誰的80年代？

1986年北島寫過一組詩，叫作《白日夢》①。其中一段是這樣的：

我死的那年十歲

那拋向空中的球再也沒

落到地上

你是唯一的目擊者

十歲，我知道

然后我登上

那輛運(yùn)載野牛的火車

被列入過期的提貨單里

供人們閱讀

這幾句詩今天讀來讓人驚詫，因?yàn)樗崆鞍选?0年代”的本質(zhì)和結(jié)局說出來了。在今天的敘述中，“80年代”似乎是一個(gè)理想主義時(shí)代，爾后犬儒之風(fēng)流行是對“80年代精神”的背叛。這種歸咎的邏輯阻礙了我們?nèi)シ词≈袊?dāng)代思想的實(shí)質(zhì)問題。20世紀(jì)80年代思想的主流是道德理想主義和審美主義，而背后卻涌動著一股虛無主義潛流。把80年代虛無主義斥為西風(fēng)東漸的結(jié)果，等于取消了問題?！皞邸弊骷液汀半鼥V”詩人們忙于修補(bǔ)人性、收拾人心時(shí)，根本沒有意識到那場劫難給一代人帶來的損害究竟有多大。新時(shí)期的審美主義論述看似玄妙，其實(shí)是不知所云的，而形形色色的道德理想主義已近乎絕響。年輕人變得不聽話、不耐煩了，他們逐新獵奇，招搖過市。此種末世情緒反映在具有先鋒精神的詩人和藝術(shù)家的作品中。唐亞平《黑色沙漠》（1985）屬于這個(gè)序列。

《黑色沙漠》來得毫無征兆，唐亞平自己稱之為“宿命”。其實(shí)，稍早幾首詩已經(jīng)暗示了一點(diǎn)線索，只是她并不知道那意味著什么：“憂郁和力量來自黑色夏夜那矜持的溫柔”（《分泌出山泉的夢》）；“我從破舊的夢中醒來/洗過海水臉/我的眼睛從此深邃/莫名其妙地懂了一切”（《要幸福就幸福得透出光輝》）?！澳涿?莫名其妙 莫名其妙”，直到有一天她寫下這樣的句子：

我的眼睛不由自主地流出黑夜

流出黑夜使我無家可歸

……

我到底想干什么 我走進(jìn)龐大的夜

我是想把自己變成有血有肉的影子

……

——《黑色沙漠·黑夜 序詩》

《黑色沙漠》的主題是身體或欲望，卻從眼睛的放逐開始，由此衍生出自我的幻象。這是“80年代”的印記?！把劬Α焙汀吧眢w”的罅隙，正好是“80年代”到今天的距離?！拔议]上眼睛遲遲不想睜開/黑色猶豫在血液里循環(huán)?！保ā逗谏衬ず谏q豫》）唐亞平大概從來就是一個(gè)不諳世事的人。她睜開眼的時(shí)候，世界平淡無奇。她早期的詩想處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，結(jié)果都是碎片式的?，F(xiàn)在，她仿佛一夜之間大徹大悟，夜、影子、沙漠、沼澤、洞穴、太陽和月亮，在“黑色”面具下凝結(jié)，發(fā)出金屬的光澤，每一個(gè)詞都不偏不倚地?fù)糁心繕?biāo)?！霸谝黄岷谥形页蔀橐褂沃瘛保罢媸莻€(gè)尤物是個(gè)尤物是個(gè)尤物”（《黑色沙漠·黑夜 序詩》）。她無意中走進(jìn)了讓無數(shù)詩人瘋狂和絕望的黑暗地帶，萬劫不復(fù)。在那里，她必須讓自己死一次，再用符咒喚醒她。從此，她晝伏夜行，穿梭于城市，出沒于人群。為了把她所經(jīng)歷的一切讓她心醉神迷的事情說出來，她成了一位詩人。不合時(shí)宜，恰到好處。這個(gè)“符咒”叫作時(shí)代精神。

