抽象繪畫的形而上意味

周憲

唐代大詩人杜甫有名句“晨鐘云外濕”，看似不合情理，葉燮曾議論道：“聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？……然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，……俗儒于此，必曰晨鐘云外度。又必曰晨鐘云外發(fā)，決無下‘濕字者。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領(lǐng)悟，乃得此境界也?！边@里，葉燮指出了兩種全然不同的觀察世界的角度：詩人的與俗儒的，前者別具一格觀世界，因而像杜甫那樣“妙悟天開……得此境界也”；俗儒則人云亦云想象力貧困，無法得此境界。這其實就是藝術(shù)所以存在的重要理由。如果我們把葉燮的論斷和達·芬奇的說法結(jié)合起來，便可得知藝術(shù)所以為藝術(shù)的秘訣，達·芬奇說，藝術(shù)是“教導(dǎo)人們學(xué)會看”。其實，杜甫“晨鐘云外濕”的新奇境界，正是達·芬奇所言藝術(shù)“教導(dǎo)人們學(xué)會看”的別樣眼光。

別樣眼光對造型藝術(shù)來說至為關(guān)鍵。藝術(shù)史的發(fā)展一再表明，一個藝術(shù)家能否在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地，全靠他自己能否發(fā)現(xiàn)自己的別樣眼光，并把這副眼光教會給公眾。我細讀李磊先生的抽象繪畫作品，有感于他努力凝練自己的別樣眼光來看世界，謹慎地避免俗儒之見，這種努力使他的抽象繪畫在中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中別具一格，占據(jù)了一個獨特的位置。

我一向認為，喜好抽象藝術(shù)并在其中有所作為的藝術(shù)家，大多有某種共同的精神品格，那就是傾向于哲人氣質(zhì)。相較于寫實主義藝術(shù)家，抽象藝術(shù)家似乎處理的是全然不同的視覺經(jīng)驗，并往往以哲人式的視覺探究來審視世間萬事萬物，以別樣眼光重構(gòu)視覺世界。這種哲人氣質(zhì)在造型藝術(shù)層面上，可以進一步解釋為視覺形而上學(xué)。換言之，具有寫實傾向的藝術(shù)家，他們處理的是眼前的視覺物象，是我們?nèi)粘＝?jīng)驗參照系中的日常事物和人物；而抽象藝術(shù)家處理的則是這些日常事物或人物背后的東西，它們隱而不現(xiàn)，超出了日常經(jīng)驗的參照系，進入了精神觀念的層面。所以在這個意義說，抽象藝術(shù)家更有哲人氣質(zhì)，他們與其說關(guān)心的是身邊或眼前的物象，不如說他們意欲探索可見的日常事物后面那隱而不現(xiàn)的觀念世界。

以此視角來審視李磊的抽象主義繪畫，以及他多次談及的自己的藝術(shù)理念，我覺得很是契合。李磊的抽象繪畫自有他自己獨特的精神氣象。他的抽象繪畫總體風(fēng)格非常明顯，盡管不同時期他的作品有一些變化，但都是在基本旋律基礎(chǔ)上的變奏與轉(zhuǎn)換。所以，我想在這里著重討論一下李磊抽象繪畫的基本旋律——總體風(fēng)格。在具體分析李磊作品之前，我們先來討論一下抽象繪畫的風(fēng)格類型學(xué)問題。

從西方藝術(shù)史的角度來看抽象藝術(shù)百多年的發(fā)展軌跡，大約可以區(qū)分為幾種典型的抽象繪畫類型，主要有曲線型（Curvilinear），色彩關(guān)系型或光影關(guān)系型（Colour-Related or Light-Related），幾何型（Geometric），情緒型或直覺型（Emotional or Intuitional），姿態(tài)型（Gestural）和極簡型（Minimalist）。1如果我們用這些抽象藝術(shù)的類型來解讀李磊的作品，就會發(fā)現(xiàn)一些困難，因為在李磊那里，幾乎每一種風(fēng)格形態(tài)他都有所嘗試，并取得了令人關(guān)注的表現(xiàn)。這一方面說明李磊的抽象繪畫創(chuàng)作實踐路數(shù)多，路子寬，他不拘一格嘗試多種表現(xiàn)形態(tài)，另一方面也表明他的抽象繪畫廣泛汲取前人經(jīng)驗，努力探究富有個性特色的藝術(shù)風(fēng)格。從李磊數(shù)十年抽象繪畫所走過的軌跡來看，我以為還是可以總結(jié)出一些具有個人標識的“李家風(fēng)格”。

