攝影創(chuàng)新是否遇到瓶頸？

江融

紐約攝影展銷會(huì)是由國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會(huì)（AIPAD）主辦，是世界歷史最悠久的攝影展銷會(huì)，以展銷經(jīng)典攝影作品著稱。因原來的展場過于擁擠，而且可能是為了與巴黎攝影展銷會(huì)等其他展銷會(huì)競爭，并為了迎合當(dāng)代攝影作品更多以大畫幅作品呈現(xiàn)的趨勢，國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會(huì)決定2017年將紐約攝影展銷會(huì)展場遷到曼哈頓經(jīng)常舉辦大型當(dāng)代藝術(shù)展銷會(huì)的94號(hào)碼頭。

該展場比原來軍械庫的展場寬大許多，因此，經(jīng)銷商協(xié)會(huì)改變了以往只允許成員參展的政策，今年也允許非成員參加，參展的畫廊從原來的80多家增加到近120家，吸引了來自世界各地的更多畫廊，尤其是代理當(dāng)代攝影藝術(shù)家的畫廊，以及一些來自美國、英國、法國、德國、比利時(shí)、意大利、瑞典、中國、日本、印度、墨西哥和阿根廷等國的畫廊首次參展。

今年的展銷會(huì)的確讓人感到煥然一新。由于展場更加寬大，許多畫廊均推出更多當(dāng)代攝影藝術(shù)家的大畫幅作品，以及幾個(gè)大型的特展，并單獨(dú)設(shè)立了一個(gè)攝影圖書出版社展區(qū)、研討會(huì)會(huì)場和視頻作品放映室。盡管不少畫廊是同時(shí)展售不同時(shí)代攝影藝術(shù)家的作品，但還是可以根據(jù)作品的創(chuàng)作年代把展銷會(huì)畫廊主要分為三種類型，一類是以展銷當(dāng)代藝術(shù)作品為主的畫廊，另一類是以現(xiàn)代主義攝影家經(jīng)典作品為主的畫廊，還有一類專門出售攝影術(shù)發(fā)明之初的各種傳統(tǒng)工藝作品。主辦方還設(shè)立了一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”專區(qū)，銷售年輕藝術(shù)家的作品。

盡管主辦方做出了大量努力，仍然沒能吸引到高古軒（Gagosian Gallery）、佩斯（Pace Gallery）和大衛(wèi)·茲維納畫廊（David Zwirner Gallery）等紐約幾家頂級(jí)畫廊參加。往年最出風(fēng)頭的畫廊之一尤西·米羅畫廊（Yossi Milo Gallery）與其他一些成員畫廊今年也明顯缺席。主要原因可能是這些畫廊認(rèn)為攝影作品應(yīng)當(dāng)與其他媒介的藝術(shù)作品共同展出，因此，它們傾向于參加諸如軍械庫展覽（Armory Show）和佛里茲紐約展銷會(huì)（Frieze New York）等當(dāng)代藝術(shù)展銷會(huì)，另外，他們可能對(duì)新展場是否能舉辦成功帶有觀望的態(tài)度。

See+畫廊是中國大陸今年唯一參展的畫廊，該畫廊同時(shí)代理中外現(xiàn)當(dāng)代攝影藝術(shù)家作品的經(jīng)營方式，可能是它能立足于紐約攝影展銷會(huì)的原因之一，值得中國其他畫廊借鑒。不知何故，參加紐約攝影展銷會(huì)多年的百年印象畫廊和M97畫廊今年也沒有參展。亦安畫廊臺(tái)北分店是首次參展的中國臺(tái)灣攝影畫廊。畫廊決定是否參展的策略各異，但大多是根據(jù)往年的銷售結(jié)果來定，現(xiàn)在世界各地舉辦更多攝影展銷會(huì)，如上海攝影展銷會(huì)和舊金山攝影展銷會(huì)，有些畫廊只能每年決定參加其中的一兩個(gè)展銷會(huì)。

能夠堅(jiān)持參展的畫廊的確不容易，尤其是在銷售利潤不高的情況下。但能堅(jiān)持下去的畫廊不僅需要足夠的資金作為后盾，更關(guān)鍵的是，需要不斷推出具有實(shí)力的攝影藝術(shù)家作品，并能吸引收藏家、美術(shù)館、策展人和評(píng)論家的青睞。而且，不少銷售并非是在展銷會(huì)期間成交，因此，能堅(jiān)持參展不僅表明畫廊的實(shí)力，也是在提升畫廊及其代理藝術(shù)家作品的能見度。

