女性主義視角下的《羅曼蒂克消亡史》

王瑞冰

摘 要：本文以程耳的老上海題材電影《羅曼蒂克消亡史》為研究對象。旨在以女性主義為研究視角，從電影中的女性形象和女性命運(yùn)兩個方面入手。通過女性主義批評和需求層次理論的方法，對女性在選擇命運(yùn)時的垂死掙扎以及掙扎后的自我意識選擇，描繪出女性在男權(quán)中心“保護(hù)”下的無奈，從中也體現(xiàn)出了女性自我意識的覺醒。研究認(rèn)為盡管女性在社會活動中依靠自身的努力，愈挫愈勇，變得強(qiáng)大，但其背后的主宰力量仍然是男權(quán)主義。

關(guān)鍵詞：女性主義 自我意識 女性需求

一、引言：研究方向及方法論

《羅曼蒂克消亡史》以抗戰(zhàn)前后的上海灘為背景，融合黑幫愛情與國仇家恨的故事，展開一幅民國眾生相。章子怡所扮演的小六，鐘欣潼所扮演的小五，以及袁泉所扮演的吳小姐構(gòu)成了影片重要的女性主義角色。她們每個人的人生在自己看來更像是一場慌亂之時的賭注，為了生存與價值，她們不惜付出生命代價與殘酷的現(xiàn)實抗衡。慘烈的戰(zhàn)爭終于結(jié)束，但那些羅曼蒂克時光卻再也回不來了。

在這部影片中，導(dǎo)演塑造了幾位典型的屬于那個時期的女性，在她們身上展現(xiàn)出那個時代背景下的女性主義掙扎與發(fā)展。女性主義，又名女權(quán)主義。是出現(xiàn)在世界文化現(xiàn)象中的一個理論，出現(xiàn)的緣由是女性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫，受歧視的等級，即女性第二性地位。這個地位是普遍的，持久的。在這樣一個跨歷史跨文化的普遍存在的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、認(rèn)知、觀念、倫理等各個領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，這種地位在家庭這樣的私人領(lǐng)域中也有體現(xiàn)。女性主義理論存在的目的其實就是在全世界實現(xiàn)男女平等。在實現(xiàn)這個目的的過程中，涌現(xiàn)出幾次浩蕩的女性主義運(yùn)動，第一次是19世紀(jì)末左右，是婦女解放運(yùn)動的第一次浪潮，當(dāng)時爭論的一個焦點(diǎn)是要求男女之間在性別上生命全歷程平等，也就是兩性的平等。這次女性解放運(yùn)動為后來的運(yùn)動提供了基礎(chǔ)性的理論依據(jù)；第二次解放運(yùn)動是從20世紀(jì)60年代開始的，這次運(yùn)動一直持續(xù)到80年代，其基調(diào)是強(qiáng)調(diào)兩性間分工的自然平等性，男性女性做了同樣的工作要享有同樣的酬勞，同時，在這次運(yùn)動中出現(xiàn)了許多形形色色的女性之一流派；第三次女性解放運(yùn)動是提議女性自尊自省自愛自覺自理自治，要求男性幫助女性告別蒙昧和擺脫被壓制，走向等位同格。以上的女性主義理論與發(fā)展在影片的創(chuàng)作與分析中有著舉足輕重的地位，能幫助我們更好地解讀影片的女性主義。

二、女性形象分析

從女性主義理論出現(xiàn)的理論依據(jù)中可以知道，女性主義的出現(xiàn)與歷史社會的發(fā)展?fàn)顟B(tài)息息相關(guān)。那么女性主義中的女性形象產(chǎn)生也會有特殊歷史時期的烙印，在這部電影當(dāng)中，特殊的歷史背景是抗日戰(zhàn)爭中的上海，封建思想正在退出人類社會的潮流中作最后的掙扎。所以在這部影片中的女性形象與封建思想的命運(yùn)走向是相對的，女性形象從最開始封建思想下的犧牲品到慢慢突破封建主義，作出漫長的斗爭。在斗爭中包括女性自身的努力以及外在的社會推動力。

由于影片的題材屬于老上海，所以伴隨著這一特殊環(huán)境展現(xiàn)的故事人物離不開身穿旗袍和衣著浮夸華麗的特性。其中，章子怡所扮演的小六，鐘欣潼所扮演的小五，以及袁泉所扮演的吳小姐這三個人在女性形象塑造方面尤為突出。她們外表光鮮靚麗形象其實并不都是可人的，只有被“圣化”的女性原形才是最美的。

