從“物哀”的角度看《源氏物語》中“花”意象的生成

舒練

摘要：“花”意象作為一種審美存在貫穿于《源氏物語》始終，無論是作為獨(dú)立的審美客體，抑或是和人物、情節(jié)緊密相連的功能元素，其生成過程就是《源氏物語》完備“物哀”理念的過程。本文旨在從“物哀”的角度，結(jié)合王國維的“境界”說，反觀《源氏物語》中自然意象“花”的呈現(xiàn)方式和藝術(shù)功能，以此看出日本古典文學(xué)的文藝觀和生命觀。

關(guān)鍵詞：花；物哀；境界；審美存在；自我觀照

日本古典文學(xué)的最高峰——《源氏物語》，繼承了《古事記》、《日本書紀(jì)》和《萬葉集》等古代文學(xué)作品中萌生的“哀”的審美觀，并把“哀”蘊(yùn)含的哀傷、憐憫、贊頌、共鳴的含義進(jìn)一步豐富和擴(kuò)展，延伸至親愛、同情、悲傷。感動(dòng)的對(duì)象也豐富至自然物、人和社會(huì)世相。國學(xué)大師本居宣長認(rèn)為《源氏物語》完備了“物哀”的審美理念，他將“物哀”總結(jié)為作為個(gè)體的人對(duì)事物細(xì)致體察，無論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以理解，感物而哀。文中出現(xiàn)的各種自然意象，可以說，這些自然意象在《源氏物語》中的生成過程就是“物哀”美理念的成熟過程。

《源氏物語》中出現(xiàn)頻率最高、象征意味最厚重的意象莫過于各種各樣的花，本文主要以本居宣長的“物哀”論，輔之以王國維的“境界”說，反觀“花意象”的生成過程，探究《源氏物語》形成日本文藝美意識(shí)底流的“物哀”的同時(shí)，還一以貫之地開啟了日本文藝審美之體物纖細(xì)、講究調(diào)和，表達(dá)委婉、含蓄的大門。

一、無我之花

《源氏物語》共五十四回，除了四十一回“云隱”，其余的五十三回都有“花”意象的存在。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，多達(dá)十八種。出現(xiàn)頻率最高的分別是櫻花、棣棠花、藤花、夕顏花、荻花、撫子花、女郎花、女蘿花、梅花、蓮花、菊花。這些花在姿態(tài)、顏色、氣味等方面各不相同，關(guān)于“花”意象的大量散文化描寫其本身就富有強(qiáng)烈的審美性。呈現(xiàn)這些花的風(fēng)貌時(shí)，故事的人物與情節(jié)相對(duì)淡化、隱去，作為獨(dú)立審美主體的自然意象——花，凸現(xiàn)出來。