時(shí)代精神的更替匯聚于一點(diǎn)：我是誰？用理論術(shù)語講，就是身份或認(rèn)同的問題?？档抡f：“有兩樣?xùn)|西，我愈經(jīng)常愈持久地加以思索，它們就愈使心靈充滿始終新鮮不斷增長的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法則?！雹谶@個(gè)“我”頂天立地，它真實(shí)的名字是“主體”。按照啟蒙哲學(xué)家的設(shè)想，每一個(gè)人都是自由、自主、自決的主體，是天地間的立法者。他可以獲致自然的真知，可以自由地設(shè)立理想，并且有能力讓自由的理想在自然世界中實(shí)現(xiàn)。“80年代”苦苦追尋的就是這個(gè)主體，北島詩中的“我”也是這個(gè)主體：“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”（《回答》，1976）；“我，站在這里/代替另一個(gè)被殺害的人/為了每當(dāng)太陽升起/讓沉重的影子像道路/穿過整個(gè)國土/……/我的肩上是風(fēng)/風(fēng)上是閃爍的星群”（《結(jié)局或開始》，1975）。雖然80年代文論家在大談康德，年輕人讀的卻是叔本華、克爾凱郭爾、尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德……在他們心中，康德式的“主體”已經(jīng)死了。一位德國哲學(xué)家在評論海德格爾的實(shí)存觀念時(shí)說，我們今天還不能超脫地去談這種哲學(xué)，因?yàn)槲覀內(nèi)匀簧钕菟o定的精神氣氛和生活感情之中：“這種根本情緒……乃是無由庇護(hù)的東西的情緒，是對世界感到無名恐懼的陌生和迷惘的情緒，同時(shí)，又是感到自己的存在的絕對有限和受限制的情緒，是被拋入一種不可理解的荒謬的現(xiàn)實(shí)之中，聽?wèi){死亡、罪過以及作為一切表面的感情和情緒的基礎(chǔ)的根本情緒——不安——擺布的情緒。……實(shí)存……意味著一種終極的東西，當(dāng)著生命和精神的一切價(jià)值、一切滿足，關(guān)于現(xiàn)存在在絕對者中得到安置并在那里生根的一切知識，都變?yōu)榭梢傻?、表面的、相對的，而且從終極的誠實(shí)看只不過是假象時(shí)，這時(shí)候他仍然能夠作為一種充滿意義的事例。在這種對于世界的一切內(nèi)容方面的關(guān)系都破裂之時(shí)，在這種與一切、甚至與自己的自我……都分離開來之時(shí)，人就突然體驗(yàn)到存在這一純粹的‘事實(shí)，而當(dāng)人突然被‘我存在著，而且必須存在的這種情緒襲擊時(shí)，這就是實(shí)存?！雹壅f這些人的書毒害青年是強(qiáng)詞奪理，相反，是它們喚起了一代人的自我意識：現(xiàn)代人是孤獨(dú)的個(gè)人。

孤獨(dú)的個(gè)人是《黑色沙漠》的真正主題，身體或欲望只是觸媒?！拔覍ι眢w的驚喜猶如對一朵花一顆星辰的驚喜”，“我的身體成為世界的依據(jù)……我的身體所觸及的每一件事物都啟發(fā)我的性靈賦予它血肉，使之成為我身體的延伸，像我賦予兒子以生命和模樣……”（《我因?yàn)閻勰愣蔀榕恕罚?。把《黑色沙漠》?dāng)成女性主義寫作，純屬誤解。《黑色沙漠》的基調(diào)是抒情的，卻夾雜著敘事成分。抒情與敘事的切換是借助“我”與“她”（“女人”“長虎牙的美女”等等）之間的游移來完成的——“我是想似睡似醒地在一切影子里玩游”（《黑色沙漠·黑夜 序詩》）。整組詩中，“我”的獨(dú)白隨處可見：

