翟泰豐：作家要創(chuàng)作無愧于時代的作品

李天波 季藝 尹夕遠

離休后，翟泰豐依然保持工作時的狀態(tài)， 一邊忙著寫自己的書，一邊幫找上門來尋求建議的作家把關。他是原中宣部副部長，中國作協(xié)黨組書記、副主席，更是作家圈里“好說話的老頭”。

作家掌握不了尺度找他，送審遇到問題找他，寫不了有怨氣也找他。過往40多年，他一直扮演這樣的角色，一邊鼓勵作家大膽創(chuàng)新，多寫現(xiàn)實社會生活，一邊為作家們保駕護航。在文藝創(chuàng)作上，他堅守鄧小平提出的那段話—“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！彼χ{(diào)侃，自己是作家的后勤保障。

《人民的名義》編劇周梅森評價他有擔當、敢扛事。1997年，周梅森因《人間正道》被40多個干部告狀，翟泰豐給他打來電話說：你要冷靜，黨會支持你創(chuàng)新發(fā)展的，如果打官司，我給你當辯護律師。此后，周梅森的每部劇作都請他擔任總顧問?！度嗣竦拿x》寫作期間，周梅森寫完20集就給翟泰豐看看，請他把把關。他鼓勵周梅森放開了寫，一定要把黨中央十八大以后反腐的力度、氣度、溫度寫出來。尺度從副省級一路提升到副國級。

采訪間隙，翟泰豐拿出好幾份手稿，標得密密麻麻，全是他看《人民的名義》劇本時寫的批注。劇里陳巖石講的小順子為背炸藥包犧牲的原型，是他昔日的戰(zhàn)友。他希望這部劇之后，現(xiàn)實主義嚴肅題材的劇能多一點，取代小鮮肉和IP。

4月一個下午，《人民的名義》熱播之際，《人物》記者跟他聊了聊這部劇背后的故事、政治劇尺度的拿捏以及他對過往10年現(xiàn)實主義題材電視語境的思考。

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（知道要寫這戲的時候）我很開心，我們10年沒這樣的題材了。他是4月份，通過最高檢，給我送過來20集的一個版本，他說還沒寫完，拿不準，幫我看一看。我就認真讀了。我十分相信周梅森的創(chuàng)作才能，所以抱有很大希望，但是看完了，哎呀，我實在是有點失望。

當夜，我就給他打了個電話，手都在哆嗦，我說你現(xiàn)在這個本子太平淡了，十八大以后黨中央的反腐力度很大，一個接一個的鋼拳頭打出來，都打到周永康、徐才厚這樣的人身上了，這是你十八大以后的作品嗎？劇本能這么輕描淡寫嗎？實際上我們黨內(nèi)出現(xiàn)了不少特權占有者，這個特權的占有者階層他們占有的貨幣量，是相當不小的，你看哪一個人都是多少億多少億，或者是幾千萬幾千萬。這樣的一個集團，是黨內(nèi)的一個大瘡疤，我們就要把它挖出來。你要寫今天反腐的戲，寫不出當今的反腐力度，老百姓是不會認可的。

他還是給審怕了，但我也理解他，咱們這個大環(huán)境確實給現(xiàn)實主義的作家很大的一個阻力、壓力。我跟他通了話以后，他好長時間說不出話來，后來他就加緊改本子，等到7月份，他拿出本子來以后，就大大地升格了。

陳巖石講背炸藥包的故事，我跟周梅森講過這個事，他就寫在劇里了。這是戰(zhàn)場上真實的故事，打鬼子的炮樓，機槍封鎖得很厲害，這個時候必須把炮樓炸掉，就得有人背炸藥包，指導員站出來一聲令下：“共產(chǎn)黨員站出來！”“嘩”就是一批人出來了，你不是共產(chǎn)黨員你還不夠格，這是要去死，要去犧牲啊。我14歲（笑），我不夠年齡，人家那些老兵“呼嚕呼嚕”站出來，我也站出來。劇里小順子就是我們同班的戰(zhàn)友，他比我大一歲，死的那一年15歲。周梅森問我上不上這段戲，我非常贊成，我說這必須讓大家知道，什么時候共產(chǎn)黨員站出來，為人民解放死啊，犧牲啊，站出來。現(xiàn)在共產(chǎn)黨員站出來，干什么，“撈官啊”，“撈錢啊”。