老道的收藏家都不斷跟蹤和研究藝術(shù)家在世界攝影史上的地位和在世藝術(shù)家的創(chuàng)作趨勢。除了已載入史冊(cè)的藝術(shù)家經(jīng)典作品和稀世作品之外，他們往往會(huì)收藏有后續(xù)創(chuàng)造力的藝術(shù)家作品。那么，今年的AIPAD到底有哪些值得收藏的作品？是否發(fā)現(xiàn)值得關(guān)注的新銳攝影藝術(shù)家作品？展銷會(huì)是否透露出哪些攝影新趨勢？這些問題的答案可能仁者見仁、智者見智，需要每個(gè)參觀者自己去發(fā)現(xiàn)。

埃德溫·胡克畫廊（Edwynn Houk Gallery）占據(jù)今年展銷會(huì)正中間的攤位。該畫廊主推法國著名攝影家瓦萊麗·貝朗（Valérie Belin）題為《全明星》系列新作，畫面由一幅女模特肖像作為基調(diào)，之后用數(shù)碼軟件添加上世紀(jì)50年代流行的漫畫，咋看像一本時(shí)尚雜志封面，但其1.6米高的畫幅讓人感覺是一幅廣告，同時(shí)又像是一幅畫。這位畫家出身的藝術(shù)家一直在探討真實(shí)與虛構(gòu)、對(duì)性別的陳規(guī)定見、女性形象的商業(yè)消費(fèi)等主題。該作品只是這位藝術(shù)家原先作品的延續(xù)和變異，但感覺是“老酒新瓶”，創(chuàng)新不足。

另一位法國著名攝影家利斯·薩法蒂（Lise Sarfati）題為《啊，男人》系列新作也出現(xiàn)在展銷會(huì)上。這位曾主要以反映女性心理狀態(tài)作品著稱的藝術(shù)家這次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)男人。她在洛杉磯破敗街區(qū)尋找到合適的街景，之后等待單獨(dú)的男人走入畫面，再用大畫幅相機(jī)拍攝。她的作品畫幅同樣巨大，令人想起杰夫·沃爾（Jeff Wall）在街頭擺拍的作品。薩法蒂的新作細(xì)節(jié)豐富逼真，巨大的畫面中陽光明媚但只有一人獨(dú)行，暗喻現(xiàn)代大都市中人的孤獨(dú)處境。但該系列作品似乎并沒有超越這位藝術(shù)家的早期成名作品。

其他幾位成名藝術(shù)家也推出新作。曾患有肥胖癥的美國女?dāng)z影家珍·戴維斯（Jen Davis）多年前以一組自拍像成名，她一直在探討身體與身份及審美之間關(guān)系，以及患有肥胖癥的女人是否能得到男人接受等心理主題。目前，她已通過胃束帶手術(shù)成功瘦身，同時(shí)開始拍攝一組以健美運(yùn)動(dòng)員為主題的項(xiàng)目，作品的關(guān)注點(diǎn)仍放在身體上。

米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）是近年來成名的非洲裔美國藝術(shù)家之一，她深受非洲藝術(shù)、印象派以及波普藝術(shù)等流派的影響，利用繪畫和攝影等媒介創(chuàng)作。本次展銷會(huì)展出她的一幅近作，仍然保持她的一貫風(fēng)格。該作品中有一位非洲裔女子非常自信地斜躺在沙發(fā)上，與觀眾對(duì)視，如同印象派馬奈《奧林匹亞》畫作中的女子。但她的作品背景和周圍充滿了獸皮、植物和幾何圖案，色彩十分艷麗。

中國臺(tái)灣旅美攝影家廖健行（Jeff ChienHsing Liao）曾經(jīng)用大畫幅相機(jī)沿紐約7號(hào)地鐵拍攝不同族群生活狀況的項(xiàng)目，他創(chuàng)作方法是在同一地點(diǎn)不同時(shí)段拍攝多幅照片之后在暗房用數(shù)碼軟件合成一幅作品。最后呈現(xiàn)的作品畫幅很大，可遠(yuǎn)觀也能近看，其畫面是經(jīng)過重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)生活情景，宏觀地反映紐約移民的生活狀況?，F(xiàn)在他開始到臺(tái)灣、大陸等地仍然用大畫幅拍攝節(jié)慶場面。新項(xiàng)目的創(chuàng)作手法基本未變，只是換了主題。

與去年基本一樣，See+畫廊這次仍帶來盧彥鵬、黃曉亮、曾憶城、張雅心等中國攝影家的作品，可惜沒有推出更多中國年輕攝影藝術(shù)家的新作。但該畫廊代理的兩位外國攝影家的新作值得推介。一位是芬蘭著名攝影家阿諾·拉斐爾·閔奇恩（Arno Rafael Minkkinen），他用國產(chǎn)努比亞智能手機(jī)相機(jī)拍攝的作品令人駐足。這款手機(jī)相機(jī)是模仿單反相機(jī)功能設(shè)計(jì)的，具有能拍攝多重曝光、星空夜景和光繪等專業(yè)攝影模式。閔奇恩用這款手機(jī)相機(jī)拍攝的作品能放大到20×24英寸的畫幅。這位年逾古稀的藝術(shù)家大膽采用新技術(shù)仍然創(chuàng)作不綴，他的一貫手法是用自己的身體與大自然場景結(jié)合拍攝，其作品讓人既感到詫異，又感到和諧，符合東方天人合一境界。

