電影《1980年代的愛情》改編研究

余燕莉

摘 要：小說與電影，兩種媒介，便有兩種審美體驗(yàn)。小說《1980年代的愛情》融入作者深刻的個人體驗(yàn)，力圖探討精神創(chuàng)傷的本質(zhì)；對電影技法的借鑒，使文本具有強(qiáng)烈畫面感。而電影則淡化了苦難批判，文化記憶被遮蔽而不是敞開，采取散文化的敘事策略建構(gòu)起了關(guān)于80年代的“異托邦”。

關(guān)鍵詞：1980年代的愛情 野夫 霍建起 改編 跨媒介

從小說到電影的跨媒介敘事，不同的藝術(shù)符號并置，產(chǎn)生不同的文本詮釋，也引發(fā)了關(guān)于文學(xué)改編成電影的倫理探討。野夫的小說《1980年代的愛情》在2015年由霍建起執(zhí)導(dǎo)改編，作者在《代跋》敞開心扉：他是要追憶那一代人的純真，不再有的青春過往、傷痛遺憾。那種克制成全而又純潔神圣的情感，足以成為一代人隱秘的驕傲。導(dǎo)演霍建起鏡頭下的愛情故事，平靜、溫婉和淡雅，將唯美發(fā)揮到了極致。兩種媒介，便有兩種審美體驗(yàn)。小說融入作者深刻的個人體驗(yàn)，力圖探討精神創(chuàng)傷的本質(zhì)；對電影技法的借鑒，使文本具有強(qiáng)烈畫面感。而電影則淡化了苦難批判，文化記憶被遮蔽而不是敞開，采取散文化的敘事策略建構(gòu)起了關(guān)于80年代的“異托邦”。

一、1980年代的“愛情”與“意識形態(tài)”

杰弗里·亞歷山大在《文化創(chuàng)傷與集體認(rèn)同》中提到：“當(dāng)個人和群體經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶并無可逆轉(zhuǎn)地改變他們的未來，文學(xué)創(chuàng)傷就發(fā)生了。” ①1980年代，是混亂、模糊、自由、沖動又壓抑的時期。在一場場“左傾”右傾的政治清洗中幸存下來的人們，開始走向新生道路，充滿各種思想的可能性。在思想解放潮流中摸索，被遮蔽的話語逐漸復(fù)活，被壓抑的人性得以回歸，義無反顧卻又彷徨猶豫。關(guān)雨波和成麗雯的愛情就處于這一時期的語境中，愛情作為人性的部分是那一代人的精神縮影。

大學(xué)畢業(yè)的關(guān)雨波被分回故鄉(xiāng)，進(jìn)行為期一年的基層鍛煉。生活的落差使他郁悶聊賴，卻重逢了初戀情人成麗雯。從故鄉(xiāng)到都市，從80年代跨過90年代，開啟了一段跌跌撞撞找尋愛情、失落愛情的宿命之途。對雨波心生情愫的麗雯為什么斷然拒絕這份感情？小說寫道：“我讀書雖然沒你多，內(nèi)心也還點(diǎn)著燈火。你要是瞻前顧后婆婆媽媽的不能讓我高看，那我以后也不想再見到你，你走吧。”麗雯不想鄉(xiāng)里唯一的大學(xué)生雨波放棄理想。更重要的是，政治運(yùn)動的傷痕如魅影隨形，帶給麗雯的不但是“完全不愿去談?wù)撜巍?，而且不能想象有另一種開放的生活——“暗藏反骨”的雨波在大學(xué)朗誦長詩而差點(diǎn)被處分。命運(yùn)是如此吊詭，兩人的命運(yùn)背景置換了，“‘文革中，我的父親被監(jiān)管?！母锖螅母赣H被監(jiān)管……組織似乎無所不在，而且看似以最大的善意，站在我父親的立場上，要來干預(yù)我和麗雯的交往?！?②價值立場的模糊和混亂，造成了人物的愛情抉擇始終脫離不了“意識形態(tài)”的左右。就像書記說的“小成嘛，人還是不錯的，但她家庭背景太復(fù)雜，她的父親在我鄉(xiāng)屬于監(jiān)管對象，這會影響你的政治前途的。”正是因?yàn)檎驹谟瓴ǖ摹扒巴尽鄙现耄愽┖瑴I送走了雨波，雖然后來兩人重逢，還是選擇放逐個人的愛情——“只是我們今生都已錯過，一切從70年代就已被注定了……”愛情在那個時代無法找到自己的位置，愛情與意識形態(tài)同質(zhì)同構(gòu)，一種“悖謬的和諧”甄別著個人/集體、世俗/理想、主流/支流的二元關(guān)系。愛情為意識形態(tài)添加了羅曼蒂克色彩，而在意識形態(tài)的強(qiáng)勢話語下，又不得不作出讓步。但是當(dāng)愛情不再承載意識形態(tài)之后，它的審美魅力也隨之消失，歸于平庸。

