淺析當(dāng)代話劇導(dǎo)演對經(jīng)典作品的重新闡釋

趙穎

【摘 要】隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代人的欣賞思維和認(rèn)識水平有所提高，這就要求戲劇導(dǎo)演在對同一劇目的藝術(shù)解釋上有其獨特的發(fā)現(xiàn)，或者在演出傳統(tǒng)劇目、保留劇目時有新的發(fā)掘。針對這些問題，本文以曹禺的經(jīng)典作品《日出》為例，淺析當(dāng)代導(dǎo)演對經(jīng)典作品在二度創(chuàng)作上的重新闡釋。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演；經(jīng)典作品；二度創(chuàng)作；新闡釋

中圖分類號：J804 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0004-03

中國傳統(tǒng)戲劇歷來就是“明星制”，“導(dǎo)演制”是隨著19世紀(jì)末小劇場運動推出的，進而用“導(dǎo)演制”取代了“明星制”，事實上，中國戲劇是在張彭春和洪深統(tǒng)籌排戲之后才出現(xiàn)了“導(dǎo)演”。之后，中國戲劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也令人悲喜交加?？上驳囊幻媸?，戲劇藝術(shù)的統(tǒng)籌和計劃更理性，有更明晰的努力目標(biāo)，能夠更好地完成戲劇演出的最高任務(wù)?？杀囊幻媸牵糠謱?dǎo)演意志太強，容易左右戲劇舞臺的趣味，左右戲劇文化創(chuàng)造的流向，這些都很可能對戲劇發(fā)展造成不良影響。尤其是對一些經(jīng)典話劇的重新排演，導(dǎo)演更應(yīng)該趨利避害，排演出具有時代意義的作品。經(jīng)典作品不僅可以傳承我們的民族文化，體現(xiàn)我們的民族精神，而且更貼近人民群眾生活。

首先，現(xiàn)代快餐文化對人們的影響越來越大，大家在這樣的文化氛圍中越來越注重娛樂性，追求一些無意義的東西，并且不斷丟失自我，忽視了內(nèi)心真正的聲音。經(jīng)典話劇作品觸碰到現(xiàn)代觀眾的精神困惑，讓大家與自己的靈魂進行對話和反思，這也是讓我們靜下心來傾聽內(nèi)心聲音的機會，這樣社會才會穩(wěn)步向前發(fā)展。

其次，經(jīng)典的話劇作品不會讓民族文化丟失，讓經(jīng)典的文學(xué)作品得以傳承。對我們來說，最重要的是可以通過經(jīng)典話劇培養(yǎng)一代代觀眾，促使話劇不斷地發(fā)展。

經(jīng)典話劇作品的發(fā)展在很大程度上受到“經(jīng)典”的局限，因為其“經(jīng)典”，所以具有傳統(tǒng)性和時代性，它和我們現(xiàn)代生活距離很遠(yuǎn)，我們不可能讓一部傳統(tǒng)話劇穿上現(xiàn)代的服裝說著現(xiàn)代的語言，把它改得面目全非，這樣這部作品非但不具有經(jīng)典的特質(zhì)，而且會讓人啼笑皆非。

經(jīng)典話劇作品發(fā)展的局限性還在于戲劇組成中最重要的一部分——觀眾?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏快、壓力大，人們更愿意消費快餐文化和解壓文化。從主觀上說，經(jīng)典話劇作品受到很多新興媒體的沖擊，例如，大家打開電視就可以欣賞節(jié)目，不用花錢到劇場看戲，而且經(jīng)典話劇作品在幫助現(xiàn)代人解壓方面沒有很大作用。從客觀上講，由于現(xiàn)代觀眾的文學(xué)素養(yǎng)不夠深厚，知識閱歷也不夠豐富，因此經(jīng)典話劇的觀眾上座率不高。

經(jīng)典話劇作品發(fā)展的局限性還在于劇本語言。其劇本語言往往體現(xiàn)了那個時代的說話方式和審美影響，例如，楊立新排演的話劇《雷雨》上演時遭到觀眾的頻頻笑場，就是因為演員的臺詞、表演過于夸張，與觀眾形成了代溝。

如何讓這些經(jīng)典話劇作品在保留原汁原味的同時又受到觀眾的喜愛，這就是導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中面對的最大挑戰(zhàn)，本文結(jié)合經(jīng)典話劇作品《日出》，淺析導(dǎo)演如何對經(jīng)典作品做出重新闡釋。

一、尊重原劇、精研原劇本——以任鳴導(dǎo)演的第四版《日出》為例

（一）最大限度呈現(xiàn)劇本主題

一部戲劇作品之所以能夠成為經(jīng)典，在于劇作家通過劇本傳遞出來的主題。導(dǎo)演在排演之前，最重要的就是用心讀劇本，要回到“劇作家”的身份，回到經(jīng)典本體，這樣才會對劇本有正確且深刻的認(rèn)識，才能最大限度向觀眾呈現(xiàn)經(jīng)典作品的“經(jīng)典”之處。

