集多元化表演藝術(shù)特征，藏江南服飾藝術(shù)精粹

程雅娟

摘 要：作為經(jīng)批準列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的地方戲劇，錫劇是一種有著深刻歷史積淀的地方戲劇。錫劇藝術(shù)的獨特藝術(shù)性不僅在其唱腔，還在其獨具江南特色的舞臺美術(shù)藝術(shù)，特別是以江南水鄉(xiāng)服飾為特色的表演服飾體系。錫劇的生命力來自于不斷汲取其它地方戲劇藝術(shù)精髓，卻始終保持了江南地方藝術(shù)獨特風格，最終成就了錫劇舞臺美術(shù)藝術(shù)特別是服飾藝術(shù)既具多元藝術(shù)風格，又具有濃郁江南歷史文化積淀藝術(shù)形式。在錫劇表演藝術(shù)中，錫劇服飾不僅對烘托劇情的發(fā)展，且對人物命運的暗示、人物關(guān)系的傳達都有重要作用。

關(guān)鍵詞：錫?。环?；江南藝術(shù)；多元性；主題性

中圖分類號：J825.5

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0105-05

錫劇藝術(shù)有著悠久的歷史，2008年6月7日，錫劇經(jīng)國務院批準列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！板a劇”前稱“灘簧”，是江蘇、浙江一帶說唱藝術(shù)的一大支流，發(fā)端于古老的吳歌，是一種有著深刻歷史積淀的地方戲劇。經(jīng)過民間的演唱流變衍化，一代代藝人的加工提高和對姐妹藝術(shù)的借鑒融合逐漸形成錫劇的雛形。1950年代開始以《珍珠塔》為代表的錫劇劇目開始活躍于舞臺，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，已經(jīng)發(fā)展為以江南舞美為特色，容納京劇、舞臺劇等服飾及舞美藝術(shù)的表演劇。錫劇藝術(shù)中，最有特色的是吳歌的唱腔以及江南水鄉(xiāng)特色的服飾藝術(shù)，這種服飾藝術(shù)雖不及京劇角色制度分明，但卻因為雜糅了寫實與浪漫主義的藝術(shù)風格而格外引人注目，是錫劇藝術(shù)作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中非常寶貴的文化組成。

一、錫劇服飾藝術(shù)的多元性

錫劇雖起源于江南吳歌，但是在發(fā)展過程中，不斷吸收京劇、舞臺劇、吳地民間劇目等等，兼容并包，不斷容納多元化的藝術(shù)形式，直觀體現(xiàn)在舞臺美術(shù)特別是表演服飾藝術(shù)等諸多方面。

（一）現(xiàn)實主義的表演服飾藝術(shù)

錫劇有一批以《江姐》《草原英雄小姐妹》《?；ā贰肚f不要忘記》《紅嫂》為代表的歷史題材劇目，其服飾有著明顯的時代特征。1963年的劇目《江姐》中，梅蘭飾演的江姐是一位革命女英雄，著深色棉布寬大旗袍，沉悶的色彩顯示出故事的悲劇結(jié)局。如1964年的《?；ā分校憩F(xiàn)的是新中國剛剛建立之后的現(xiàn)實生活，劇目服飾體現(xiàn)出了工業(yè)化大生產(chǎn)時代的背景。錫劇主體服飾是“工裝”，黃棟梁飾演的“惠開山”，身著那個年代標準化的工作服，下著寬闊的大口工裝褲，最為經(jīng)典的是每個演員脖子上圍著的白色手巾，屬于1960年代初最為時尚的裝扮。1965年的《紅松店》是一部典型的紅色劇目，韓梅帶著春燕去開辦農(nóng)場。若干年后，馮松、韓梅兩位人老心紅的老人，為春燕、春妹子、紅伢子等革命接班人樹立了榜樣。在這部劇目中，服飾很好地反映了兩代人的面貌特征：馮松深色的右襟袍裝，上衣下擺扎入白色圍裙內(nèi)，露出寬大的褲腿，褲腿下系綁腿，這是當時老一輩勞動人民的典型裝扮。而韓梅則是當時的素色對襟上衣，下著深色褲子。作為晚輩的何春源則穿花色右襟上衣，脖子系一條條紋圍巾，此裝扮顯示出當時最為有活力的年輕一代的時髦裝扮。