我總是疑神疑鬼我總是坐立不安

我披散長發(fā)飛揚(yáng)黑夜的征服欲望

我的欲望是無邊無際的漆黑

——《黑色沙漠·黑色沼澤》

這個(gè)“女巫”的形象貫穿始終，有時(shí)是“我”，有時(shí)是“她”，難以分辨：

女巫已陷于自己的幻術(shù)

有誰能在夜晚逃脫自己

有誰能用霜雪寫自己的名字

我有的是冷漠的神情

世界也為之扁平

——《黑色沙漠·黑色霜雪》

《黑色沙漠》里唯一算得上敘事詩的《黑色睡裙》用“我”的口吻講述，增加了敘事的溫度或可感性：“我在深不可測的瓶子里灌滿洗腳水”，“我放下紫色的窗簾開一盞發(fā)紅的壁燈”，“我們開始喝濃茶”，“我漸漸地隨意地靠著沙發(fā)”，“在我們之間上帝開始潛逃”。其實(shí)，把所有的“我”（“我們”）換成“她”（“他們”），意義并沒有什么損失。

《黑色子夜》情形正好相反：

點(diǎn)一支香煙穿夜而行

女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜

只有欲望猩紅

因?qū)ひ捯挾鲩W忽亮

貌似客觀的敘述，敘述者仿佛置身事外?？僧?dāng)寫到“所有的窗口傳來漆黑的呻吟”時(shí)，突然冒出一句無主的話：

于是只有一個(gè)愿望——

想殺人放火想破門而入

這是“女人”的聲音，也是敘述者的聲音。如此迅疾的切換或僭越也出現(xiàn)在《黑色石頭》中：

找一個(gè)男人來折磨

長虎牙的美女在微笑

要跟蹤自殺的腳印活下去

信心十足地走向絕望

虛無的土地和虛無的天空

要多偉大就有多偉大

……

活著要痙攣一生

從詩藝上說，《黑色沙漠》的奇特之處在于，詩人讓主觀視角無限延伸，把抒情與敘事、“我”的經(jīng)驗(yàn)與“她”（“他”）的經(jīng)驗(yàn)?zāi)蠛显谝黄?，因而在那個(gè)習(xí)慣于用“抒情”來理解詩和詩人的時(shí)代，提示了一種“間接性”的詩歌觀念。至于性、暴力和傷害的主題，或者想象中的“性、暴力和傷害”，不過是后主體意識的產(chǎn)物，其真正意圖在于重建我與他人、世界的關(guān)系。在《黑色沙漠》中，三者的關(guān)系是開放的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了性別的視角。

是誰家的孩子在廣場上玩球

他想激發(fā)我的心在大地上彈跳

彈跳著發(fā)出空撲撲的響聲

誰都像球一樣在地球上滾來跳去

我沒想到上帝創(chuàng)造了這么多人

我沒想到這么多人只創(chuàng)造了一個(gè)上帝

每個(gè)人都像上帝一樣主宰我

是誰懶洋洋地君臨又懶洋洋地離去

——《黑色沙漠·黑色眼淚》

這里隱約有艾略特的影子④，而意念是全新的。這首詩與北島《白日夢》里的那段文字有一種折射關(guān)系：它們問世于同一年（1986），基于同一個(gè)“世界”或“歷史”，而處理“世界”的方式迥異。后者是目的論的，前者是反目的論的。《白日夢》的敘述者是先知式的人物；《黑色沙漠》的敘述者是無名之眾，是無端地身處世界之中的你或我。唯其如此，《黑色沙漠》時(shí)隔三十年仍然能夠被我們真切地感知。

接下來是語言。詩歌中的變革可分為三個(gè)層階。第一是觀念，這是基本的，也是初級的；其次是感受方式，包括感受自我和感受世界的方式，兩者是一回事；最后是語感，這是根本的。“朦朧”詩幾位頭面人物里語感最好的是顧城。顯示顧城語言活力的，不是“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”（《一代人》，1979），也不是“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛都習(xí)慣光明”（《我是一個(gè)任性的孩子》，1981）——這是他父輩的腔調(diào)，“我”不過扮演了一個(gè)叛逆者的角色，而是稍晚的《窮，有一個(gè)涼涼的鼻尖》（1983）和《分別的?！罚?984）：