相比之下，電影遮蔽了來自愛情/意識形態(tài)、愛情/理想、愛情/革命、個人/集體的鏡像反光，意識形態(tài)的失語使愛情的主題去深度，在鏡頭語言所幻化的美感中愛情平庸化了。電影對小說的劇情進(jìn)行了修正，橫跨在兩人之間最關(guān)鍵的阻隔被簡化為籠統(tǒng)的理想拼搏。在影片第41分鐘，兩人在中秋夜下傾談，麗雯訴說了一段往事：爸爸作為橋梁工程師，為了媽媽留在了公母寨，晚年卻淪為編斗笠的閑人?！熬退隳愣野值臓奚?，可是你懂我媽的歉疚嗎？”兩代人的命運(yùn)在這里重疊了，麗雯不愿重蹈覆轍，讓雨波犧牲理想而碌碌無為。電影還添加了小雅的戲份，臨走時，小雅問麗雯是否喜歡雨波，麗雯回答，鄉(xiāng)里人的喜歡和你們是不一樣的。城鄉(xiāng)之間的距離，是兩種人生的錯位，這使麗雯始終確信城市優(yōu)越感寫在臉上的小雅才是雨波最好的選擇。后來再拒絕雨波，也是因?yàn)椤澳闶且粋€男人，必須重新站立去創(chuàng)造，去打拼一份屬于自己的未來”，不想拖累雨波的發(fā)展。因此，導(dǎo)致兩人愛情悲劇的原因被簡化甚至美化了，不再是“革命加戀愛”的兩難，女性成為男性理想前途的“絆腳石”，愛情失去了歷史反思和政治弊端的所指，演變?yōu)椤安抛勇潆y，佳人搭救”的俗套模式。

二、文字與影像的跨媒介敘事

（一）小說對電影技法的借鑒

小說的展開，就如雨波所說的那樣“像電影膠片那樣一格一格地回放”，充分借鑒了電影技法。運(yùn)用電影劇本中的跳躍、切換、拉伸手法，不僅加快了敘事節(jié)奏，還調(diào)動讀者的視覺、聽覺和觸覺，整合成內(nèi)心的畫面視像。這無疑增加了文本的畫面感，在時間的延宕，空間的共鳴下再回溯這段美麗又哀愁的往事。在開篇，作者就速寫了一個典型的鏡頭場景：

“80年代初，山中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路像是結(jié)繩記事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之間。一輛三十八座的舊客車，近乎是一個渾身叮當(dāng)作響的貨郎，費(fèi)力而又間歇著行走在那山路上。下坡的盡頭，是一棵古樹，古樹的后面隱約看見一些瓦脊——通常這就是一個街口，街身則埋伏在那些曲折的土坡巖石之后。”

隨著語言符號的線性排列，景物快速流動：公路——山谷——客車——古樹——瓦脊——土坡巖石，由遠(yuǎn)及近，猶如搖拉攝像機(jī)鏡頭，從遠(yuǎn)景、中景再到近景，帶領(lǐng)讀者“居高臨下”縱覽全景，再一步步走進(jìn)寨子，了解其中的生活情景。顯示了作品的視覺和距離問題，從而才開始接下來的故事。小說還大量使用通感描摹，具有強(qiáng)烈的畫面感。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，字里行間流露出古典意蘊(yùn)。例如：

“山寨的黃昏裊娜在吊腳樓的炊煙中，山水那一刻都顯得若即若離。有人在對面河岸牧牛，唱著粗野的山歌自得其樂，似乎自足于他那不遠(yuǎn)家中的柴灶氤氳。那一年的深山，荒遠(yuǎn)的寂寞和稀有的太平，好似殘?zhí)仆砻鞯囊唤z余燼，還在人間嘹亮幾處暖意。”

這是雨波到下街向麗雯告別之前的一段景色描摹，具有豐富的視覺性意像：山寨、黃昏、吊腳樓、炊煙、柴灶等，意像與意像的疊加構(gòu)成了一幅鄉(xiāng)寨山水晚景圖。在靜謐的山水人家中，有粗野的山歌繚繞，動靜結(jié)合。視聽通感的運(yùn)用營造了暖意綿延的田園氛圍，亦反襯雨波即將告別時孤寂無奈的心緒。小說還直接把場景和插曲拼接，進(jìn)行“假設(shè)性”的現(xiàn)場演繹，比如：