在1986年的劇目《智取威虎山》中，由于所表現(xiàn)的是牡丹江一帶的生活，楊子榮、情報員李鴻義等代表的正面人物，除了身著八路軍服裝外，還加了東北當?shù)嘏L、虎皮帽、綁腿、棉坎肩等，這類服飾并不影響觀眾識別出八路軍軍服的特點，并且這類具有東北特色的服飾并不能遮擋八路軍軍服，不影響八路軍儉樸的正面形象的塑造。而座山雕則歪戴著貂皮帽子、披著貂皮大衣，一幅富足的匪幫頭目形像。服裝不僅交代了出東北寒冬的環(huán)境，還表現(xiàn)了正氣八路軍、土匪兩個對立的形像，堪稱錫劇中現(xiàn)實主義服飾的經(jīng)典作品。

（二）借鑒京劇體系的表演服飾藝術(shù)

錫劇的服飾與舞美，有相當一部分劇目是受到了京劇藝術(shù)的影響，如1982年的《三夫人》《鳳鐲冤》《孫安動本》《百花贈劍》就是典型的京劇服飾。最早一部借鑒京劇服飾效果的錫劇為1952年的《梁山伯與祝英臺》，劇中人物著京劇中的“文小生花褶”，“褶”是戲曲服裝專用名詞（也稱褶子、道袍），即斜領長衫。褶下繡“角花”，角花即裝飾在褶的左下角，與右上角托領花紋構(gòu)成對角呼應?！拔男∩蕖比磔^為素凈，一般用于門第貧寒的書生、秀才。1954年的《摘石榴》中，主角趙自茂著“文小生花托領花褶”，女主角劉金秀，頭戴京劇珠花，穿著“女花褶子”。1957年的《貂蟬》是一部有著濃烈京劇服飾特色的錫劇劇目，其中呂布穿著“團花箭衣”，此衣原型為清代四開衩行褂，俗名稱“箭衣”，本是織錦緞織成，用作戲服之后，繡樣大大增加了夸張性和裝飾性。團花箭衣，周身繡四個團花，并繡花草二方連續(xù)作為緣飾。董卓扮演者穿著黑色底的“龍馬褂”而顯得氣宇軒昂。馬褂，本是清代服飾，形制分為對襟、大襟、琵琶襟三種，與箭衣相匹配，一般為行路場合的王侯、武將穿著。貂蟬則頭戴珠花，穿著右衽古裝，腰部系圍裙。1957年的《追魚》錫劇中，飾演張珍的演員頭戴書生常戴的“橋梁帽”，穿著的是斜領大袖衫，也就是不飾花紋的素“褶”，顯示其貧苦書生出身。而另外一位女主角“鯉魚精”則穿“梅派”中的“古裝”，所謂“古裝”其實是在“云臺衣”上的改良（圖5），此衣源于梅蘭芳先生早期編演《嫦娥奔月》等神話題材時候，參考古代雕塑與繪畫中的形象創(chuàng)制設計出來以區(qū)別現(xiàn)實人物的“戲裝”：上為淡青色古裝“襖”，外罩圓領對襟云肩，闊闊的古裝水袖，下著裳，腰部系“腰裙”，也稱“圍腰”，腰際以下系有繡花飄帶，這種服飾與京劇《嫦娥奔月》中的“采花衣”、《太真外傳》中的“舞盤衣”都屬于同一服制。

（三）江南特色的表演服飾藝術(shù)