另一位是波蘭裔法籍女藝術(shù)家加布里埃拉·莫拉韋茨（Gabriela Morawetz），她結(jié)合表演、裝置、繪畫和攝影等不同手法創(chuàng)作。這位受過繪畫、凹版印刷術(shù)和雕塑訓(xùn)練的藝術(shù)家將自己的工作室變成舞臺(tái)，掛上幕布作為背景，之后在布上作畫，并在前景放上一個(gè)大的弧形玻璃構(gòu)成一個(gè)如同房間的空間，再放上一些鏡框、椅子和床鋪等道具，然后將自己作為演員演繹如夢(mèng)如幻的場景。最后，她用相機(jī)拍攝了這些在燈光照射下的戲劇性場面作品。

本屆展銷會(huì)還展出一些注重?cái)z影工藝和過程的藝術(shù)家作品。艾倫·凱瑞（Ellen Carey）是近年來較受關(guān)注的美國藝術(shù)家之一，有家畫廊展出了她的一幅物影作品，是在暗房中將相紙預(yù)先折疊成五個(gè)方塊并將它們弄成皺折，之后有選擇地將部分相紙?jiān)诓煌实墓饩€下曝光，然后在化學(xué)藥水中處理。這種不用相機(jī)創(chuàng)作出的物影作品能產(chǎn)生抽象表現(xiàn)主義繪畫的效果。另一家畫廊展出美國藝術(shù)家查克·凱爾頓（Chuck Kelton）的物影攝影作品則是將相紙折疊成兩半，之后在暗房中分別將兩個(gè)部分用光線曝光和化學(xué)藥水處理，使得相紙產(chǎn)生出如同大海與天空的幻影。

美國藝術(shù)家約翰·梅辛杰（John Messinger）的作品一直在探討傳統(tǒng)模擬攝影與當(dāng)下數(shù)碼攝影之間的關(guān)系，他的最新作品是用寶麗萊相機(jī)拍攝大型電腦屏幕顯示的因特網(wǎng)或社交媒體上的影像，之后再用無酸膠布將上百張這些照片重新組合成一幅作品。他的作品暗喻人們每時(shí)每刻不斷制造并上傳到網(wǎng)絡(luò)的數(shù)碼影像，如同寶麗萊相機(jī)的一次性照片，只有正像而沒有底片，是無法復(fù)制的。

雖然本屆展銷會(huì)推出一些當(dāng)代攝影藝術(shù)家作品，但往往只是強(qiáng)調(diào)畫幅巨大而沒有太多在創(chuàng)意上突破而值得細(xì)看的作品。反而是19世紀(jì)后期攝影家用大畫幅相機(jī)拍攝的照片，以及20世紀(jì)初產(chǎn)生現(xiàn)代主義攝影之后的經(jīng)典作品更能吸引觀眾的眼球。另外，今年展銷會(huì)的幾個(gè)美術(shù)館級(jí)的特展、尤其是德裔美國收藏家阿圖爾·瓦爾特（Artur Walther）基金會(huì)推出的《身份的結(jié)構(gòu)》特展更是值得細(xì)看。該展覽通過這位收藏家從上世紀(jì)90年代以來開始系統(tǒng)收藏的肖像攝影作品，尤其是中國和非洲攝影藝術(shù)家在不同歷史時(shí)期創(chuàng)作的作品，來探討關(guān)于種族、性別、階級(jí)和文化等觀念的陳規(guī)定見。該展覽表明，肖像作為攝影術(shù)發(fā)明以來最古老的攝影樣式之一，不僅具有藝術(shù)價(jià)值，也具有重要的社會(huì)和文化影像檔案的價(jià)值。