“一切都是祖祖輩輩傳下來的儀式，但這樣的禮儀之中，卻又蘊(yùn)含著千百年來的古道人情。終于輪到麗雯開口唱了，我急忙豎起耳朵，第一次聽她那接近山歌的溫婉歌喉——

高山砍樹劈成柴，

石頭燒出石灰來。

將妹真心點(diǎn)著火，

燒成灰土露出白……”

在描寫土家族哭嫁之禮的時候，作者直接寫進(jìn)幾段“歌聲”，將“聲音”直接轉(zhuǎn)換成敘事成分，成為作品展演情境的重要手段。場景和歌聲的嫁接使文本彌漫著民俗風(fēng)情。新娘的出嫁和麗雯的孤單并置，哀樂互文，襯托了麗雯的人物性格和悲劇命運(yùn)。在同學(xué)聚會和跳喪的場景上，作者也使用了這種電影腳本的“插曲”技法。

此外，人物的對話作為小說敘述的主要動力，細(xì)膩地表達(dá)了人物的內(nèi)心情感活動：

“終于走到了供銷社門前。我駐足，看著她月光下泛波的眼睛說：明早如果客車來，我就趕車走了！她不敢正視我的灼灼眼睛，低頭說，那……我，明天就不送你了！我忽然悲從中來，有些哽咽地說：那……就此小別吧，也許，也許就是長別了……在這一刻，雯似乎突然意識到她將從此錯過這一切。”

在鏡頭感語言的自由切換下，作者的視點(diǎn)不斷地在雨波和麗雯之間跳躍，猶如電影蒙太奇巧妙的剪輯：一幕纏綿的離別場景，兩人的動作、神態(tài)和語言傳遞出難言苦衷和依依不舍。

（二）電影的散文化敘事策略

小說作為一種體裁，具備人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，三者在張力中互相平衡；但電影將文本散文詩化，淡化人物和情節(jié)，突出環(huán)境描摹，追求一種美輪美奐的畫面效果，營造唯美古典的意境。這與導(dǎo)演的風(fēng)格有密切聯(lián)系，霍建起的影片善于運(yùn)用散文化的敘事方法，讓一組組鏡頭又如散文詩般自如流動，節(jié)奏舒緩悠長，創(chuàng)造出從容和緩的情調(diào)韻味。人物關(guān)系設(shè)置單純，大量使用長拍鏡頭，情節(jié)散淡，節(jié)奏舒緩，伴隨著悠遠(yuǎn)懷舊的鄉(xiāng)土氣息，傳遞了一種惘然淡泊的情緒基調(diào)：可謂既哀而不傷又溫馨優(yōu)雅。③

首先是人物和情節(jié)的淡化，整部電影并沒有激烈的戲劇性沖突。比如麗雯勸誡雨波堅(jiān)持理想、麗雯父親和雨波的探討、麗雯和雨波的離別與重逢等，這些在小說里都得到細(xì)致渲染和描摹的情節(jié)，都有可能在電影里被進(jìn)一步細(xì)致刻畫和演繹，可以讓人物站出來更多地展示自己，導(dǎo)演一般不會輕易錯過這些有情趣、有看點(diǎn)的演示故事的機(jī)會。但在這部電影里，人物始終壓抑了自己的演示沖動，強(qiáng)烈的情感激蕩消融在幽謐空靈的自然中。因此，更多時候是一幀幀俯拍鏡頭，人事發(fā)生在廣闊寧靜的田園風(fēng)景中，天邊的煙云籠罩了簡淡的思緒，在廣鏡里不知飄往何處。從而故事由遠(yuǎn)及近，由景及人，情景交融，具有天、地、人合一的民族古典文化底蘊(yùn)。再者，電影的基調(diào)以碧綠、靛藍(lán)、淡黃的偏冷色彩為主，光影比例調(diào)和，色相跨度小，構(gòu)成了整一沖淡的畫面空間，避免突兀的視覺刺激。最后，電影還插入許多“閑筆”，注重風(fēng)俗掌故、民間傳說的呈現(xiàn)，例如小說中哭嫁、跳喪的民俗性情節(jié)在電影中反而沒有從簡，而是得到有效的場面鋪排。電影里，有許多不構(gòu)成主線情節(jié)的閑置鏡頭：有時是河邊一個捕撈的漁夫，山上一群討糖吃的孩子，還有一畦畦碧綠的茶田，蹲坐在蘆葦叢的水?！路饡r光的靜止。這些平凡而瑣碎、悠然而恬淡的“閑筆”，都可以看作是像散文的絮語化、閑適化。