（一）色彩美、氤氳美、調(diào)和美的立體審美感受生成

春日的櫻花、臨風(fēng)搖曳的撫子花、攀援而上的藤花、墻角的夕顏、鮮美的紫色白菊花、秋日艷麗的荻花、冬日盛綻的紅梅……色彩繽紛的花融入文本當(dāng)中，使得《源氏物語》在故事之外又具有了繪畫美。不同的花具有不同的香味，品讀故事情節(jié)，在不知不覺中，就能感受到被一股花香的氤氳包圍。這些風(fēng)姿各異的花往往是和其他的景物相映襯而存在的，如何映襯則是大有講究的，最根本的是要營造一種調(diào)和之美。所謂調(diào)和，就是把不一樣的東西放在一起時(shí)達(dá)到的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在第二十四回——“蝴蝶”中，關(guān)于紫姬所居住的春殿其春景濃艷、花色鮮明的描寫：“各種樹木上春云叆叇，猶如蒙著錦繡帳幕。其間遙遙望見紫姬的春殿。這春殿里柳色增濃，長條垂地；花氣襲人，芬芳無比。別處櫻花已過盛期，此間正在盛開。繞廊的紫藤，也漸次開花，鮮麗奪目。棣棠花尤為繁茂，倒影映入池中，枝葉又從岸上掛到水里。各種水鳥，有的雌雄成對(duì)，雙雙游泳，有的口銜細(xì)枝，來往飛翔” [1]（P418）。春日是花木繁茂的季節(jié)，盛開的櫻花、紫藤和棣棠花，姿態(tài)各異、花氣繚繞。和充滿朝氣的水鳥形成映照，春風(fēng)吹拂，花姿婀娜，映入池水，水波蕩漾。看似靜止的春花，在和周遭景致的配合當(dāng)中具有了強(qiáng)烈的生命律動(dòng)。在此，“花”意象的審美性是通過池水、樹木、飛鳥等意象的相互映襯完成的，畫面感是立體的、動(dòng)態(tài)的。這也就孕育了日本人審美時(shí)，講究“調(diào)和”的原則。然則，通過歸納，在成百上千中花類中，顏色素雅的花往往被加以描摹、贊賞。蓮花、櫻花、棣棠花這三種花常常被用來供佛禮佛。比如說，在“蝴蝶”一回中，紫夫人向佛獻(xiàn)花時(shí)，選用扮作鳥裝的女童手持銀瓶，內(nèi)插櫻花，而蝶裝的女童則手持金瓶，內(nèi)插棣棠花。櫻花顏色偏白，是高貴、莊重的象征，和銀瓶在色調(diào)上更為接近，二者配合，更易創(chuàng)造一種調(diào)和的意境美。棣棠花的顏色相對(duì)濃艷，與金瓶就更為契合。向佛獻(xiàn)花，瓶內(nèi)只插一枝花；以花為頭飾，只插一枝花。在這些或莊嚴(yán)、或正式的場(chǎng)合之中，“無我之花”的生成表現(xiàn)了日本人崇敬自然、融入自然的觀念。對(duì)“花”的使用常常喜少不喜多，也在一定程度上反映了古代日本文學(xué)對(duì)后世“以少為多，以一為多”的禪趣生成，有一定程度的影響。

（二）主體隱遁，客體凸顯的“花”意象呈現(xiàn)方式

《源氏物語》關(guān)于花之美的描寫，與王國維評(píng)詩“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”創(chuàng)造的“無我之境”有著異曲同工之處。靜安先生主張“能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”，有境界的第一要素為“真”，需作者對(duì)其所寫之景物、感情有真切的感受?！对词衔镎Z》中對(duì)“花”意象的體察之纖細(xì)、真切，并將這種感受藝術(shù)化，使得讀者也能“知物哀”。靜安先生謂之“無我之境”的作品當(dāng)中，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物” [4]（P2）指的并不是審美主體完全泯滅自我意識(shí)，而是把自我投入自然，物我達(dá)到泯然合一的狀態(tài)。游歷在紫姬的春殿中，人作為美的感知者，隱去了自我的主體地位，作為審美客體的“花”意象在一定程度上轉(zhuǎn)化為主體，其獨(dú)立的審美性得以淋漓盡致地展現(xiàn)出來，可謂一切以人的敏感體察為中心，而又隱遁了人的顯在性，好似靜安先生所言之如“羚羊掛角，無跡可求” [4]（P5）?！对词衔镎Z》中把“花”意象作為獨(dú)立審美存在的描寫數(shù)不勝數(shù)，六回“末摘花”關(guān)于枝頭早開之梅的描寫；二十六回“常夏”關(guān)于傍著雅致的籬垣到處亂開的撫子花；第四十三回“新菜”關(guān)于櫻花吐艷、梅花漸漸盛開之貌的描寫；四十九回“寄生”關(guān)于菊花由白變紫的描寫，諸如此類，隨手翻閱，即見于眼。作為獨(dú)立審美主體的“花”意象始終處于一種靜謐、安詳?shù)囊饩持校陟o中又可分明感知其勃勃的生命律動(dòng)。