老實說一下子引來了這么大的收視率，我也沒想到，我當時還有點擔心，送審我也拎著心，害怕人家挑毛病，這樣的戲這么多年沒有了，突然出來了，會不會有接受不了的，甚至于有人會從另一個角度批判你，這都是有可能的。所以我當時就跟周梅森講了，把握好中央反腐精神，反腐敗，切不可只展示腐敗，就什么都不怕，人家挑毛病，真有毛病咱就改，挑了什么毛病你自己改不了的，咱們再商量。周梅森態(tài)度很積極，因為他也習慣了，一個本子上百處的改那經(jīng)常的，他做了這個準備，但是這一次意想不到得那么順利，一層一層都覺得本子好。

我就是覺得這10多年，不正常，你怎么能限制兩個題材（反腐題材、警匪題材）。堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作作家的積極性受到嚴重打擊，為什么這樣做？這些作家都弄不清楚，很迷茫，不知道該怎么辦，只好撂筆。周梅森很抱怨。我跟他說，只抱怨沒有用，你該寫什么寫什么，積累材料。但實際上他的壓力也很大，因為審查的關太難過了，而且拍電視劇是要投入的，給錢的人也怕風險。

確實不對的，鄧小平一再說作家寫什么，怎么寫，不要橫加干涉。你橫加干涉的結果，歷史已經(jīng)證明，橫的結果是韓劇來了，婆婆媽媽來了，小鮮肉來了，IP來了，這個穿越來了，那個時空來了，抗日的戲都變成玩笑戲了……你打開電視一看都是這個，古裝的也是小鮮肉，讓人看了就一肚子氣，離我們的生活太遠了。文藝的作品一下子就把人們引歪了方向，那實際上是在瓦解人們的意志。

這個劇，為什么老百姓愛看，說它是反腐劇是把它窄化了，它是反映了我們這個時代最大的時代戲。這一次有突破的地方，不是說什么有副國級，那不是突破，哪一級反正都是黨內(nèi)腐敗分子，高一級呢，就說明這個腐敗很可怕了。真正說他突破的，是他藝術的升華，祁同偉開始是個不錯的共產(chǎn)黨員，孤鷹嶺緝毒的時候你看他挨了三槍，他還豁出命去抓毒犯。第二次他再上孤鷹嶺的時候，兩支槍都瞄著自己的同志、校友侯亮平，在這個時候他還念他們曾經(jīng)是同學，他雇傭黑社會撞成植物人的陳海也是同志、同學，他感到自責，對自己的心是一個刺痛，所以他把自己打死，他選擇了這個路，他還有這個人性的回念，符合情理。這個劇樹立了很多正反兩面的典型人物，侯亮平、沙瑞金、 陳巖石、易學習、高育良、祁同偉，每個人都在不同的困境里面，有家庭的，有官場的，有傷情的，都沒有臉譜化。

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80年代，一方面是“文革”之后興起了一個文學的高峰，但是同時，這個期間又受西方的影響比較大，各種主義都來了，后現(xiàn)代主義意象派、顛覆派、自由派……寫作狀況發(fā)生不小的變化，現(xiàn)實主義作品就少了，遠離政治、遠離英雄、虛無歷史的作品多了。

當時改革開放進入了一個新的時代，社會發(fā)生巨大變化，在這種情況下，現(xiàn)實主義的作品怎么反映現(xiàn)實生活，怎么寫我們的偉大時代？這個時候，就出現(xiàn)了周梅森、陸天明、張平、柳建偉、李蘭妮等一大批現(xiàn)實主義作家，河北還出了現(xiàn)實主義“三駕馬車”，寫反腐和寫改革開放的人多起來了。還有寫深圳小漁村迅速變成一個大城市，像這樣的小說都出來了。