三、文化創(chuàng)傷的表征

80年代依然是一個由政治教條主導(dǎo)的年代，關(guān)于“真理”仍處于莫衷一是的狀態(tài)中，各種價值判斷還陰晴不定。處在這樣的社會政治語境中，價值觀的失衡是麗雯拒絕愛情的主因。然而從小說到電影，原作具有某種深度，改編卻從原作退卻，主動降格為一種空泛化的普世性價值，與原作凸顯“文革”苦難、精神重生關(guān)聯(lián)不大。④159由于小說是語符線性的排列組合，能引起悠遠(yuǎn)的想象和深刻的思考。對電影技法的借鑒不僅觸發(fā)讀者在閱讀中的知覺體驗(yàn)，還增加改編成電影的可能性。另外，語符對創(chuàng)傷的直接指涉印證了種種修辭和意識形態(tài)的吊詭，作者并不回避對政治意識形態(tài)的介入，借人物之口一再質(zhì)疑了苦難的歷史，那些造成不可磨滅的創(chuàng)傷記憶：“原本是一場針對官僚體制的斗爭，后來一旦變成群眾運(yùn)動，便會釀成普遍的災(zāi)難。這，也許便是我們那一代人的悲劇?！睆亩佻F(xiàn)了80年代的歷史語境，引起愛情/政治悲劇的無限反思。

而導(dǎo)演把1980年代知識分子的苦難歷程和精神難題，浪漫為另一境界的審美異托邦。電影的本體就是剪輯的技術(shù)，追求畫面所幻化而成的美感，以視覺性為終極目的。因而在改編的考慮中，不符合美觀、看點(diǎn)等取向的部分都可刪減。如今，大眾走進(jìn)電影院更多是為了尋求視覺快感體驗(yàn)，在短暫的觀影過程中，深刻而吃力的思考顯得不合時宜。電影一方面難以從自身的角度，深入“中國問題”與“中國經(jīng)驗(yàn)”，提煉出特殊的思想觀點(diǎn)；另一方面，也拒絕了文學(xué)的支持，陷入自我中心主義但同時也是自我孤立的困境。④164這部影片采用散文化敘事策略，貼合小說文本的敘事筆法，延續(xù)導(dǎo)演一貫的風(fēng)格，制造了關(guān)于80年代的“異托邦”，從而取得作者、導(dǎo)演、市場和受眾的最大公約數(shù)。然而感性的電影敘事放棄苛求苦難的緣由和本質(zhì)，對于創(chuàng)傷記憶的表達(dá)是蒼白無力的。與人們的懷舊復(fù)古期待合謀，愛情的定語“1980年代”反而成為當(dāng)下市場感性化消費(fèi)的異域空間。改編后的愛情故事，放在任何時代語境中都是普遍的?！?980年代”所獨(dú)有的惶恐和掙扎，由文革遺留下來的個人與集體話語的悖謬，思想解放潮流中的激蕩與不安，在電影里被懸置了。電影的指涉無疑是模糊的，淡化乃至過濾了更深刻的歷史和政治反思。放棄追問那個時代的精神傷痕，1980年代的愛情變成空洞的消費(fèi)能指，因而也是對80年代最深刻的誤解，“改編”也就成了一個與歷史現(xiàn)實(shí)和解的動作。

注釋

① 段吉方.創(chuàng)傷與記憶——文化記憶的歷史表征與美學(xué)再現(xiàn)[J].河南社會科學(xué)，2015（9）：20-24.

② 野夫.1980年代的愛情[M].湖南文藝出版社，2013.以下對此文的引用均來自此書，不再一一注釋.

③ 劉云.霍建起詩意電影論[D].河南師范大學(xué)，2009：14.

④ 陳林俠.當(dāng)下中國電影的改編問題與文化競爭力——兼及電影與文學(xué)的關(guān)系[J].中州學(xué)刊，2015（6）.

參考文獻(xiàn)

[1] 野夫.1980 年代的愛情[M].湖南文藝出版社，2013.

[2] 王莉.革命·理想·人性——1980年代小說中的愛情意識形態(tài)[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報，2015（3）.

[3] 劉云.霍建起詩意電影論[D].河南師范大學(xué)，2009.

[4] 段吉方.創(chuàng)傷與記憶——文化記憶的歷史表征與美學(xué)再現(xiàn)革命[J].河南社會科學(xué)，2015（9）.

[5] 陳林俠.當(dāng)下中國電影的改編問題與文化競爭力——兼及電影與文學(xué)的關(guān)系[J].中州學(xué)刊2015（6）.

[6] ?？?另類空間[J].世界哲學(xué)，2016（6）.