“小六”的一生是坎坷的，然而這些痛苦的遭遇卻從來沒有動搖她活下去的欲望與決心。影片在設(shè)置這個人物形象時還采用了戲中戲的敘述手法，把小六的命運(yùn)通過中國電影影業(yè)在抗日戰(zhàn)爭前期的繁榮景象告知觀眾。

“小五”這個角色作為一直被冷漠的姨太太，看似對生活沒有過多的要求，但她僅憑一顆對“陸先生”的忠心，成功地取得了女性主義光環(huán)。從來都是安安靜靜的她突然爆發(fā)，以此打破了所有人對她的認(rèn)知，同時她自身也沖破了傳統(tǒng)觀念對她的束縛，從而實現(xiàn)了自己的價值。

“吳小姐”看似活在別人為她制造的世界當(dāng)中，殊不知，這其實是她自己的大膽選擇。從開始和丈夫在工作中出現(xiàn)分歧，到后來坦然接受丈夫拋棄的現(xiàn)實，并勇敢地接受戴先生的追求。這種行為在當(dāng)時的社會是會受到萬人所指的，她知道自己在做出選擇之后的很長一段時間都會感到生活被困擾，但她還是邁出新的一步。

三、女性命運(yùn)的轉(zhuǎn)折

（一）亂世中的垂死掙扎

1.封建禮教思想的壓制

在中國，封建禮教思想是千百年前流傳下來的社會歷史產(chǎn)物，顯然與當(dāng)下的現(xiàn)代化社會是不相符的。封建禮教思想是整個男權(quán)社會對女性的壓制，中國自古以來就有“夫為妻綱”的說法，這個說法導(dǎo)致之后的社會輿論都認(rèn)為女人是男人的附屬，女人是沒有權(quán)利追求自己的幸福的，男性是主體，是絕對的，而女性是次要者，是他者。其實，人類社會的文明本來就是男性和女性共同創(chuàng)造的，女性本應(yīng)有與男性同等的社會地位，然而，在歷史的長河中女性始終無法逃脫男性的壓迫。

《羅曼蒂克消亡史》中的女性案例在利益與愛情歸屬的雙向選擇中不會出現(xiàn)利益沖突，即使知道自己早已是飛蛾撲火，卻還是遵從封建禮教思想對她們根深蒂固的行為導(dǎo)向，以至于后來逐步失去自我。無疑，她們成為了封建社會思想下的犧牲品。

2.女性自我意識的喪失

所謂女性自我意識是指女性人物通過某個載體來體現(xiàn)女性的獨(dú)立自主，或者在某個作品當(dāng)中蘊(yùn)含著女性主義的精神文化氣質(zhì)。與之相反，女性自我意識喪失表現(xiàn)在與男性的碰撞摩擦中，抑或是男性所領(lǐng)導(dǎo)的某個潮流改革運(yùn)動中，女性成為依靠男性的他者，并且逐漸喪失自我。

影片中的女性案例在最初內(nèi)心都有一個等待，這種等待是對未來美好的期望。但是漫長的等待總是讓人產(chǎn)生消極的態(tài)度，因此出現(xiàn)了影片中女性自我意識的喪失。

（二）走出被囚的牢籠

1.女性自我意識的小火苗

影片中這三個女性經(jīng)過了長期的精神壓迫，從這三個人物當(dāng)中我們可以看出女性自我意識原本屬于女性，只是由于一些多變而復(fù)雜的外在條件，自我意識在女性身上時而隱藏，時而出現(xiàn)。在這部影片中，女性自我意識的體現(xiàn)是一個從無到有的過程，需要外在和內(nèi)在的因素共同作用，才能得以顯現(xiàn)。

2.在困境中尋找出路

上面談到女性自我意識在壓抑后的萌生，當(dāng)她們具備一定的力量時，會逐步地試圖轉(zhuǎn)變自己的角色，使自己從符號化的他者變得具有獨(dú)立意識。突破在男性眼中的鏡像，清醒地給自己定位，有時甚至通過一些極端的反傳統(tǒng)行為來實現(xiàn)。影片中的這三個女性在當(dāng)時都屬于不同人物性格的符號，這個符號是大眾強(qiáng)加于他們身上的概念，沒有自身的主觀能動意識。在與這種內(nèi)在的封建禮教思想和外在的人與人之間的愛恨情仇的雙向激勵下，她們有了向封建禮教思想和惡勢力挑戰(zhàn)的勇氣，并與之抗衡。比如小六和小五手里的槍，與當(dāng)時大社會中的女性形象形成鮮明的對比。