除了歷史劇目和京劇劇目，錫劇還有一批具有濃郁江南文化特色的劇目，如《雙推磨》《江南雨》《青蛇》從服飾、舞美皆為地道江南味道。1950年代初的《雙推磨》，錫劇“對子戲”中原有《磨豆腐》《小寡婦糶米》兩出戲，描寫女子與長工相愛結(jié)婚的故事，《雙推磨》就是在此基礎上重新加工創(chuàng)作的。寡婦蘇小娥頭戴江南地區(qū)婦女常戴的頭巾，身著素色右襟袍衣，下圍系的白色兜裙，兜裙下露出補丁的寬褲子，一幅典型的江南下層婦女裝扮。而王彬彬飾演的何宜度頭戴方形高帽，身著宋代盛行的對襟長衫，下著和蘇小娥相同白色圍裙。這是最早的《雙推磨》服飾，但是也能顯出濃郁的宋代江南服飾特色。1979年的《雙推磨》，服飾更為講究，蘇小娥圍裙改為江南特色的“馬面裙”，裙子中心部分繡了江南卷草紋飾，頭巾也改為藍印花布的質(zhì)地。而作為典型江南地方劇目，《雙推磨》服飾越來越吸收江南服飾特色，1986年由黃靜慧、潘瑞良主演的劇目中，戴藍印花布頭巾，穿上了藍印花布的立領又襟袍衫，下則藍色與黃色相拼的“馬面裙”，露出湖藍色的褲子，從色彩到款式都是典型的江南水鄉(xiāng)婦女穿著。

錫劇經(jīng)典劇目《江南雨》中，開幕曲這樣唱道：“一條悠長的雨巷，一段斑駁的籬墻，一個孤獨的背影，一曲濕潤的凄涼。”音樂里滲著江南的濕潤，舞臺上飄起若有似無的細雨，揉進一群女人的哀傷。劇里是清末民初江南一戶馮姓大戶人家，大太太阿仙為老爺娶第六房姨太太當天，卻傳來老爺客死他鄉(xiāng)的噩耗。老爺?shù)倪z訓是讓她們恪守婦道，紅杏出墻者，縛石沉江。劇目中人物服飾有著典型晚清時期江南富庶地主人家裝扮特點，阿仙頭戴各種華麗珠飾，身著清代盛行的立領廣繡大袍，紫袍領口盤繡一圈牡丹，袖口和衫擺都繡有這種紋飾。清代家庭婦女的服飾有三層袖子，劇中阿仙穿著正是這種三層繡，下著長及腳踝的黑色馬面裙，馬面裙正面為一整塊刺繡面，上繡團牡丹。而阿金則戴一頂黑色圓頂帽，此為清代盛行的帽飾，上著錦制對襟立領衫，露出內(nèi)著的青藍色長衫下擺，腰間還佩戴了香囊盤扣，典型的富庶子弟著裝。2005年是《江南雨》的舞美達到鼎盛時期，舞臺美術(shù)美輪美奐，背后是煙雨江南水鄉(xiāng)景色，前面梅枝探出頭來，五位琵琶女落座水鄉(xiāng)前彈奏。左邊吹笛者著立領對襟袍，領口繡如意形領飾，下著同色系襦裙，裙擺、袖擺皆繡花紋。坐彈琵琶女子則穿著如意頭肩飾的右襟大袖衫，兩側(cè)開胯處皆飾如意頭繡花，下著馬面長裙，其它三位舞者皆穿著類似的晚清江南地區(qū)大家閨秀服飾。

（四）浪漫主義的表演服飾藝術(shù)

2002年錫劇劇目《青蛇》無疑是對傳統(tǒng)錫劇藝術(shù)風格的重大突破，《青蛇》融入了大型魔幻色彩的燈光舞美效果，服裝上更是在江南服飾上結(jié)合了波斯服飾的諸多特點。白蛇、青蛇扮演者穿著宋代“褙子”，“褙子”，又名背子、綽子，繡。是宋清較為盛行的一種服飾，其樣式以直領對襟為主，腋下開胯，腰間用勒帛系束，下長過膝，青蛇、白蛇正是選用這種最富時代特征的褙子體現(xiàn)了故事背景，褙子下著輕紗舞裙，演員的頭部妝容又借用了京劇的頭飾，顯得美輪美奐。而主角之后的舞者則穿著波斯服裝，頭戴羽毛高帽子，輕紗半遮面，身著緊身短衫，露出肚皮，下著波斯長裙。另外一男主角許仙則頭戴幞頭，身著素色交領長衫，似“青衣”，顯示其書生的身份。值得一提的是，整個舞臺都配合服飾，裝扮既具有時代特征又有著戲劇的浪漫主義色彩。

