TRIZ理論中與書法藝術的相似原理比較

王笑瑜　潘悅嬌

摘 要：從TRIZ原理中入手，從中提取了部分與書法藝術相適用的原則，并進行簡要的分析。剖析了漢字書法藝術造型規(guī)律中的相關TRIZ理論思維：一是分割原則，即漢字造型的空間分割規(guī)律；二是動態(tài)原則，即漢字正體草化，一改分書中的平直、對稱，開始有了重心或軸線的挪移；三是不對稱原則，即漢字造型結構變化的虛實相生與欹正問題。

關鍵詞：書法；分割；造型；動態(tài)；TRIZ理論原則

一、TRIZ理論中的分割原則：

書法藝術中漢字的空間分割規(guī)律

正體求工：篆隸講究對稱、平整。有時靠部首偏旁塊面的挪移及直線與曲線的對比來造就虛實，因為部首、塊面之間存在組合關系。例如先秦古文，文字仿形性居主導地位，六書的意義在其中較為突顯，同一個字可以出現(xiàn)多種寫法，其中經(jīng)挪移部首，上下左右互換等方式不在少數(shù)。所形成的空間關系也隨之變更，其間或存在與周圍字形成虛實或主次地位的意義，亦存在空白與其中部首或塊面之間的對等關系，但點畫之間所分割的空間大致均勻。秦漢篆隸亦如此，仿形性向符號化、純化演進，官方標準正體字推廣。小篆的空間近乎絕對均勻，給觀者以莊重感，但單個字的寫法近乎不變，標準正體字多書于格內。

空間的自由度受到限制，塊面與空白之間的對等關系減弱，點畫與空間的排疊感增強，并使文字書寫走向美化。例如秦篆中部首或塊面的減弱，直接影響了空間的均勻程度及字內外空白的關系，比如裙邊的作用：在字的下方，按一定比例增加點畫長度，造成空白的對比，每一塊空間或者團塊空間都是有效空白，不致產(chǎn)生破碎感。從藝術上分析，金文甲骨、篆書似乎都有著等距的原則，而金文甲骨特別注重因勢立形和空間關系，營造大塊有效空白，使作品通過穿插、錯落和書寫節(jié)奏等方法，打破固定的均勻，從而具有完整的空間感。而以秦篆為代表的篆書則重視排疊感，上緊下松、體態(tài)偏長，多在轉折處化方為圓或使用直線搭接，使得線條增加流動感或節(jié)奏感，同時讓空間有方有圓，產(chǎn)生造型上的對比關系，從而通過玩轉流暢的線條和端莊挺拔的結體中變現(xiàn)出靜中有動的特色。圖1為《嶧山碑》中的“秦”字，由此可以看出，秦代篆書在線條大致等粗等距的同時，又將空白關系和虛實處理得和諧端莊。

隸書雖然有了帶有波動、角度、形態(tài)不一的點畫，但基本都是左右對稱的。更強調平整中的布白，主筆或主體幾乎是其他成分的整數(shù)倍。塊面的作用得到突出，與先秦古文和篆書相同的是，單對塊面拆分可以獨立成組，無論怎么變化，都維持著左右兩邊的對稱。這種對稱性決定了分書中方圓的虛實之間總會讓觀者感覺到其中的空白依然是大致均勻的，塊面之間所透露的秩序感十分強烈。如圖2禮器碑中的“磬”字，分書中的塊面與空白關系趨于表面化，繼承了篆書的大致均勻，我們可以發(fā)現(xiàn)塊面的明顯存在和空白與塊面的等分關系。靜態(tài)的書體，不是靠筆勢把點畫連接在一起的，而是靠布局。隸書將篆書的圓轉變?yōu)榉秸?，并且制式化、固定化，一方面與筆順的變更有關，另一方面則與波磔筆法派生有關。隸書點畫形態(tài)上的改變，最終使得點畫形態(tài)分化，進而使塊面與空白分化。

二、TRIZ理論中的不對稱原則：

書法藝術中漢字造型的欹正問題

行書、楷書產(chǎn)生以后，左低右高、左短右長的基本特征開始定型。從這一特征出發(fā)，產(chǎn)生了一系列的連鎖反應，導致了新的結構樣式。根據(jù)歐陽詢《三十六法》，對照行書與楷書的表現(xiàn)方式，綜合起來有以下幾點：

（一）排疊

此法多用于上下結構。但需注意的是上下部分寬窄問題，若反差過大，參差過頭，就會有損漢字方整的端嚴。如歐陽詢所提到的“頂戴”“覆蓋”都是形容這些部分應像帽子一樣，寫得輕一些、細一些，不會導致頭重腳輕。再者就是兩部分的中軸線要大致挺直，否則整個字就會傾倒。所謂大致挺直，就是二者軸線的傾斜程度可以抵消而成直立的線，如圖3《集王圣教序》中的“廣”“是”，然而這兩條有斜角的軸線恰恰使得結體變得婀娜多姿。

（二）相讓

《三十六法》：“字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善?！毕嘧尩姆椒ㄊ歉鶕?jù)上下左右部分點畫的多少，調整疏密關系的一種方式，以達到空間上的勻稱和造型的新奇。

（三）穿插

此法則是造成字勢造型上的另一種虛實上的處理方式。根據(jù)透視原理，相應地調整空間的疏密和點畫輕重，可形成一種梯度的變化，強化一種側面形象。

（四）簡省

可理解為合并同類項，縮編相同、相近點畫或空間的處理方式，目的是為了避免雷同而采用的變形方法，也可以造成體勢上的一些趣味性。

（五）向背與挪擺

“凡字有偏旁者，皆欲相顧”多存在于左右結構當中，這在行草書中表現(xiàn)較為夸張。如圖4“崐崙”“超絕”，與前文所釋排疊的方式類似，左右結構多處理為，二者朝著不同方向、不同位置傾斜，進而相互制衡，構建正體的結體平衡，或通過如此造就相對不穩(wěn)定的姿態(tài)，同上下字之間形成聯(lián)系。

