要以鼓和笛為主，并無絲竹樂器的出現(xiàn)；雖有演員隨木偶表演內容附和，但沒有人聲的演唱。而越南的水上木偶戲表演不僅有打擊樂器和吹奏樂器，也有拉弦樂器和彈撥樂器，其樂器的使用可構成一個小型樂隊；不僅有器樂曲的表演還有人聲的演唱，兩者均勻分布。

（二）傳承現(xiàn)狀的區(qū)別

中國水上木偶戲在三國時期已經(jīng)出現(xiàn)，在宋元時期發(fā)展迅速，明朝時期得到空前發(fā)展，清朝前期依然流行于民間，可清朝中后期水上木偶戲開始沒落，至今已經(jīng)難尋其蹤影。水上木偶戲在中國的消失，除了技巧要有高超的難度，需要人們耐心學習外，最主要的原因來自于水上木偶戲長久停留在宮廷的演出環(huán)境，無法獲得藝術的再次提高，因此，宮廷的欣賞趣味一旦發(fā)生變化，這種偶戲也就自然地被淘汰了。

而越南水上木偶戲被稱為“水稻文化的結晶”，是越南農業(yè)文化的藝術體現(xiàn)，它產生于民間，流傳在百姓身邊。在民間，水上木偶戲在越南北部的各個地區(qū)都有自己的戲班，各戲班中均有自己引以為傲的水上木偶戲表演技巧。越南的水上木偶戲不僅在民間得以發(fā)展，由于其是農民文化的體現(xiàn)，而且受到政府的重視，不僅給予各種政策方針的支持，還構建了水上木偶村以及水上木偶戲博物館等。在學校方面，越南電影學院開設了水上木偶系，把水上木偶戲的表演技巧專業(yè)化，使之更能表演更加系統(tǒng)化。此外，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和人們審美的需求，水上木偶戲部分表演團體進行商業(yè)表演，把其作為商品推銷出去，這樣不僅能從中獲利維持生計，也能讓水上木偶戲得以有效的傳播與發(fā)展。

（三）同根同源的爭議

根據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，中國水上木偶戲最早出現(xiàn)的時間是在三國時期，即公元220-280年間，而對水上木偶戲進行具體記載的是宋代由孟元老所著的《東京夢華錄》卷七之“駕幸臨水殿觀爭標錫宴”一文。在越南河南省唯先縣隊山社的《大越國李家第四帝崇善延齡塔碑》，就記載了當時水上木偶戲的盛況。該碑刻立于越南李朝仁宗間（公元1121年），用漢字所載：“金龜馱三山于江上，露龜紋及四腳，往岸上探視，仰視隆隆青天。崢嶸山澗，韶樂環(huán)繞。洞門開處，神仙現(xiàn)，作天宮舞，非凡俗，小手捧曲回風，眉目清秀。群鳥歡舞，異獸倆倆相戲。”越南李朝仁宗期即為中國南宋嘉定年間，由此可看出兩國在此期間已有水上木偶戲的發(fā)展。

由于文獻資料有限，對于中越水上木偶戲兩者之間的關系，一直以來很少有人去探討。目前，學術界對兩國的水上木偶戲是否同根同源的關系有兩種觀點。第一種是兩國的水上木偶戲無直接關系。筆者在進行調研時大部分學者都支持該觀點。首先，他們認為越南水上木偶戲與中國水上木偶戲沒有關聯(lián)的理由之一，是越南水上木偶戲在李朝時期就有歷史記載。而中國，“宋朝后，中國幾乎沒有關于水傀儡的記載，而在越南的歷史文獻中，偶而仍會提到水傀儡”①。然而，這種說法并不成立。在中國明代劉若愚所撰的《明宮史·木集》十六卷“內府職掌·鐘鼓司”條記中就記錄了明代宮中水上木偶戲演出的詳細情形。其次，他們認為越南的水上木偶戲是其土生土長的民間藝術，它運用的是嘲劇的音樂，語言為當?shù)胤窖?，從表演形式上看與中國的水上木偶戲毫無關聯(lián)。另一種為模棱兩可的說法，即 “這種戲很可能起源于中國，不過到目前為止，不論在越南或中國，能證明越南水傀儡和在中國失傳已久的水傀儡有直接關聯(lián)的資料非常少”②。筆者更贊同此種說法。根據(jù)有限的文獻資料記載，中國古代的水上木偶戲表演無論從表演場地、表演技巧還是演出形態(tài)等方面，均與越南傳統(tǒng)的水上木偶戲有著相同之處，而且從古至今中國與越南都有文化上的交流，因此，兩者有密切聯(lián)系不足為奇。