首先，他拒絕了幾何型的抽象風(fēng)格，避免了作品中出現(xiàn)規(guī)整理性的幾何形體、色塊和線條，著意探究一種更趨隨機的、偶發(fā)的和瞬間性的抽象風(fēng)格。從藝術(shù)史角度說，幾何風(fēng)格是一種更帶有理性色彩和智力游戲的藝術(shù)，從馬列維奇的至上主義，到蒙德里安的新造型主義，再到凡多斯伯格的元素主義等等，不一而足。幾何型風(fēng)格帶有某種科學(xué)主義和理性主義色彩，也許是李磊要刻意回避，或者說他的抽象風(fēng)格的抉擇，也許出自個性或精神氣質(zhì)。從心理學(xué)角度看，風(fēng)格傾向既是藝術(shù)家主動選擇或探索的產(chǎn)物，亦是其內(nèi)在精神氣質(zhì)的自然外化?？v觀李磊大量作品，我以為他是在嘗試一條更有隨機性、即興性和偶發(fā)性的抽象藝術(shù)創(chuàng)作路線。這條路線的一個典型特征是強調(diào)藝術(shù)的過程，如海明威所言——“一切都在過程中發(fā)現(xiàn)”。從抽象藝術(shù)的類型學(xué)角度看，此一風(fēng)格更偏向于情緒型或直覺型，更加注重畫面的表現(xiàn)性而不是構(gòu)成性，更加強調(diào)即興偶發(fā)的發(fā)現(xiàn)與變化。這就擺脫了依小樣“畫葫蘆”的刻板做法，使得抽象藝術(shù)的創(chuàng)作過程更具動作性和表現(xiàn)性。我注意到在李磊《上善若水》畫冊中有一幅作畫的照片，藝術(shù)家匍匐在平鋪在地上的畫布上，用強有力的手臂動作揮灑，畫出流動的色塊結(jié)構(gòu)。這個極具暗示性的動作表明，李磊作畫風(fēng)格有明顯的“行動繪畫”的姿態(tài)型傾向，帶有晚近美學(xué)十分關(guān)注的performatimity特性。 風(fēng)格體現(xiàn)出藝術(shù)家更偏重于感性和情緒表現(xiàn)性。較之于波洛克的行動繪畫，李磊似乎更強調(diào)了中國繪畫藝術(shù)的某些灑脫、即興特點，就像水墨畫中隨著毛筆和水墨在紙張上的運動而具有生成性一樣，本土的傳統(tǒng)也就水到渠成地進入了李磊的抽象繪畫。因此，李磊比波洛克走得更遠，在其繪畫情境中，繪畫已經(jīng)就像是傳統(tǒng)戲劇表演的動作揮灑，所不同的是在他的繪畫動作中沒有古典戲曲的動作程式化，更加趨向于隨意灑脫的表現(xiàn)性。

