淺談戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征

摘要：戲曲是由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成。戲曲是由舞臺(tái)上的演員扮演角色，在歌舞動(dòng)作中展開沖突。它是屬于俗文化的通俗藝術(shù)，戲曲藝術(shù)是高度發(fā)展的綜合性藝術(shù)形式，在各種藝術(shù)因素中，是以塑造舞臺(tái)形象的表演藝術(shù)為它的審美中心。

關(guān)鍵詞：戲曲 豫劇 舞容歌聲 動(dòng)人以情 時(shí)空自由

戲曲藝術(shù)雖是從表演藝術(shù)來的，它也跟所有別的藝術(shù)一樣，必須拿生活做根據(jù)，沒有生活的根據(jù)，戲曲同樣是不能夠創(chuàng)造出來的。但是戲曲有它自己的特點(diǎn)，它是有音樂的，是音樂化的，也就是節(jié)奏化的，因此，動(dòng)作就是舞蹈化的。有了這些作為基礎(chǔ)，才能稱得上是“美”。

一、舞容歌聲

戲曲“舞容歌聲”的實(shí)質(zhì)在于“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，戲曲中有歌有舞，是眾所公認(rèn)的事實(shí)。演戲看戲，“戲”的“演”體現(xiàn)在演員的“聲”與“容”上。而戲曲演員的“聲”與“容”是什么呢？那即不外乎是“舞容歌聲。“隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣”；“回身轉(zhuǎn)步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣”；“歌舞二事原為聲容而設(shè)”—李笠翁語

人們概括稱戲曲演員表演的手段為唱念做打“四功”，其中的“唱”當(dāng)然是“歌”。唱，是戲曲藝術(shù)的主要重中之重，它通過演員字正腔圓的延長，令人流連忘返，使觀眾盡情的在藝術(shù)領(lǐng)域里神游。以豫劇為例，豫劇的唱腔結(jié)構(gòu)屬板腔體，有慢板、流水板、二八板和散板四個(gè)板。如豫東調(diào)《穆桂英掛帥》穆桂英（旦）唱腔。

“豫東調(diào)”的唱腔結(jié)構(gòu)骨干音由fa、sol、la、si（高音）dol五個(gè)音組成。其旋律走向多向上進(jìn)行，常表現(xiàn)為跳進(jìn)走勢。唱腔的句法結(jié)構(gòu)一般是眼起板落，通常以一對(duì)上下句構(gòu)成段落，上句落音較自由，下句多落sol音，上下句結(jié)音都落sol音的情況也很常見。演唱多用假嗓，在現(xiàn)在融合了豫西調(diào)后運(yùn)用了真假嗓結(jié)合，更受到大眾的熱愛。所以豫劇的唱腔音樂，隨著時(shí)代的發(fā)展在繼承、出新、改革中不斷成長，突破了原有的“低品位”，克服了地域、師門的局限等，使豫劇音樂在發(fā)展中不斷煥發(fā)出時(shí)代的光輝。但是有了唱只能說是片面的，還必須的加上程式化的“舞”才能相得益彰。在如蓋先生對(duì)《醉打蔣門神》中武松的表演要求是應(yīng)該演成人是“醉中的英雄”，表演者臉上醉意朦朧時(shí)，身上不能東搖西晃，腳步不穩(wěn)，仍然要保持武松平時(shí)的英雄姿態(tài)；表演身上有醉意，身體搖晃，腳步踉蹌時(shí)，臉上要保持常態(tài)，不能也跟著一起醉眼迷蒙。這樣才能總是給人既感覺他醉的一面，又仍然感覺他不醉的一面，英雄與醉成為一體。戲曲中眾多“程式”創(chuàng)造之艱辛及它的可貴之處，當(dāng)即在于此。

二、動(dòng)人以情

就戲曲而言，當(dāng)然也是百花齊放，不拘一格，同樣有著分別以“動(dòng)作”、情感、武功、特技、意念等為中心的劇目，并各有其存在的原因。但在這不拘一格的百花齊放中，就戲曲基本的、主要的趨向來看，它顯然是自覺地采用了以表現(xiàn)“情感”為中心的道路，突出“傳奇妙在入情”的特征。