造型的欹正與空白的位置有著對立統(tǒng)一的關系?？瞻椎奈恢米兓梢杂幂S線來判斷，軸線居中，則是正面形象。偏左或者偏右，則形成側面形象。兩種形象都很生動，宋代行書，追求靈變，大多采用了這些結體方式。

在結體方法上，應當理解它的兩重性，它是點畫的組合，有一定的基本處理辦法，同時也是章法的元素；但方法不是固定的，所有方法都需要上下左右字之間的關系進行變形。從通篇章法角度看，結體作為局部，在關照相互關系時，制造變形和險絕的同時又會引申出字間平衡的問題。結體既是局部又是整體，所有風格的造型都不會絕對地將重心居中，因為絕對了，也就沒有了生氣，張力也無從談起，所以根據(jù)上下字的具體情況作出各種應變，打破平衡，追求高層次的變化和協(xié)調。

三、TRIZ理論中的動態(tài)原則：

書法藝術中正體草化的創(chuàng)作方式

（一）正體

正體代表官方國家氣象，草體：除了正體的特點還有自然銜接、筆勢等。隋唐以后，隨著藝術實踐的提高及理論研究的深入，書家開始不滿足僅依靠自然之物來形容書法的美感，轉而開始從書法本體中尋找美的原則，發(fā)現(xiàn)造型的原理和秩序。

然而魏晉楷書的形成與唐代楷書的完善，為這種思路提供了一個便利條件。首先，楷書的點畫形態(tài)和結體走向復雜化、標準化，并且一改分書中的平直、對稱，開始有了重心或軸線的挪移、分間布白的不等性。然而這種新樣式當中，點畫的傾斜程度、重心偏移程度以及相應的點畫形態(tài)協(xié)調性，等等，其中都蘊含著許多的講究程度問題。其次，唐代書法教育的助力。喜好書法，且筆法有一定功底的較高級京官，大都聚集在弘文館研習。以前的書家多從總體去把握的“勢”，從精神上體會“道”，但都太模糊，難以通過語言表達清晰，于是在官方推動的大勢之下，書家開始總結出許多關于技法的諸多準則，歐陽詢寫了《八訣》《三十六法》《用筆論》等，討論筆畫、造型和用筆方法等。

（二）草體

草體，比如盟書、簡書、摩崖，看起來線條與字的結構都很放松。摩崖刻石經(jīng)過鑿刻風化，看起來都是中鋒用筆，即便不是中鋒，但是經(jīng)過鑿刻加風化后看起來猶如中鋒。草體在正體里是很微弱的，正體大量使用雷同筆畫，點化排別有序、大氣端莊且不停地重復，繁瑣的感覺近于宗教性的崇拜，正體漢字造型橫平豎直，恰恰在格局氣象里形成。

新正體的確立，不僅肯定草體的變革，而且在整飭過程中形成的規(guī)范和特征反作用于草體，促使草體向更新的方向發(fā)展，這正與孫過庭所提出的“妍因俗易”相合，所以借著新正體楷書的繁榮，行草書也隨之受到影響。行草法與楷法相近，都是符合一定規(guī)矩的，總是或多或少地有一套嚴密的秩序存在。這種情況與魏晉時代不同的是，魏晉時代由于楷法并未十分成熟，草體書也就不至于受到很多束縛，寫得比較爛漫。而唐代則較魏晉更多了些理智規(guī)范，但唐人并未機械地依賴楷法，仍積極地用楷法來認知和把握各種造型方式，且促進了行草書的發(fā)展。對宋代重視表現(xiàn)形式、豐富行草書的對比關系，強調疏密大小、正側、墨色，強調視覺效果起到引導作用，將點畫和結體錘煉到盡善盡美的地步，并將主觀意識看得高于一切，注重審美意識在作品中的反映，進而做出各式各樣的變形與險絕。

如今我們可將正體草化、草體雅化，在我們的藝術作品里，大量重復排疊便沒有個性，那么又有何意義？既然學書的最終方向是創(chuàng)作，就應該將書法作品視為藝術品，可以以正體為根基，適當?shù)厝谌胱约簳鴮懙母惺?，融入相對放松的個性化的東西于書法創(chuàng)作中。

然而光看書法本體不可能真正了解古人，唐以前的筆法是很自然的，古人沒有一件作品是為了表現(xiàn)趣味而寫的。可是由宋代開始，書法出現(xiàn)了趣味與韻味，韻和個人審美、私人小情緒有關。這些觀點到了清代，在書家看到生活的黑暗和悲慘，在體會到了現(xiàn)實中殘缺損壞和血淚侵蝕的東西同樣可以表現(xiàn)生命本質的時候，便發(fā)展為“丑怪”的贊歌。如傅山的“四寧四毋”，劉熙載的“丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”，都是自然的發(fā)展。

四、結語

漢字書法也是一門獨特的藝術形式，利用創(chuàng)新思維理論可以從中發(fā)現(xiàn)更多富有時代氣息的新趣味，本文謹以REIZ理論中的三點原則對書法藝術做出相關的分析對比，是否可以用其他TRIZ理論中的方法來進行書法藝術審美分析，在今后的探索與研究中有待于進一步拓展和深化。

參考文獻：

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作者單位：

東北大學藝術學院