四、女性主義在當(dāng)代影片中的多元化滲入

（一）女性的需求

此處的女性需求主要從影視作品中的女性形象入手分析。美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛 在《人類激進(jìn)理論》這篇論文中提出：人類的需求就像一個階梯，從低到高按層次分為五種，分別是生理需求，安全需求，社交需求，尊重需求和自我實現(xiàn)需求。[4]影視作品中的女性形象亦是如此。女性在社會活動中，首先要滿足自己的基本需求，即豐衣足食。其次要考慮與之相關(guān)的社會關(guān)系需求，在社會關(guān)系活動中獲取尊重需求以及一些其他的精神需求。在這些需求都得到滿足的前提下，開始思索屬于自己的人生觀，世界觀和價值觀，并在探尋的道路上超越自我。在《羅曼蒂克消亡史》中，“生存”兩個字貫穿其中，影片中的每個女性角色都在為生存做掙扎，活著就是幸運(yùn)的。當(dāng)她們都確認(rèn)自己的人身得到保障后開始尋覓自己的存在價值，開始思考“我為什么而活”的問題。

在當(dāng)代，釋放女性意識的影視作品為數(shù)過少。馬克思曾經(jīng)指出：“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[5]從這個意義來說，女性意識的釋放影響著整個社會的發(fā)展進(jìn)程。因此更要注重女性主義影視作品的創(chuàng)作。

（二）受眾的需求

在當(dāng)代電影中，富有女性主義的女性形象在影視作品中出現(xiàn)。在一部電影中，同一個女性在不同時期呈現(xiàn)出的形象變化，通常有兩種不同的展現(xiàn)方式，愈挫愈勇的完美蛻變和淪為一體的消弭?，F(xiàn)在，整個社會都在主張?zhí)岢信降?，這個社會問題同時也影響了人們的觀影需求。在這其中，女性受眾頗為眾多。為了顧及多數(shù)人的觀影習(xí)慣，現(xiàn)在的影片中很少出現(xiàn)女性主義過度消極的影片。雖然在一定程度上不符合歷史發(fā)展，但能更好地迎合觀眾。例如在張藝謀的電影《長城》中女性主義的凸出，景甜是整個影片當(dāng)中最重要的女性主義光環(huán)，而這個人物放在當(dāng)時特定的歷史背景當(dāng)中出現(xiàn)的可能性極小。張藝謀的大膽設(shè)置讓女性主義中的女性自我意識得到很好的釋放。

五、結(jié)語

朱迪斯·巴特勒在《性別的煩惱：女性主義和身份的顛覆》一文中指出，社會性別是一種持續(xù)不斷的模仿，這種模仿被當(dāng)成是真是的事物。[6]大眾傳媒成為人們首選的模仿對象，它可以極為有效地強(qiáng)化和鞏固既有的社會性別觀念。這就要求我們要充分把握這一資源優(yōu)勢，通過影片的創(chuàng)作潛移默化的影響人們的社會觀念，實現(xiàn)男性和女性之間和諧的社會狀態(tài)。男權(quán)主義作為一種社會制度的存在，已經(jīng)成為無法抹去的歷史，男權(quán)主義是社會歷史發(fā)展中最原始的制度和意識的形態(tài)。雖然許多觀點(diǎn)已經(jīng)與現(xiàn)代社會發(fā)展不相符，但他在歷史的烙印是無法一下子改變的。就像影片《羅曼蒂克消亡史》中的女性形象的轉(zhuǎn)變，需要一個過程才能更好地向受眾傳輸這一訊息。

影片《羅曼蒂克消亡史》中的女性在最后都努力掌握了自己的命運(yùn)，做自己生命的主人，具有鮮明的獨(dú)立意識。這個過程是漫長且需要付出代價的，影片中三位女性人物的愈挫愈勇也被人們認(rèn)識到，女人只有自己站起來，才有可能完全擺脫男性的束縛，才有可能自己拯救自己的命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)

[1] 李銀河.女性主義[M].臺灣五南圖書出版公司，2004.

[2] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京大學(xué)出版社，2007.

[3] 鄭希.沉默的激情——對電影《鋼琴課》的女性主義批評[J].安徽文學(xué)，2008.

[4] 亞伯拉罕·馬斯洛.人的動機(jī)理論[J].1943.

[5] 馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1995.

[6] 朱迪斯·巴特勒.性別的煩惱：女性主義和身份的顛覆[M].2009.