其次，在李磊的抽象繪畫中，雖然其繪畫語言和表現(xiàn)手段極為豐富，但是我注意到這龐雜紛繁的語言中，有某種主導(dǎo)的視覺語法支配著他的畫作。藝術(shù)史家沃爾夫林在分析文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變時發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)有一個從“線描的”風(fēng)格向“圖繪的”風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，具體說來，就呈現(xiàn)為丟勒向倫勃朗的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。雖然沃爾夫林線描—圖繪的二分是針對寫實主義繪畫而提出的，但我認為這其實是一切繪畫都內(nèi)含的一對矛盾，抽象繪畫亦復(fù)如此。按照沃爾夫林的說法，線描風(fēng)格注重物象的實在性和輪廓邊緣，而圖繪風(fēng)格則忽略輪廓而強調(diào)形態(tài)的視覺印象?！斑@兩種風(fēng)格是對世界的兩種看法，它們在審美趣味和對世界的興趣方面是不同的，然而各自都能產(chǎn)生可視事物的完美圖畫?！?沃爾夫林線描—圖繪的二元概念，也是考量抽象繪畫的一個視角。即是說，在抽象繪畫中，由于畫家處理手法的不同，會出現(xiàn)兩種不同的傾向，一個可以概括為以色線為主導(dǎo)的抽象繪畫，另一個則是以色塊為主導(dǎo)的抽象繪畫。以此觀點來審視李磊的抽象繪畫，我發(fā)現(xiàn)在他那里似乎得到了某種相對的平衡。他的抽象畫作可以分為兩大類，一類是色塊主導(dǎo)型，另一類是色線主導(dǎo)型。在前一類作品中，如代表性的《海上花》系列，大塊顏色占據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的主要部分，線條要么干脆消失，要么居于次要的輔助地位。這類“圖繪的”作品畫面很有視覺沖擊力，尤其是不同色塊之間對比色的運用，造成了冷色與暖色的強烈色彩張力，《三月枝頭的芽》的畫面，幾種深淺不一的紅色與藍色色塊緊張對峙，在灰色背景的襯托下顯得格外奪目。李磊在圖繪性作品中用色之大膽，畫面色彩之緊張，色塊形狀之多變，令人印象深刻。《海上花》72、73、95、96系列，以及《極深之處》系列作品中，這一特點最為彰顯，它們構(gòu)成了一組風(fēng)格獨特的“家族相似”作品。與此相對的是以線條為主導(dǎo)的“線描的”畫作，比如《禪花》系列，在淺灰色背景中線條構(gòu)成不同群組，相互糾纏關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出靜謐中有動感的禪意與禪境。不同于寫實性繪畫線條的勾勒輪廓功能，在這類作品中，線條本身是獨立的，又蘊含了強烈的表現(xiàn)力?！短焖畞沓薄分?，在濃烈的色彩背景中以一些曲線勾勒；而在《聽禪》系列里，灰黑色背景寥寥幾筆白線穿越，表達了虛空禪境的透徹和渺遠。在李磊豐富多變的抽象繪畫中，色塊主導(dǎo)型和線條主導(dǎo)型構(gòu)成了抽象的不同藝術(shù)表現(xiàn)路徑。就我個人觀賞經(jīng)驗而言，我更喜歡大色塊主導(dǎo)的畫作，巨大的色塊控制這畫面的氣氛，并傳達藝術(shù)家內(nèi)在的新視覺形而上學(xué)觀念，具有明顯的“李家風(fēng)”，尤其是其《極深之處》系列，把這一風(fēng)格發(fā)揮到了極致，色塊的暈染、銜接、對比與沖突應(yīng)有盡有。

李磊作品引發(fā)我興趣的第三個方面，是他一些帶有中國水墨意趣的黑白系列。從色彩學(xué)上說，黑白均不屬于彩色，中國傳統(tǒng)的水墨畫在黑白之間變幻出大千世界的玄妙與靈動。雖說油畫屬于源自西方的畫種，其手法和技術(shù)都屬于西方文化范疇。不過身為中國藝術(shù)家，李磊深諳自己的傳統(tǒng)哲學(xué)和文化，一些本土性元素便不露痕跡地進入了他抽象繪畫語言之中。誠然，對抽象繪畫藝術(shù)性或價值判斷，并不能以民族風(fēng)或民族元素多寡為依據(jù)，我想重要的問題是，這些本土性的藝術(shù)如何作為一種背景或氛圍進入完全西式的抽象繪畫之中，并帶來哪些值得注意的變化。在李磊的《Brown》系列和《八月》系列中，有一些大膽的嘗試和創(chuàng)新。在單純的咖啡色背景上，或干脆是本色的油畫布上，大筆觸的黑色極具力道地掠過，留下摩擦后產(chǎn)生的富有動感的中國書法式的筆墨意趣，黑白對比，虛實相伴，濃淡相生?？此坪茈S意的寬窄不一的黑色色塊或線條錯綜糾結(jié)，四處漫射的墨跡方向形成了畫面的運功感，仿佛像是一組短促而堅定旋律瞬間揚起。李磊也許研讀過美國抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧的《黑白系列》，德庫寧受到中日書法的啟發(fā)，畫了一組純黑白的抽象畫作，但看起來德庫寧的作品仍是西方式的，沒有中國水墨的靈動和通透。反觀李磊的這兩個系列，不難發(fā)現(xiàn)和德庫寧的作品有本質(zhì)的不同，那就是畫面充溢著典型的類水墨畫的筆墨意趣。更有趣的是，《八月》系列中，留白的方法也被引入抽象繪畫，直接在本色油畫布上著色，留下大片空白?？粗@幾組意趣盎然帶有本土風(fēng)的作品，我甚至想起了宋四家米芾的一段話：

