明代格調(diào)論唐詩學(xué)向神韻論演化的軌跡

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內(nèi)容提要：神韻一開始就孕育在格調(diào)論詩學(xué)本身，隨著格調(diào)論面臨困境的加深，也隨著士人精神的走向內(nèi)斂，而在理論上不斷發(fā)育成長。明代格調(diào)論者在標舉“格調(diào)”時，也都注意到范型詩歌所具有的風神韻味。但既從體格聲調(diào)的審美中介入手，難免易忽略更高層次的神情韻味。這已引起“前七子”之何景明、王廷相，“后七子”之謝榛等人強烈關(guān)注。此后經(jīng)晚明格調(diào)論者屠隆、胡應(yīng)麟、許學(xué)夷、謝肇淛、鄧云霄等人的努力，至陸時雍已完成明代詩學(xué)由格調(diào)向神韻的轉(zhuǎn)化，從而與清代王士禛的神韻說接軌。

格調(diào)論和神韻論指歸不同，一在強調(diào)體格聲調(diào)，一在突出風神韻味。格調(diào)論唐詩學(xué)肇始于嚴羽，完成于明代前七子，已為學(xué)界共識；神韻論完成于清代王士禛，實肇端于明代格調(diào)論，則少見關(guān)注。茲簡要論及神韻論與格調(diào)論的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及格調(diào)論演化為神韻論的幾個關(guān)鍵節(jié)點，以勾勒此二種唐詩觀演化的基本軌跡。

一

南宋嚴羽“辨盡諸家體制”的理論主張和初步嘗試，經(jīng)由元人楊士弘編《唐音》時“別體制之始終，審音律之正變”的詩學(xué)實踐，再到明初高棅“辨盡諸家，剖析毫芒”的進一步努力，終于在李東陽那里形成了“格調(diào)論”完整的理論模式，即通過形式上可感的格律聲調(diào)，去揣摩、體味、把握、分辨詩歌的藝術(shù)風貌和詩人的性情。李東陽由聲調(diào)的運用效果而識別氣格的強弱，是通過聲調(diào)去定“格”，通過聲調(diào)而辨“格”，并自豪地宣稱他是歷史上第一個發(fā)現(xiàn)這一秘密的人。前七子接受唐詩，遵循的就是這一方式。

李夢陽雖不專談“格調(diào)”，但他以“格古、調(diào)逸”置于詩歌“七難”之首，在兩次寫給何景明的信中，他都明確主張擬則漢魏盛唐的高古之格和宛亮之調(diào)，并稱之為“法”“規(guī)矩”，認為“尺寸古法”不同于“竊古之意，盜古形，剪截古辭以為文”，他不僅確立了由格調(diào)師古這一思維模式的重要價值和地位，也使得這一模式更加具體，更加狹窄。不過，李夢陽雖多次“格”“調(diào)”并舉，詩學(xué)實踐中卻更多地落實到詩歌的聲調(diào)。由詩歌的聲調(diào)辨識不同時代的藝術(shù)風貌，他指出：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！惫旁娪泄耪{(diào)，唐詩有唐調(diào)，宋詩不主調(diào)，是否“主調(diào)”，成了各個時期詩歌風貌的根本區(qū)別。“不主調(diào)”，也即“調(diào)失”，如同李東陽說的“無音韻”，而“調(diào)失”又會導(dǎo)致“詩亡”，因此他曾說過“宋無詩”（李夢陽《潛虬山人記》，《空同集》卷四八）。

何景明雖就“尺寸古法”同李夢陽發(fā)生爭執(zhí)，但其理論實質(zhì)與李氏并無大異。其《內(nèi)篇》卷二三即謂：“徹遠以代蔽，律古以格俗，標準見矣。故單辭寡倫，無以究賾；指眾不一，無以合方；利近遺法，無以純體。是故博而聚之，存乎學(xué)；審而出之，存乎心；明而辨之，存乎識?！庇案袼住?、欲“究賾”、欲“合方”、欲“純體”，就不能沒有一個統(tǒng)一的標準，不能因急功近利而拋棄法式，也就不得不以古為律。何景明所要求的博學(xué)、精審、明辨，終歸還是落實到前人的格調(diào)。因此，何景明說杜甫的七言歌行，“調(diào)失流轉(zhuǎn)”“調(diào)反在四子之下”，主要就是著眼于聲調(diào)的變化，他由杜詩聲調(diào)的變化看到了體格的變化：“實則詩歌之變體也?！保ê尉懊鳌睹髟缕颉?，《何大復(fù)先生集》卷一四）