結(jié)語

在觀看了本屆展銷會(huì)100多家畫廊展出的作品之后，筆者結(jié)合對(duì)中外攝影的現(xiàn)狀和趨勢的觀察認(rèn)為，攝影在世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)通過強(qiáng)調(diào)自身有別與其他媒介的特性而確立了藝術(shù)地位，二戰(zhàn)以來，又出現(xiàn)了“新紀(jì)實(shí)” “新彩色” “新地形” “杜塞爾多夫?qū)W派” 以及“圖片的一代”等攝影流派。隨著數(shù)碼技術(shù)、因特網(wǎng)和社交媒體的誕生，攝影更加大眾化。在這個(gè)人人都是攝影師的時(shí)代，影像被海量地制造出來，成為了當(dāng)代人們交流的新語言。同時(shí)，攝影與其他媒介一道更多地被藝術(shù)家應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。攝影的邊界和外延不斷擴(kuò)大，然而，攝影作為獨(dú)立存在的媒介似乎失去了其本身的地位，而成為藝術(shù)家創(chuàng)作的手段而非創(chuàng)作的最終目的，這類作品通常被稱為“基于照片的作品”（photo-based work），而非傳統(tǒng)意義上的攝影作品。

因此，為了抗拒傳統(tǒng)攝影的消亡，一些攝影家回到攝影術(shù)發(fā)明之初不用相機(jī)而在暗房中用感光材料直接創(chuàng)作物影攝影，另一些攝影家采用大畫幅相機(jī)拍攝并以大畫幅的作品呈現(xiàn)，以達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的逼真效果。同時(shí)，另一部分?jǐn)z影藝術(shù)家開始直接用數(shù)碼技術(shù)軟件創(chuàng)作，制造出較為抽象的影像，更有一些藝術(shù)家直接用手機(jī)相機(jī)創(chuàng)作。所有這些均是在創(chuàng)作手段上的變化，但似乎攝影創(chuàng)作理念仍有待于突破。問題在于，攝影媒介如何創(chuàng)新是否到了一個(gè)瓶頸的階段？

與世界其他國家的攝影藝術(shù)家一樣，中國攝影藝術(shù)家面臨著相同的問題。自上世紀(jì)70年代后期中國開始改革開放之后，攝影從原先主要具備新聞報(bào)道攝影的實(shí)用功效逐步轉(zhuǎn)向可用來表達(dá)攝影家藝術(shù)創(chuàng)作的審美手段。80和90年代更是出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影作品，不僅記錄了中國社會(huì)的時(shí)代變遷，而且具有審美價(jià)值。90年代之后，有一群藝術(shù)家利用攝影作為媒介創(chuàng)作了一批反諷社會(huì)問題或探討自身身份等具有當(dāng)代性的觀念攝影作品。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國攝影更加多元化。一些攝影師也回到攝影的原點(diǎn)，采取針孔攝影、濕版或銀鹽技術(shù)制作作品，以強(qiáng)調(diào)作品的工藝性和物質(zhì)性，另一批攝影師采取“在路上”的方式，創(chuàng)作了各種反映中國社會(huì)變遷的紀(jì)實(shí)攝影作品。隨著都市化的快速發(fā)展，一些攝影家或是歸隱到鄉(xiāng)野和山川拍攝，或是利用數(shù)碼技術(shù)仿造傳統(tǒng)山水畫的意境，創(chuàng)作了可稱作“新山水”的攝影作品，以期表達(dá)對(duì)失去的山河景觀的懷舊心情。同時(shí)，也有一些攝影家拍攝大都市的景觀，以反映都市化出現(xiàn)的奇觀。

然而，面對(duì)數(shù)碼技術(shù)、因特網(wǎng)和社交媒體產(chǎn)生的新的視覺文化對(duì)攝影提出的挑戰(zhàn)，與歐美一些國家年輕攝影藝術(shù)家相比，中國攝影師在如何利用新技術(shù)和社交媒體來創(chuàng)新方面似乎沒有特別讓人印象深刻的作品，尤其是在紀(jì)實(shí)攝影、彩色攝影、觀念攝影以及攝影與其他媒介結(jié)合等理念的創(chuàng)新方面。隨著國外留學(xué)的一批年輕攝影藝術(shù)家歸國，或許能帶回一些新的觀念，希望他們能創(chuàng)作出在觀念上接近當(dāng)下攝影發(fā)展最前沿趨勢的作品，同時(shí)也希望本土的攝影藝術(shù)家能結(jié)合他們所了解的國外攝影新動(dòng)態(tài)，以及中國傳統(tǒng)的審美理念，創(chuàng)作出既具有國際共通語言又具有中國審美觀念的作品。

從目前來看，國內(nèi)外的攝影藝術(shù)家均在思考如何能利用新技術(shù)創(chuàng)作出具有新理念的攝影作品?？v觀攝影術(shù)發(fā)明以來世界攝影史的發(fā)展軌跡，我們能發(fā)現(xiàn)，每一次的技術(shù)變革均能帶來新的觀看方式和新的理念，我們期待著看到攝影創(chuàng)新的瓶頸能夠被突破，攝影新的流派或新的觀念作品能夠早日出現(xiàn)。

本文插圖由國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會(huì)提供

（ 作者為攝影評(píng)論家、攝影家、獨(dú)立策展人）