后來就考慮，把這三十四五位堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的作家，集中起來學習。因為那個時候還興起另外一股風，就是所謂陽臺文學。我觀察我的院子，我從這里能夠找到生活，我從這里能夠找到故事，我在這里也能寫出好的小說和作品，這也是一種理論。那么這個理論，畢竟就是你們家那院子，你的審美觀照的范圍也就是那個小院子，960萬平方公里怎么變了，全世界四大洋的形勢怎么樣了，它在怎么變，你看得見嗎？在你家陽臺上，看不見的。

世界進入了信息化、現(xiàn)代化時代，國內(nèi)進入了改革開放的時代，這個時代怎么發(fā)展，鄧小平講了一系列的重大理論，初步形成了中國發(fā)展的一個理論體系。鄧小平理論的體系到底是什么？作家們沒搞清楚，所以1996年，我們就把這一批作家集中起來，辦了一個學習班，第一堂課就考鄧小平理論體系，結果誰也答不出來（笑）。所以，就給他們講鄧小平理論，同時又請外交部、發(fā)改委、信息產(chǎn)業(yè)部，各有關部委的部長或者副部長來給大家講課，講中國的改革開放，講世界的總體形勢。這樣一來，這一批人的視野開闊了，他的觀照力強了，看得遠了，思考的問題多了，所以他們創(chuàng)作的積極性也就高了。

這一批人，后來真的是成長起來，寫了很多很能夠影響社會的作品。周梅森、陸天明、張平是反腐三駕馬車，河北出了三駕馬車，關仁山、談歌、何申他們是改革開放的現(xiàn)實主義作家。就在這個時期，我們認識、熟悉起來，成為無話不說的好朋友。他們寫的作品我一般都給他們寫評論，作宣示。

《國家公訴》是周梅森的作品，很有豪氣。他的性格火暴?；鸨┑绞裁闯潭?，跳腳，“我這戲就沒人播，我錢都賠了?！彼痔鬯腻X，他又疼他的戲。我說第一，改，人家提出來要改的地方你就改，缺點要改，錯誤要改；第二，我?guī)湍闶柰?，咱兩個人一塊走，你改本子，我疏通，慢慢解決問題。

對于一個作品最后該怎么評價，要問讀者、觀眾、市場，我不好決定什么，但遇有爭議，我把作品拿給中央主管同志，請他們看。他們看完了，我問怎么樣，有什么問題，他們說很好啊。我興奮極了，趕緊告訴周梅森。有一次在全國政協(xié)的常委會議上，曾有人對這個作品公開批評，我認為人家批評有對的一面，反腐作品一定不能展示腐敗，但《國家公訴》這部作品我為什么支持，因為它的主線是反腐敗，是為我們黨反腐唱贊歌。

處理作家創(chuàng)作中的問題，一定要慎重，必須把握好審美導向和藝術創(chuàng)作分寸，既要批評他們的錯誤，又要鼓勵他們繼續(xù)努力創(chuàng)作。賈平凹的《廢都》，主要內(nèi)容是寫一批西安古都的文人，在改革開放的初期，曾一度覺得古都沒落了，看不到光明前景，找不到發(fā)展方向，他們在找歷史的新路。實際上，這是一個歷史發(fā)展的必然過程，作家們要思考是天經(jīng)地義的。賈平凹就把他們的思考寫出來了，但是，過程中有的人在這種歷史條件下慢慢地就頹廢了，頹廢了以后就搞女人。

當時確實是一下子就把這個作品否定了，出版社的領導都受了處分，賈平凹也被否定了，甚至把他封了。

這自然有點過分了，不能因為一個作品有缺點甚至錯誤，就否定一個作家。所以，我們一方面嚴肅地批評他的錯誤，指出對一個頹廢的人消極面不要寫那么具體，改革開放正在轟轟烈烈，你的思想還在“古都史里”，你還是從古都里出來吧。就把他介紹到江南去了。那個時候江南改革開放速度非?？?，但是一說賈平凹，當時一些省都不敢要他，最后江蘇省要了。