都以寫真景物、真感情為前提，《源氏物語》中的“花”意象作為獨(dú)立的審美對(duì)象，其感知者隱去，中國古典詩詞之“無我之境”也是抒情主人公隱去。那么，是否意味著二者的審美理念是完全一致的呢？顯然不是，中國古典詩詞的“無我之境”講究點(diǎn)到為止的“樂而不淫，哀而不傷”，而《源氏物語》作為敘事作品，可以隨著人對(duì)“花”的感知恣意蔓延，各種各樣的花遍及故事每一章節(jié)，并不覺繁瑣地對(duì)其加以描摹?！盁o我”的審美態(tài)度隱藏的審美感受是“樂而淫，哀而傷”恣意流動(dòng)，即“物哀”美理念所強(qiáng)調(diào)的，將目之所見，耳之所聞，身之所觸都收納于心，并加以感受，投入自然，抑或?qū)⒆匀患{于自我的“物我合一”。

二、有我之花

“花”意象在《源氏物語》中的另一種生成方式是有“我”之花，作為人物命運(yùn)的象征物、情節(jié)推進(jìn)的線索、抒發(fā)感情的依托而存在的。有“我”之花的生成過程中，作為“花”的感知主體——人，對(duì)于花之美的感動(dòng)特別敏感而纖細(xì)，“以我觀物，故物皆著我之色彩”?；ǖ孽r妍多姿被看作是美人的象征，花，美而脆弱、短暫正是《源氏物語》中諸多女性命運(yùn)多舛的隱喻。感“花”而哀，其哀情最為灼人，最為刻骨銘心的莫過于男女戀情，最適合表達(dá)男女戀情生發(fā)的寂寞、思戀、哀怨的方式就是詠嘆，詠嘆在《源氏物語》中的表現(xiàn)形式就是日本獨(dú)有的詩歌——和歌，“花”就是和歌的重要意象。

（一）以花推進(jìn)、展開故事情節(jié)

《源氏物語》作為日本古典小說，是散文與詩歌相結(jié)合的敘事作品。敘述的內(nèi)容主要是光源氏及其父輩、子輩上下三代貴族與眾女子的戀情。“花”意象的生成方式之二就是作為線索，或情節(jié)引子而推動(dòng)故事發(fā)展。故事主要以時(shí)間順序展開，表征季節(jié)變化、歲月流轉(zhuǎn)時(shí)，無形的時(shí)間被物化，亦即被自然景物——花，所象征。櫻花、撫子花、藤花、荻花、梅花等令人目不暇接的花對(duì)應(yīng)不同的時(shí)令。春日遲遲，荒居寂寂，庭中盛開的櫻花喻示春天的到來；臨風(fēng)拂拜的撫子花、搖曳生姿的紫藤花是春日過渡到夏季的表征；經(jīng)霜變色了的花木、朔風(fēng)傾倒的荻花則言說著秋天；凌寒盛開，釋放幽香的紅梅則宣告著冬日駐足?！对词衔镎Z》故事跨時(shí)達(dá)八十余年，以不同時(shí)令的花之榮枯絮說時(shí)間的變化，而不是用枯燥的數(shù)字生硬地提醒，既體現(xiàn)了日本人親近自然，與自然融為一體，富有情趣的民族性格在古典文藝中的萌生；又從單一的情節(jié)上反映了人的時(shí)間意識(shí)、生命意識(shí)與自然的密不可分。這種象征性也體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)上，以花為章節(jié)命名，第四回“夕顏”、第六回“末摘花”、第八回“花宴”、第十回“楊桐”、第十一回“花散里”、第二十六回“常夏”、第三十回“蘭草”、第二十三回“梅枝”、第三十三回“藤花末葉”、第四十三回“紅梅”。這些章節(jié)以“花”意象命名，故事的情節(jié)也緊緊圍繞“花”意象展開。