本來，“格調(diào)”兼有形式與內(nèi)蘊兩重意義。分言之，“格”指體式規(guī)范，也包括詩歌內(nèi)在精神志氣在作品外在風貌上的體現(xiàn)，如“意格”“氣格”等成分；“調(diào)”指聲調(diào)，也包含情韻、意旨，是詩歌才情意趣在聲調(diào)上的落實，如“風調(diào)”“情調(diào)”“韻調(diào)”等。所以格調(diào)論者在標舉唐詩格調(diào)時，也都注意到范型詩歌所具有的超乎各審美中介、各種具象之上的風神韻味。如李夢陽說宋詩“非色弗神”：“其詞艱澀，不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？”（《缶音序》，《空同集》卷五一）詩歌沒有神韻，就如沒有生命的木偶，他由此斷定“宋無詩”，意謂唐詩即具神韻。格調(diào)論者提倡“詩必盛唐”，他們所尊崇的嚴羽如此描繪盛唐詩貌：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！鼻迦笋T班《嚴氏糾謬》批評道：“種種比喻，殊不如劉夢得云‘興在象外’一語妙絕?！鼻『脤烙鸬纳鲜霰扔髯髁俗⒛_。嚴羽正是用形象的言詞，描繪盛唐詩歌審美趣味的豐富性、空靈性、模糊性和不可言說性等特征。對漢魏古詩，李夢陽亦有類似認識：“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言?！稳葜?，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”（《論學(xué)》下第六，《空同集》卷六六）這種生氣遠出、若有若無的言外之味，就是古詩的神韻。

格調(diào)論者接受唐詩的方式既從具體的體格聲調(diào)入手，自然因?qū)w格聲調(diào)的過分專注而相對忽略更高層次的神情韻味，因而在創(chuàng)作時往往徒襲其形而不得其神，致使詩歌缺乏唐詩的風神韻味。有鑒于此，何景明率先提出創(chuàng)作中要“領(lǐng)會神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”，應(yīng)該“以有求似”（《與李空同論詩書》，《何大復(fù)先生集》卷三二），強調(diào)對范型詩歌神韻情味的領(lǐng)會把握，將學(xué)古的重心由“形”開始轉(zhuǎn)向“神”。王廷相則在參悟范型詩歌后，得出“意者，詩之神氣，貴圓融而忌暗滯”的結(jié)論（《與郭價夫?qū)W士論詩書》，《王氏家藏集》卷二八）?！皥A融”指神氣畢現(xiàn)，流轉(zhuǎn)無礙，故與“暗滯”相對。謝榛更把詩之神氣比作日月的光彩，將“奪神氣”置于學(xué)詩“三要”之首，認為學(xué)李杜詩，“勿執(zhí)于字句之間，當率意熟讀”，久而自會學(xué)到其詩的“神氣”（《詩家直說》卷一）。所以謝榛不再像前七子那樣斤斤于體制聲調(diào)本身：

詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。太白《贈汪倫》曰：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！贝伺d也。陸龜蒙《詠白蓮》曰：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時?！贝巳ひ?。王建《宮詞》曰：“自是桃花貪結(jié)子，錯教人恨五更風?！贝艘庖病＠钌妗渡嫌谙尻枴吩唬骸跋埋R獨來尋故事，逢人唯說峴山碑?！贝死硪病Ｎ蛘叩弥?，庸心以求，或失之矣。（《詩家直說》卷二）

從其中所舉的詩例看，謝榛所謂的“四格”，已經(jīng)處在或接近詩歌的神韻層面。

由此可見，神韻一開始就孕育在格調(diào)論唐詩學(xué)本身，隨著格調(diào)論面臨困境的加深，也隨著士人精神的走向內(nèi)斂，而在理論上不斷成長發(fā)育。