二、錫劇服飾藝術(shù)的程式化與體系化

錫劇藝術(shù)從創(chuàng)立開始，就不斷吸納江南吳歌、京劇以及其它表演藝術(shù)形式，但“敘事”一直就是錫劇藝術(shù)的主旨，敘事的第一要素就是對時代背景的交代。錫劇服飾是以朝代服飾為基礎的戲劇服飾體系，在塑造角色過程中參照了大量的歷史文物、繪畫、塑像為藍本進行塑造，并且在不斷吸收其它如京劇、昆曲、時代劇等多種劇目藝術(shù)后，開始逐漸呈現(xiàn)程式化的體系。程式化是錫劇服飾獨立成為自身譜系的一個重要基礎。

以錫劇經(jīng)典劇目《玉蜻蜓》為例，其內(nèi)容為：姑蘇富家公子申貴與法華庵女尼智貞相戀，以玉蜻蜓為信物，誓約終身。其后，老總管王定告申父母在世之時曾與吏部天官張國勛家指腹為婚。張為謀申府家產(chǎn)，送女上門完婚。貴生堅守誓約，棄家出走，至庵中與智貞結(jié)為夫婦。其妻申大娘率侍仆搜庵，貴生受驚，一病身亡。智貞產(chǎn)子，將玉蜻蜓及血詩一首系于嬰兒之身，命老佛婆小姐送往申家……。在1980年的劇目中，作為富庶家庭的小姐，申大娘裝扮為京劇中常見的“均衡紋樣女花帔”裝扮（圖1），對襟如意領，四開襟，長水袖，下擺處繡蘭花，露出下裳?！熬饧y樣女花帔”常用于出身官吏，鄉(xiāng)坤豪門的女子穿著，常常繡以單獨紋樣如“枝子花”構(gòu)成骨式均衡法（圖6）。而這一服飾形象在1981年版的《玉蜻蜓》劇目中得以保存（圖3），1983年的玉蜻蜓中仍為此服飾形像，僅僅只是繡花略有不同。而另外一個女角王智貞，其原為法華庵女尼，家境清貧，在1980年劇目中一直著“褙子”，這種服飾始創(chuàng)于秦，漸為庶民所采用，褙子一般為對襟，腋下開胯，即衣服前后襟不縫合。褙子曾被認為婢妾之服，穿著者一般地位不高（圖2）。1980、1981年多部《玉蜻蜓》中智貞都是穿著褙子也符合其身份。而至1983年《玉蜻蜓》中，主角“王智貞”則穿上了京劇中的“水田紋坎肩”（圖4），類似男性的“富貴衣”，形制不帶袖，為坎肩的一種，通身裝飾“水田紋”，穿著死后外著絲絳，內(nèi)著馬面裙，常用于年輕尼姑穿著，京劇《秋江》中的陳妙常也曾穿著（圖7），而此服與王智貞作為法華庵尼姑身份也非常符合，其穿著規(guī)制也符合京劇的程式化。

從上述《玉蜻蜓》服飾分析可知：錫劇服飾藝術(shù)的程式性來源于對角色身份、地位甚至性格特色的定位，這種定位符合中國傳統(tǒng)服飾的等級性，取材于中國傳統(tǒng)服飾與服制，因此形成了一系列以劇目為單位的表演服飾體系。但這種體系并非一成不變，由于錫劇服飾藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷吸納了京劇、昆曲以及其它地方戲劇的特點，其表演服飾藝術(shù)也是在原體系基礎上不斷蛻變。

三、錫劇服飾藝術(shù)的主題性

錫劇藝術(shù)發(fā)展過程中，舞臺美術(shù)不斷強化其主題性的趨勢是越來越明顯的。這種主題性不僅體現(xiàn)在錫劇服飾上，還體現(xiàn)在舞臺美術(shù)的很多方面。在錫劇表演服飾方面來說，紋飾、色彩、服制等方面，不少細節(jié)被放大甚至夸張，成為了錫劇藝術(shù)主題的重要表現(xiàn)形式。