戲諺說“看戲的是傻子”，事實(shí)也確是如此。他們十分愿意與劇中人一起接受情感上的“折騰”，并以此為樂。人所習(xí)知的《蘇三起解》，情節(jié)只不過是演解差崇公道押解蘇三平安無事地自洪洞太原受審。如在小說中，這正是所謂“曉行夜宿，一路無話”，一筆即可帶過；毫無“戲劇性”之可言。這樣的內(nèi)容有何可演，何以能抓住觀眾呢？它主要是靠自“玉堂春含悲淚忙往前進(jìn)，想起了當(dāng)年事好不傷情”以下，用優(yōu)美動(dòng)人的聲樂藝術(shù)傳達(dá)出蘇三控訴半生悲慘遭遇的冤憤之情。再加上世故老人崇公道不無感嘆地勸慰說“要恨，可恨的多著呢！”“平民百姓，到什么時(shí)候也得受害！”旁敲側(cè)擊地表明這不僅是蘇三個(gè)人的痛苦，而是普遍現(xiàn)象，從而擴(kuò)大了蘇三冤憤之情的覆蓋面。再如元雜劇《趙氏孤兒》，為了保存趙家的一點(diǎn)血肉根苗，韓厥、公孫杵臼等獻(xiàn)出生命，當(dāng)然是很壯烈崇高的行為，但如若只是就事論事地演出他們的壯舉、正直之氣等，卻也未必能讓人感動(dòng)。因?yàn)檫@樣來演，表現(xiàn)的只是“英雄人物”理智上的抉擇，它主要引起的是觀眾理性上的“共識(shí)”，而不是感性上的“入情”、“共鳴”。所以戲曲追求“秒在入情”、“能感人”的效果是它的審美優(yōu)勢所在。

三、戲曲舞臺(tái)“時(shí)空自由”

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作具有一個(gè)普遍規(guī)律，就是尊重現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但在表演過程中要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，則需要體現(xiàn)出舞臺(tái)表演的虛實(shí)性、舞臺(tái)環(huán)境的假定性、舞臺(tái)情景的流動(dòng)性等綜合性美學(xué)特征。

虛實(shí)性的舞臺(tái)表演是由一些實(shí)有的物體和虛擬出來的環(huán)境而體現(xiàn)的。在時(shí)間和空間上，是由演員的上下場和動(dòng)作來表現(xiàn)的，如演員在表演時(shí)點(diǎn)著了燈，就說明是晚上，熄滅了燈則表示白天；表演時(shí)如果演員表現(xiàn)出腳步不穩(wěn)、左右搖擺、走走退退、時(shí)慢時(shí)急、大步轉(zhuǎn)跳燈動(dòng)作時(shí)，就說明舞臺(tái)正處于路況不好活上坡下坡登地段。假定性的舞臺(tái)環(huán)境是由舞臺(tái)上的虛結(jié)合實(shí)際的實(shí)來體現(xiàn)的，也就是說在舞臺(tái)上放置一切實(shí)物，來告知觀眾這是什么場景，但這必須得依靠表演者的表演和唱來完成。流動(dòng)性的舞臺(tái)情景是通過假定環(huán)境的連續(xù)性來體現(xiàn)的。如演員在舞臺(tái)上做的無實(shí)物動(dòng)作（開門、關(guān)門等），是由表演者的身段動(dòng)作來完成；再如人們?cè)谡劦綉蚯鷷r(shí)，經(jīng)常講到它的一個(gè)圓場可以代表千、百里的行程，上樓、下樓卻不見樓梯而始終停留在一個(gè)水平面上，片刻假寢已經(jīng)過了一個(gè)通宵，剎那的思維活動(dòng)又唱了很長時(shí)間等等。這種唱到哪、演到哪戲就到哪的表演，足以讓觀眾感受到舞臺(tái)上劇中的環(huán)境，體會(huì)到舞臺(tái)多變的劇中情節(jié)，從而展現(xiàn)出豐富多彩的舞臺(tái)效果。

戲曲藝術(shù)以它豐富多彩的思想內(nèi)容，樸實(shí)可愛的人物形象，激昂柔美的音樂旋律，豪放宏大的舞臺(tái)場面，粗率細(xì)膩的表演方式等，展現(xiàn)出舞臺(tái)的虛擬性、假定性等的綜合美學(xué)特征，以揭示戲劇的主題思想，展現(xiàn)劇情發(fā)展，塑造各種人物形象，表達(dá)不同人物思想感情變化，而形成的獨(dú)具風(fēng)格的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式。戲曲藝術(shù)作為民族的藝術(shù)瑰寶，只有根據(jù)新的內(nèi)容、新的形式，結(jié)合當(dāng)代人的生活情趣、審美素質(zhì)、審美要求，創(chuàng)造并充分展現(xiàn)出自身的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，才能長久的保證擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)和強(qiáng)大生命力的劇種。

作者簡介：魯亞榮，女，漢族，河南濮陽人，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生在讀；研究方向：民族聲樂演唱。

（作者單位：四川師范大學(xué)音樂學(xué)院）