第八回“花宴”，春日櫻花盛開，皇宮舉行櫻花宴會(huì)，源氏公子在席上獻(xiàn)舞讀詩，其光彩令人傾倒，令四座增光。以賞花為故事展開的引子，源氏公子施展才華，眾人為之光彩折服。賞花宴會(huì)始散，源氏意欲偷會(huì)藤壺皇后，不料，機(jī)緣巧合，源氏偶遇朱雀帝的妃子——朧月夜，并與之發(fā)生戀情，而這也成為右大臣此后排擠源氏的借口?？梢哉f，“花”意象已經(jīng)在“花宴”一節(jié)中成為表現(xiàn)人物關(guān)系、塑造人物形象的引子。櫻花宴會(huì)之后，右大臣家又舉行了觀賞藤花的宴會(huì)，源氏也應(yīng)邀赴宴。此次赴宴觀賞藤花，源氏也偶然間認(rèn)出了此前櫻花宴會(huì)上的朧月夜。藤花成了勾連源氏與朧月夜戀情的引子，促進(jìn)了故事情節(jié)的推進(jìn)。第三十三回“藤花末葉”中，左大臣以觀賞藤花為由，邀請(qǐng)夕霧赴宴，席間以藤花比喻其女云居雁，暗示允諾了夕霧對(duì)其女的愛慕，意欲成全云居雁與夕霧的兩情相悅。

《源氏物語》以時(shí)間順序推進(jìn)故事情節(jié)，富有情趣地選擇了“花”意象來表征時(shí)令變化、歲月流轉(zhuǎn)；以花給章節(jié)命名；給故事人物命名；以賞“花”為引子，自然展開人物關(guān)系，塑造人物形象。這些關(guān)于“花”意象的生成方式都是和文本、時(shí)間融為一體的，具有促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的線索功能，不單單是作為一種審美客體存在。

（二）以花喻人

《源氏物語》的人物面對(duì)自然景物，四時(shí)花色時(shí)，聯(lián)想到自身的境遇往往表現(xiàn)得像孩童般天真、拙稚，情到深處常常泣涕漣漣。感知者投射在“花”意象上的“性情搖蕩”就是如女童的感情般敏感，人自身及其命運(yùn)的律動(dòng)，和各種各樣的花聯(lián)系在一起，同樣的花，不同的人以不同的心境面對(duì)時(shí)，產(chǎn)生不同的“感動(dòng)”，亦即“以我觀，物皆著我之色彩”，一切花語皆情語。

1.直接比喻

《源氏物語》中的大多數(shù)女子都被男子用花“花”來比喻，比喻蘊(yùn)含了“感物而哀”產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)和生命意識(shí)。第五回“夕顏”，開于墻角中蔓草叢生的夕顏花比喻夕顏，夕顏花又名薄命花，夕顏花的孤芳自賞、生長環(huán)境的骯臟惡劣正是夕顏貧窮、短命的象征。容貌、品行、才華等各方面都幾近完美的紫姬被比作櫻花，在第五回“紫兒”，源氏于山中初見紫兒，其相貌清麗，和藤壺母妃有幾分相似之處，源氏把她比作“山櫻”。第二十八回“朔風(fēng)”當(dāng)中，夕霧初見紫姬，有感于其氣度高雅，容顏清麗，可謂蓋世無雙，用春晨亂開在云霞之間的山櫻比喻紫姬。第三十四回“新菜”也直接用櫻花比喻紫姬。紫姬的完美無瑕與早逝的命運(yùn)投射在櫻花的審美上，這就體現(xiàn)了“物哀”美理念中關(guān)于“瞬間美”的理念，櫻花花期短，開得快落得快，且齊開齊落，在花開花落之間展現(xiàn)了一種絢爛之美。此外，第二十八回“朔風(fēng)”中，夕霧還直接將姿色稍遜紫姬的玉鬘比作棣棠花，并且是盛開的重瓣棣棠花，帶著露水，映著夕陽；小女公子被比作藤花，小女公子深受源氏和紫姬的疼愛，猶如臨風(fēng)搖曳于高高的樹梢之上的藤花。玉鬘因寄生源氏，受源氏挑逗糾纏，但又無力反抗，被比作傍著雅致的籬垣，亂開的撫子花。以上諸女子都被比作不同的花，因她們的相貌、儀態(tài)、身份各不相同，這種不相似又對(duì)應(yīng)不一樣的花。