（一）服飾對于人物命運的暗示

細品錫劇服飾會發(fā)現(xiàn)，其服飾對人物最終命運有著強烈的暗示性。如《玉蜻蜓》中悲劇人物的王智貞穿著的服飾顏色都是冷色調(diào)，暗示其命運多舛，而相反金大娘則總是一身暖色系服飾，暗示其與王智貞截然不同的命運。1994年的經(jīng)典錫劇《虞姬之死》描繪了虞姬自刎別霸王的悲壯故事，虞姬的死無疑是悲壯的，虞姬自殺之說，較早的記載見于唐代張守節(jié)《正義》，其中引《楚漢春秋》記錄虞姬所和的歌是“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”。而錫劇服飾中的虞姬穿著色彩鮮艷，裝扮英武，虞姬穿著似京劇中的“女硬靠”，頭戴武將戴的雉尾冠，著鵝黃色上衣，上披四頭如意形云肩，靠肚下綴一層飾獸面的飄帶，下著繡牡丹長裙，這身服飾英武而華麗，象征了其最后悲壯而決絕的自刎之死，實際上，虞姬的服飾也暗示了劇情的高潮部分。

錫劇服飾對人物命運的暗示性貫穿始終，由于服飾設計不似京劇那般受到較多服制系統(tǒng)約束，反倒更加能自由運用其夸張與象征手法，傳達出對劇中人物的命運和結(jié)局的暗示。

（二）服飾對于人物關(guān)系的傳達

1995年的劇目《瞎子阿炳》中，各種人物的復雜關(guān)系通過服飾都有體現(xiàn)，如瞎子阿炳與道士華清和的關(guān)系，在外寄養(yǎng)幾年的少年阿炳回歸生父華清和的身邊，他叫著“師傅”來到當?shù)朗康母赣H身旁，然而當他長到21歲時，阿炳突然在華清和因病去世前明白了自己的身世。阿炳穿著服飾與華清和非常呼應，皆是“道袍”的一種，形制接近京劇中的“青褶子”（圖8），青黑色褶子在褶子中是貧窮的意味，是阿炳悲慘出身的體現(xiàn)。華清和穿白色衣，外罩藍黑衽青色無袖道袍，而阿炳則穿著長袖黑衽淡藍色道袍，腰系黑色帶，顯示之間非比尋常的血緣關(guān)系（圖9）。阿云，作為阿炳女友，最后遭迫害淪落為妓女，當阿炳抵賣道觀產(chǎn)業(yè)到妓院贖回時，接回的卻是她的牌位和遺物。即便淪落風塵，阿云至始至終穿著純潔的白色旗袍，顯示其悲劇的命運以及對阿炳堅貞的感情（圖10）。而劇中的柳陽，作為發(fā)現(xiàn)、幫助阿炳的音樂家，也是穿著白色長衫，阿云與柳陽在劇中都是幫助過阿炳的人，服飾是相同的色系，也暗示了其正面的形像。反之，諸如李社長之類的達官貴人，都是穿著暗示其身上銅臭味的金色、銅黃色系列服飾，其隱含之意不言而喻。

結(jié) 語

錫劇藝術(shù)的獨特藝術(shù)性不僅在其唱腔，還在其獨具江南特色的舞臺美術(shù)藝術(shù)，特別是以江南水鄉(xiāng)服飾為特色的表演服飾體系。錫劇的生命力來自于不斷吸取其它地方戲劇藝術(shù)精髓，卻始終保持了江南地方藝術(shù)獨特風格，最終成就了錫劇舞臺美術(shù)藝術(shù)特別是服飾藝術(shù)既具多元藝術(shù)風格，又具有濃郁江南歷史文化積淀的藝術(shù)形式。錫劇服飾藝術(shù)與京劇服飾藝術(shù)一樣，按照不同的劇目、角色有著程式化的服飾體系，這種體系使得錫劇服飾藝術(shù)自成一體而頗具規(guī)制。作為表演服飾，錫劇服飾不僅是一種裝飾藝術(shù)，還是烘托劇情發(fā)展，甚至是對人物命運的暗示、人物關(guān)系的傳達的重要工具，是錫劇藝術(shù)這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成。

（責任編輯：楊 飛）