二

明代萬歷年間，格調(diào)論唐詩學(xué)在性靈論詩學(xué)沖擊下，不斷進行著自我改良。表現(xiàn)之一是對詩歌神韻層面的進一步重視。屠隆雖認為“詩非博學(xué)不工”“杜撰則離，離非超脫之謂”，但他反對因襲字句而不領(lǐng)會神情：“程古則合，合非摹擬之謂；字句雖因，神情不傳，則體合而意未嘗不離?！保ā墩撛娢摹罚而櫚肪硪黄撸├罹S楨屢屢指出格調(diào)論末流病根所在，如《劉仲熙集序》謂“今人不本神情，唯取形似，刻劃無鹽，為渾沌施媚”，《游太初樂府序》斥“面目雖似，神情中乖”，《快獨齋集序》指責“繪面貌而失神情”，都強調(diào)了神情層次。胡應(yīng)麟則認為何景明“領(lǐng)會神情”“不仿形跡”之論“直指真源，最為吃緊”，特提出“興象風神”作為“體格聲調(diào)”的補充，成為“作詩大要”之二端：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然?！保ā对娝挕穬?nèi)編卷五）使本來有可能隱身于體格聲調(diào)的興象風神獲得了獨立的身份。此間談的雖是詩歌創(chuàng)作，卻呈示了把握“興象風神”的途徑：興象風神依托于體格聲調(diào)，又要在體格聲調(diào)泯滅形跡之后才能顯現(xiàn)真身。這就提示我們，體格聲調(diào)與興象風神這“二端”，是構(gòu)成一首詩的基本要素，也是鑒別一首詩的著眼點，體格聲調(diào)是實現(xiàn)興象風神的中介和階梯，興象風神是體格聲調(diào)追求的最終完美狀態(tài)。他主張詩人應(yīng)通過對體格聲調(diào)的學(xué)習領(lǐng)悟，進而求得內(nèi)在的興象風神，要求學(xué)詩者從盛唐王維、孟浩然等人的五言律詩里“永之以風神，暢之以才氣，和之以真淡，錯之以清新”（《詩藪》卷四），從李白、王昌齡等人的五言絕中“陶以風神，發(fā)以興象”，甚至將有無“風神”看作盛唐區(qū)別于中晚唐宋元的標志：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風神，晚唐大露筋骨，可并論乎！”（《詩藪》卷六）“初唐七言古以才藻勝，盛唐以風神勝，李、杜以氣概勝，而才藻風神稱之，加以變化靈異，遂為大家。宋人非無氣概，元人非無才藻，而變化風神，邈不復(fù)睹?！保ā对娝挕肪砣芭d象玲瓏，句意深婉”，是“風神”的存在方式，也是中晚唐乃至宋元與盛唐的根本差距。有時則稱“神韻”，如李白《塞下曲》、孟浩然《岳陽樓》、王維《岐王應(yīng)教》、岑參《送李大仆》等“盛唐絕作，視初唐格調(diào)如一，而神韻超玄，氣概閎逸，時或過之”（《詩藪》卷四）。不過“風神”在此換成“神韻”，然意義相近，如同內(nèi)編卷五論七言律：“盛唐氣象渾成，神韻軒舉?！睆钠溟g的表述中，可知胡應(yīng)麟所謂“風神”或“神韻”，指的是由渾成無跡的藝術(shù)境界中產(chǎn)生的情韻意味。

胡應(yīng)麟的理論大多為許學(xué)夷所繼承，如：“唐人律詩以興象為主，風神為宗。浩然五言律興象玲瓏，風神超邁，即元瑞所謂‘大本先立’，乃盛唐最上乘，不得偏于閑淡幽遠求之也?！保ā对娫崔q體》卷一六）“盛唐諸公，領(lǐng)會神情，不仿形跡，故忽然而來，渾然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孫之于劍舞，此方是透徹之悟也?！薄笆⑻浦T公律詩，形跡俱融，風神超邁，此雖造詣之功，亦是興趣所得耳?！保ā对娫崔q體》卷一七）“風神”成為盛唐詩歌基本風貌的概括。許學(xué)夷對格調(diào)范型的突破，由詩必盛唐到適當肯定中唐，在中晚唐之間棄晚保中，就著眼于“神韻”：“中唐五七言律，氣格雖衰而神韻自勝，故諷詠之猶有余味；晚唐諸子，氣格既亡而神韻都絕，故諷詠之輒復(fù)易厭?！保ā对娫崔q體》卷二一）

謝肇淛論詩也以格調(diào)論為宗，推崇后七子，稱王世貞“制作鴻肆，自是文人領(lǐng)袖間世鴻筆”，李攀龍“一時制作，便使天下后世從風而靡，即拔山蓋世不雄于此矣”。論詩強調(diào)入門正，崇范式，辨體格，遵律法，求神似古人，亦同于傳統(tǒng)格調(diào)論，如：“學(xué)為詩者，首之宗旨當審也，途轍一差，則終身難挽也；次之典刑當存也，體裁不辨，則尚論無由也；次之搜材當廣也，見聞寡陋，則取舍無擇也；次之律度當嚴也，步趨無法，則倉卒易敗也；至于神情高遠，興趣幽微，似離而合，似易而難，可以意會，不可以言傳也。”到謝肇淛時，復(fù)古派產(chǎn)生的流弊已昭然天下，他也很清醒地看到：“本朝詩病于太模仿，又徒得其形似而不肖其風神，故去之愈遠?！保ā缎〔蔟S詩話》卷二外編）與上述格調(diào)論者一樣，謝肇淛指出問題的癥結(jié)在未得古人風神。他也從求風神的角度論及唐詩?！对娫挕肪硪粌?nèi)編強調(diào)詩不可太著議論、不可太述時政、不可太艷麗、不可太整齊、不可太鋪敘、不可太堆積，并舉杜甫《北征》、韓愈《南山》、白居易《琵琶行》和《長恨歌》、元稹《連昌宮詞》為例，以為“皆體之變，未可以為法也”。在謝肇淛看來，這些“不可”的做法，顯然有損詩之風神；而所舉這些變體詩，也與風神的喪失有關(guān)。