他在江蘇生活了一段時間，特別到張家港這樣的地方，那個時候張家港改革步伐非常大，他看了，覺得就像出國一樣，“我看到了什么叫改革，什么叫開放?！?/p>

他后來把這些感受寫成了散文，寫得很美。

他有毛病，他作品有問題，你要幫他，他害怕的時候，你要給他解怕，他生畏，你解畏，讓他飛起來。作家有自由，才能創(chuàng)作出真正的好作品。

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凡著名文學經(jīng)典，都是那個時代的作品?！度龂萘x》寫的是后漢之后三國時期的歷史，分裂為三國，爭霸誰是漢代正宗，打得不亦樂乎，成為古代戰(zhàn)爭的經(jīng)典作品。你說《紅樓夢》，那更是時代的作品，它是和康熙、乾隆兩代皇帝都有關系的作品。這樣的一個封建貴族大家庭，出來一個賈寶玉，他要打破大家庭禮教束縛，爭得自由，這樣的一個家庭叛逆的人，他是叛逆的封建大家庭。你說《西游記》，他寫了唐僧去取經(jīng)，是寫盛唐時期，佛教怎么在中國發(fā)展的歷史，就是我們叫儒、道、釋的文化根脈之一，它是我們歷史文化的重要組成部分?！端疂G傳》，那就更是歷史時代的作品了，“逼上梁山”，誰逼的啊，那皇帝啊，封建制度啊，它更是時代的作品。

所以不能離開時代，不能整天韓劇，婆婆媽媽，甚至于整天恩恩愛愛，整天平平庸庸，現(xiàn)在IP不那么太活躍了，但是IP摧毀年輕人的思想意志。在中華民族偉大復興的寶貴時代，能讓一些年輕人沉湎于IP嗎？就像抗戰(zhàn)時期的鴛鴦蝴蝶派一樣，抗戰(zhàn)是一個時代，是一個歷史的重要時期，中華民族要抗日救亡，那么你那個鴛鴦蝴蝶派天天恩恩愛愛，能成為那個時代的主流嗎？不能！它也形成不了主流，抗日救亡才是那個時期中華民族的主流。

任何一個能夠留下來的作品都是時代的。這一批堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的作家，他們寫的都是我們這個時代，改革開放這個時代，反腐敗的這種戲，再下去一百年，它就是個歷史記憶，人們看這些作品，會從另外一個角度看這些作品，了解百年前的生活，他就會從這個作品里看到我們曾經(jīng)走過的這個時代的復雜面貌，了解這個時代的斗爭生活。

所以，作家的創(chuàng)作千萬不要離開時代。一陣子什么都是要小家不要大家，那個韓劇和中國自己創(chuàng)作的韓劇，我是非常頭疼的，我覺得把我們的民族軟化了。我們一方面講核心價值觀，一方面你天天講“小鮮肉”，你這不是和時代唱對臺戲嗎？要把我們的年輕孩子們引到哪兒去啊。

這個時代的主題是中華民族偉大復興?，F(xiàn)在世界上一支10艘航母艦隊，在我們周邊晃悠，應該說美國人那些最先進的武器都在我們周邊。我們面對著一個非常嚴峻的國際形勢，我們國內(nèi)困難也還相當大，相當多。

文藝作品就是要面對這些現(xiàn)實?，F(xiàn)在需要這樣的精神。文藝的娛樂功能當然是要的，因為文藝有娛樂的功能，但是文藝更要引導人們實現(xiàn)我們時代的中華民族偉大復興的歷史任務。我們在戰(zhàn)爭年代，戰(zhàn)前動員，《赤葉河》、《白毛女》就讓戰(zhàn)士們看到，地主殺人的地窖，人變鬼的悲慘。這樣的戲看完，所有戰(zhàn)士解放受苦人民的氣一下就上來了，然后一級一級開訴苦會，他家的哥哥怎么死于地主水牢，他家的老爹怎么死于惡霸刀下。所有戰(zhàn)士，“嘩”一下觸動了，拼命的血性沖動了。

所以你不要以為文藝的作用沒有力量，那非常有力量，引導錯了，年輕人的價值觀都混亂了。