以花喻人的對(duì)位隱喻了日本人最初的生命意識(shí)是是源自自然的，在花和人的對(duì)應(yīng)和區(qū)別當(dāng)中，又隱喻了平安時(shí)代人們對(duì)于自然意象——花的敏感體察、悉心感悟。這種對(duì)自然物的親切敏感直接影響了人們的美意識(shí)和生命意識(shí)，“物哀”的對(duì)象從自然物擴(kuò)展到人、再到人生世相，逐漸完備了“物哀”美理念。

2.間接比喻

“花”意象用來比喻人的另一生成方式是“以花入詩”。《源氏物語》中的贈(zèng)答詩多達(dá)259首，其中直接把“花”意象寫入和歌中的多達(dá)99首。諸如第二十六回“常夏”，源氏與玉鬘以眼前所見的撫子花作和歌，在贈(zèng)答之間，抒發(fā)內(nèi)心所感，傳達(dá)情意；在三十三回“藤花末葉”中，左大臣與夕霧以藤花為和歌的中心意象，展開贈(zèng)答。左大臣贈(zèng)：“日暮紫藤花正美，春殘何事不來尋？”夕霧答：“暮色蒼茫難辨識(shí)，如何折取紫藤花” [1]（P526）？藤花是眼前實(shí)實(shí)在在的客觀景物，日暮時(shí)分，花色略顯昏暗。左大臣嗔怪夕霧不早些來賞花。實(shí)則也是以紫藤花比喻云居雁，試問夕霧為何不早些求娶云居雁。以欣賞“藤花”展開的這兩首和歌，完美地融匯了左大臣、夕霧、云居雁三人之間的復(fù)雜而微妙的關(guān)系。本居宣長將“物哀”分為兩個(gè)方面，一是感知“物之心”，二是感知“事之心”。左大臣、夕霧深感于日暮時(shí)分的紫藤花，其花色朦朧難于辨認(rèn)是感“物之心”；回歸于自身，將夕霧與云居雁的感情糾葛投射于紫藤花上，雖則二人互相鐘意，因左大臣前期多加阻撓，致使二人情路坎坷，正如眼前之景，這是感知“事之心”。

作為詩歌意象的“花”仍然被用來比喻人的容貌、情感和命運(yùn)。在表達(dá)方式上，以詩歌意象存在的“花”往往被抒情主人公用來起興、比物；在表達(dá)效果上，既生動(dòng)親切地傳達(dá)了感情，又具備了表達(dá)委婉、含蓄的情趣性?！盎ā币庀?，往往是在散文敘事中就作為引子出現(xiàn)，詩歌又再次將其作為意象融入其中?！盎ā币庀笥纱擞钟辛藬⑹屡c抒情的雙重功能，成為勾連散文和詩歌兩種文體的銜接物。

“花”意象在《源氏物語》中融入和歌，將審美主體對(duì)審美客體的體察、感動(dòng)發(fā)揮到了極致。這些和歌可謂“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，只是在王國維的“有我之境”中，物與我是對(duì)立的關(guān)系，而在以“物哀”為審美標(biāo)準(zhǔn)的和歌當(dāng)中，雖然“我”的情感被突出、放大，但“我”與“花”意象為代表的自然，是泯然合一的。

三、無我之花與有我之花的統(tǒng)一

“花”意象作為貫穿《源氏物語》的審美存在，無論是“有我之花”，還是“無我之花”，都是作為一種自我觀照的審美存在。繽紛的花，各有其美，其蘊(yùn)含的人對(duì)“物之心”、“事之心”的哀傷、憐憫、感動(dòng)、贊美、惋惜等種種感情的生成，是一個(gè)從“哀”到“物哀”的成熟過程?！盎ā币庀蟊桓叨人囆g(shù)化的生成方式，鑄就了《源氏物語》的文學(xué)魅力，也使得“物哀”在《源氏物語》之后成為日本文藝審美的底流?！盎ā币庀笊伞拔锇А泵览砟畹耐瑫r(shí)，也孕育了日本崇尚簡素、調(diào)和之美的審美情趣；表達(dá)方式上，注重內(nèi)心的感覺，感性大于理性；以少為多，以空為有的禪趣。

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