追溯神韻在格調(diào)論唐詩學(xué)中成長的過程，不能不提到鄧云霄。鄧云霄稱：“空同先生跨輾千古，力敵元化。”又認同李夢陽的“法”：“李獻吉云：‘疊景者意必二，闊大者半必細’，此言泄律詩三昧?！蠖继迫硕嗟么朔ǎ华毝艦槿?。”對唐代古詩的看法也與前后七子相同：“古詩如秦漢鼎彝，不得雜以時樣。又如白地明光錦，雖文采燦然而無繪藻?！迫穗m擬古，畢竟是唐人家數(shù)耳。惟近體是其自創(chuàng)，故克盡所長。譬閩作魯音，終露本相；若說鄉(xiāng)音，則純熟流轉(zhuǎn)。唐人妙近體，是唐人說唐音，安得不佳？”且多稱引胡應(yīng)麟的論說，尤其是就當代詩風發(fā)表的意見，很能證明他的格調(diào)論立場。鄧云霄將“格調(diào)”擴展為：“詩家情景、氣格、風調(diào)六字，缺一則非詩。”又認為其中最難者是風調(diào)，而他對風調(diào)的解釋是：“蓋如人之風流者，一段飄逸，不在言笑，不落形骨，不寄衣妝，轉(zhuǎn)盼含顰，咳唾步趨，皆覺可悅。惟裊絲飄雪差可擬比，全不由人力矣?！毕喈斢谄咦优伤^“神”“風神”或“神韻”。他吟諷詩歌，從聲調(diào)里感受“風調(diào)”，分辨神韻的有無：盛唐清響遏云，全是神情豐韻；中晚雖響不揚，事勝于韻；宋詩悶而無韻。對神韻的極端關(guān)注，自然會導(dǎo)致對王維、孟浩然詩風的特別欣賞：“王、孟者，詩家無上菩提也。余嘗評王詩如珠瓔寶絡(luò)，具莊嚴相，然如意指點，寂若無言。孟雖破衲芒鞋，而一缽之中，降龍有余地，蓋其性沖，其情舒，其味淡而實腴，游乎六虛，悟夫真如?！?/p>

三

唐詩觀由格調(diào)跨入神韻的代表性論家是陸時雍，他曾著有《詩鏡》九十卷，收詩自漢魏以迄晚唐?！对婄R》前的《總論》即闡明其“神韻為宗，情境為主”的論詩主張，亦即其選詩標準。陸時雍認為，有韻則生、則雅、則響、則遠；無韻則死、則俗、則沉、則局（《詩鏡總論》）。在具體評述中，或稱“氣韻”“神”“風神”“味”“風味”“趣”，均指超乎具象之外可以意會不易言傳的趣味風神。有韻與無韻，便成為他判斷唐詩高下的依據(jù)，如《唐詩鏡》卷十評王維《觀獵》“會境入神”；卷十七評李白《寓言》三首“風神佳絕”。陸時雍認為韻與情緊密關(guān)聯(lián)，故常常情韻并舉：“詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也”；“是故情欲其真，而韻欲其長也，二言足以盡詩道矣”（《詩鏡總論》）。然而，情和韻又非同一層次，情而生韻：“詩家最病無情之語，中晚律率多情不副詞，堆疊成篇，故無生韻流動?！保ā短圃婄R》卷五二）在陸時雍看來，正是唐詩的主情造就了唐詩的神韻。因此，如果作詩主意，就會破壞詩歌的神韻：

少陵五古，材力作用，本之漢魏居多。第出手稍鈍，苦雕細琢，降為唐音。夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意跡而情神，意近而情遠，意偽而情真。情意之分，古今所由判矣。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齊于古人者，以意勝也。假令以《古詩十九首》與少陵作，便是首首皆意；假令以《石壕》諸什與古人作，便是首首皆情。此皆有神往神來，不知而自至之妙。太白則幾及之矣。