我沒有漁具

沒帶沉重的疑慮和槍

我?guī)娜チ?/p>

我想，到空曠的海上

只要說：愛你

魚群就會跟著我

游向陸地

——顧城《分別的海》

只是這樣的詩已經(jīng)引不起任何興趣了。朦朧詩喚起了青年一代的詩歌熱情，也透支了他們對于現(xiàn)代漢語詩歌歷史的想象力。許多人轉(zhuǎn)向“西方”，卷入一場遲到的現(xiàn)代—后現(xiàn)代主義運(yùn)動。80年代幾位女性詩人都或多或少受了自白派詩歌的影響。透過事后的只言片語，可以想見她們初讀普拉斯和塞克斯頓時(shí)是何等驚訝。這種影響與其說是氣質(zhì)或性別意識的，毋寧說是詩歌觀念的?！白园住笔且粋€(gè)不錯(cuò)的譯名，正好介于“懺悔”和“供述”之間。它提示了一種寫作態(tài)度，一種倫理選擇，一種處理我、語言與世界關(guān)系的方式。但是，至少對于普拉斯來說，這不是全部。普拉斯的寫作是觸碰實(shí)在的方式，甚至是唯一的方式，于是才有了她詩歌中那種延遲的死亡的節(jié)奏。唐亞平以及同時(shí)代女性詩人不得不小心回避普拉斯式的結(jié)局，轉(zhuǎn)向虛擬敘述，希望從中獲救。盡管如此，《黑色沙漠》仍然呈現(xiàn)了之前漢語詩歌少有的強(qiáng)度。

洞穴之黑暗籠罩晝夜

蝙蝠成群盤旋于拱壁

翅膀煽動陰森淫穢的魅力

女人在某一輝煌的瞬間

隱入失明的宇宙

是誰伸出手來指引沒有天空的出路

那只手瘦骨嶙峋

要把女性的渾圓捏成棱角

覆手為云翻手為雨

把女人拉出來

讓她有眼睛有嘴唇

讓她有洞穴

是誰伸出手來

擴(kuò)展有沒有出路的天空

那只手瘦骨嶙峋

要把陽光聚于五指

在女人乳房上烙下燒焦的指紋

在女人的洞穴里澆注鐘乳石

轉(zhuǎn)手為乾扭手為坤

——《黑色沙漠·黑色洞穴》

這首詩的語言造型能力令人刮目相看，從中已隱約見出一種直指現(xiàn)代精神核心的表現(xiàn)主義詩歌理想?？上У氖?，如此具有生長性的詩歌形態(tài)剛剛顯現(xiàn)便戛然而止，《黑色沙漠》也因此與另一種可能的詩與詩歌野心失之交臂。這是唐亞平的限度，正如《黑夜 跋詩》所預(yù)言的：

兄弟，我透明得一無所有

但是你們要相信我非凡的成熟

我的路一夜之間化為絕壁

唐亞平反復(fù)念叨的“宿命”二字，也許可以借《舊約·申命記》里的一段事跡來解說：摩西登上毗斯迦山頂，耶和華把迦南全地指給他看，對他說：“這就是我向亞伯拉罕、以撒、雅各起誓應(yīng)許之地，說：‘我必將這地賜給你的后裔?，F(xiàn)在我使你眼睛看見了，你卻不得過到那里去?！薄?/p>

【注釋】

①《人民文學(xué)》1986年第8期。

②康德：《實(shí)踐理性批判》，韓水法譯，177頁，商務(wù)印書館1999年版。

③施太格繆勒：《當(dāng)代哲學(xué)主流》上卷，王炳文等譯，169-170頁，商務(wù)印書館1986年版。

④艾略特：《荒原》：“一群人魚貫地流過倫敦橋，人數(shù)是那么多，/我沒想到死亡毀壞了這許多人?！?/p>

（陳劍瀾，中國藝術(shù)研究院《文藝研究》）