海岳以書學(xué)博士召對，上問本朝以書名世者熟人。海岳各以其人對曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字?！鄙蠌?fù)問卿書如何，對曰：“臣書刷字。”

“臣書刷字”這四個字頗適合于描述李磊的這兩個系列，其作品頗有些米芾“刷字”之風(fēng)，看似寥寥幾筆，但卻意境渾然。

說到這里，我要回到抽象藝術(shù)的觀念性問題上來。如前所述，抽象藝術(shù)有某種內(nèi)在的精神品性，因而鐘情于抽象藝術(shù)的畫家多少有些對視覺形而上學(xué)的天然愛好。李磊一方面熟知西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)及其抽象主義十分熟悉，他自己就寫過不少西方畫家的評論文章；另一方面，他也深諳中國傳統(tǒng)文化尤其是佛教哲學(xué)，對禪宗有濃厚的興趣。這樣一種站在中西文化交匯融通地帶上來創(chuàng)作和思考，往往促發(fā)藝術(shù)家以多種思想資源來審視世界。我發(fā)現(xiàn)，李磊不但是一個感性的藝術(shù)家，還是一個富有哲思的藝術(shù)家，他小中見大地在其藝術(shù)探索中，關(guān)注于許多全局性的“宏大敘事”。李磊在其《天女散花》構(gòu)想中坦陳道：

很多年來我一直在思考一些問題，有些問題人類的先賢已經(jīng)給出答案了，有些大家還在探索。人類研究問題無非兩大途徑，一是基于理性的科學(xué)，二是基于感性的體悟。藝術(shù)側(cè)重于體悟，所以通過藝術(shù)給出的答案往往不是定量的，有很大的模糊性，正是因為有很大的模糊性，各種主體介入的機會就多，可回旋的空間就大，這是藝術(shù)的魅力所在。

我思考的主要問題有：1.宇宙的原點和演化；2.精神與物質(zhì)的關(guān)系；3.時間和空間的關(guān)系；4.生命結(jié)構(gòu)；5.個體生命和群體生命；6.精神力與傳播；8.他時空生命；9.自我表達和自我解放；10.感官語言與精神傳遞等等。

誠然，藝術(shù)家的思考并不是科學(xué)家或哲學(xué)家的推論和思辨，而是通過自己的藝術(shù)語言及其風(fēng)格探究來展開的，任何“宏大敘事”最終都是要轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)語言的“小敘事”。但值得反省的問題在于，有宏大敘事關(guān)切的藝術(shù)家，與沒有這一關(guān)切的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)創(chuàng)作和作品卻有不同的氣象。李磊所關(guān)注大問題，已轉(zhuǎn)化為抽象藝術(shù)的語言與風(fēng)格的營造與探究。在他的抽象繪畫中，自然、生命、社會、歷史與自我已經(jīng)融為一體，透過色彩、線條、造型、光影或結(jié)構(gòu)，有力地傳達出某種屈原“天問”式的追索。以我之見，這些宏大敘事觀念，將藝術(shù)家提升到了一個視覺形而上學(xué)的高度，最最經(jīng)驗和直觀的藝術(shù)感性，卻包蘊著有內(nèi)在厚度和深度的哲理問題，使得其抽象繪畫簡約中見出復(fù)雜，平面構(gòu)成中包蘊了歷史深度，因而給人以更多的聯(lián)想與啟迪。哲學(xué)家哈特曼曾提出，任何藝術(shù)品均呈現(xiàn)為不同的層次所由構(gòu)成的系統(tǒng)，越是偉大的藝術(shù)品其層次就延伸得越深遠，但并非每個欣賞者都能達到所有層次。比如戲劇從生動的表演、臺詞、人物心理與性格，到各種命運、人格理念，最后到達人性理念。而音樂則從聽覺直接共鳴層入手，深入樂曲產(chǎn)生的內(nèi)心感動層，最終達致形而上的層次，也就是終極事物的層次。3我讀李磊抽象繪畫作品，時常感悟到畫面背后豐富的視覺形而上學(xué)意涵，既有藝術(shù)家似乎業(yè)已明了的意涵，亦有他未知卻又努力尋找答案的追問。

回到本文開篇的一個論斷，抽象藝術(shù)家多少有些哲人氣質(zhì)，這就是我讀李磊抽象繪畫的一點感悟。