就五古而論，杜甫主意，故不如李白主情而有神?！爸刑迫擞靡?，好刻好苦，好異好詳……盛唐人寄趣在有無之間，可言處常留不盡，又似合于風人之旨，乃知盛唐人之地位故優(yōu)也。”盛唐與中唐之高下由此分畛。言情道景，皆在虛實有無之間，不可刻意。判斷作品是否“有韻”，除察其是否興于情，是否情詞相符外，更要著眼于含蓄蘊藉、韻味深永的審美效果。陸時雍的《詩鏡序》在強調(diào)情的基礎(chǔ)上，特別肯定了前人詩歌的余音余味，即具“一唱而三嘆”的審美效果。“物色在于點染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣?！薄吧蒲郧檎?，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣。此事經(jīng)不得做，做則外相勝而天真隱矣。”按此視角識察唐詩，陸時雍品出了唐詩的深長韻味：蘇味道《單于川對雨》“霏微和美，諷有余味”（《唐詩鏡》卷二），王維《送韋評事》“意外含情”（《唐詩鏡》卷一○），王昌齡《送姚司法歸吳》“意遠于路，情深于江”（《唐詩鏡》一二），李白《子夜四時歌》“有味外味，每結(jié)二語，余情余韻無窮”（《唐詩鏡》一七）。按此視角識察唐詩，陸時雍也診斷出唐詩的病根：“唐人五絕病淺，淺則一覽便盡”（《唐詩鏡》一）；“人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之，則俚矣，知能言之為佳，而不知不言之為妙，此張籍、王建所以病也”（《詩鏡總論》）；聶夷中的詩，只可作“詩中之話”看，“若竟作詩，未見有佳處，以意盡而無余韻也”（《唐詩鏡》卷五二）。

陸時雍古詩宗漢魏，認同李攀龍的“唐無五言古詩”，近體崇盛唐，主情，主高格逸調(diào)，與七子派格調(diào)論唐詩觀有明顯的承傳關(guān)系，即如他特標的韻，亦說“韻生于聲，聲出于格，故標格欲其高”（《詩鏡總論》）。但他已經(jīng)邁出了傳統(tǒng)格調(diào)說的門檻。首先，陸時雍拈出神韻似乎有意在格調(diào)與性靈之間找到一條中道：格調(diào)太板，“好大好高”；性靈太活，“好奇好異”；若取其中行，神韻當是最佳選擇。《詩鏡總論》中的這段文字，似乎透漏了這一信息：“世以李、杜為大家，王維、高、岑為傍戶，殆非也。摩詰寫色清微，已望陶、謝之藩矣，第律詩有余，古詩不足耳。離象得神，披情著性，后之作者誰能之？世之言詩者，好大好高，好奇好異，此世俗之魔見，非詩道之正傳也。”他在反對“主意”時，也不想給“信手信腕”的詩人留下口舌：“太白雄姿逸氣縱橫無方，所謂天馬行空，一息千里。曹子建、李太白皆不群之才，每恃才之為病，其不足處皆在于率，率則意味遂淺?！保ā短圃婄R》卷一七）其次，陸時雍對唐詩神韻的認識和態(tài)度已經(jīng)與格調(diào)派離得很遠。胡應(yīng)麟補進“興象風神”，但他把體格聲調(diào)比作水與鏡，將興象風神比作月與花：“必水澄鏡朗，然后花月宛然”（《詩藪》內(nèi)編卷五）；許學(xué)夷在欣賞唐詩的風神韻味時卻要人“法其體制，仿其聲調(diào)”，嚴守“詩之矩”；鄧云霄是從“音韻妥適、清響遏云”的聲調(diào)中，悟出盛唐“全是神情豐韻”，他們大體上遵循著由體格聲調(diào)上窺興象風神的傳統(tǒng)方式。而陸時雍說：“讀太白詩當?shù)闷錃忭嵵?，不求其字句之奇”（《唐詩鏡》卷一七），“此詩雖格力未整，風味卻饒”（《唐詩鏡》卷二），“寫景一一入神，色象絕不足道”（《唐詩鏡》卷二一），“離象得神，披情著性”，超越具體符號直接把握唐詩的“意味”，即所謂“實際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”（《詩鏡總論》）；《詩鏡》極少觸及具體的字法句法及聲音格律等審美接受中介層次，所評均直指詩歌的神情韻味。至此，陸時雍完成了明代唐詩學(xué)由格調(diào)向神韻的轉(zhuǎn)化，從而與清代王士禛的“神韻說”接軌。