以任鳴第四版《日出》為例。曹禺先生的《日出》是大家很熟悉的作品，任鳴對其進行過其他三個版本的排演，如現(xiàn)代的都市生活、現(xiàn)代的衣著裝扮，雖然離觀眾的審美很近，但是離原著獨有的韻味卻越來越遠(yuǎn)，在觀眾看來似乎也缺少某種東西，細(xì)細(xì)想來，這樣的改編其實是對劇作家注入劇本的精神主題沒有進行很好地詮釋。

其實很好理解，《日出》這部劇的經(jīng)典之處就在于它揭露了半殖民地大都市紙醉金迷的生活，是在向觀眾控訴“損不足以奉有余”的社會風(fēng)貌。導(dǎo)演把它的背景改成現(xiàn)代大都市，實際上是丟失了《日出》的主題思想。

任鳴汲取了前三個版本的經(jīng)驗，在進行第四版創(chuàng)作時，他沒有改變作品的時代背景，原汁原味地保留了其原本風(fēng)貌，只是對大篇幅的臺詞進行了刪減，但是怎么刪、刪什么又是個問題。很多人對第四版《日出》的第三幕內(nèi)容的刪減爭議頗多，因為它不符合戲劇結(jié)構(gòu)的“三一律”。這一幕任鳴刪掉了過場人物啞巴、黃省三的戲，著重表現(xiàn)小東西、方達生等與陳白露息息相關(guān)的人物，使得這部戲看起來流順通暢。因為在他看來，《日出》的第三幕是作者對人性的深刻探討，這樣的探討并沒有使劇本看起來冗長，反而更加突出作者想要表達的主題思想。所以任鳴的二度創(chuàng)作抓住了作者對人性的深刻認(rèn)識與批判，通過這兩點來表現(xiàn)主題，把“經(jīng)典”在舞臺上淋漓精致地體現(xiàn)出來。在筆者看來，這就是第四版《日出》改編的成功之處。

總的來說，導(dǎo)演對經(jīng)典劇本進行二度創(chuàng)作時，應(yīng)該注重表現(xiàn)劇作家想要表達的核心思想，從劇本中挖掘出能體現(xiàn)主題的內(nèi)容，將其提煉成一個具體的舞臺形象，并且在舞臺上著重表現(xiàn)此部分。

（二）最大限度地減少對劇本語言的改動

部分經(jīng)典劇本的創(chuàng)作年代與當(dāng)下觀眾所生活的年代不同，它的語言具有那個年代的特點，這一點對于一味追求“顛覆式”重新解讀經(jīng)典的導(dǎo)演來說是相當(dāng)棘手的，但是在筆者看來，導(dǎo)演要對經(jīng)典作品進行重新闡釋，恰恰不能改動的就是作品的語言。這么說看似很矛盾，其實不然。經(jīng)典作品的創(chuàng)作年代確實距離現(xiàn)代觀眾所生活的年代有些遙遠(yuǎn)，語言也許晦澀難懂，但是這些語言恰恰是作品不可分割的一部分。

經(jīng)典作品經(jīng)久不衰的重要原因，就是它給予了導(dǎo)演很大的創(chuàng)作空間，供后人挖掘和闡釋的地方有很多，語言當(dāng)然也具有這個特點——空間性大。在任鳴導(dǎo)演的第四版《日出》中，沒有改動原著的臺詞，因為這個劇本的語言本身就具有魅力，可以供人思考。例如，劇中陳白露最經(jīng)典的臺詞“太陽升起了，黑暗留在后面，但是抬眼不是我們的，我們要睡了?！边@句話仁者見仁，智者見智，我們無法評判某種觀點的對錯，這就是經(jīng)典臺詞的魅力，也是筆者所說的經(jīng)典作品中語言的重要性，因為經(jīng)典作品中的語言會隨著時間的推移越發(fā)顯得深刻。

再如田沁鑫改編的莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》，去掉了莎士比亞的經(jīng)典語言，取而代之的是“北京腔”，雖然拉近了觀眾與外國作品的距離感，但是能夠觸動觀眾靈魂的元素已經(jīng)不復(fù)存在了。

所以，在筆者看來，導(dǎo)演在對經(jīng)典作品的重新闡釋上，應(yīng)該最大程度減少對劇本語言的改動，或是做到“只刪不改”，盡量保留原汁原味的語言，挖掘出蘊含在其中的深層含義，才能找準(zhǔn)定位重新演繹經(jīng)典作品。

二、對劇本做出新的解讀——以王延松導(dǎo)演的《日出》版本為例

（一）新的敘事方法

曹禺的作品被大家稱作“經(jīng)典”，但是大家太過于熟悉，就會缺少一些新鮮感，這也是經(jīng)典作品失去觀眾的一部分原因，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中不能忽視的就是這個問題。經(jīng)典作品其實更需要導(dǎo)演以現(xiàn)代人的眼光來進行創(chuàng)新，也就是說，導(dǎo)演對經(jīng)典作品的二度創(chuàng)作應(yīng)該是“老劇新讀”，只有導(dǎo)演對其做出不一樣的闡釋，增加它的新鮮感，才能吸引更多的觀眾。

王延松在他的《日出》中就很好地做到了這點。以往人們認(rèn)為，《日出》這部劇是對“損不足以奉有余”的舊社會進行批判，在導(dǎo)演王延松對劇本的解讀中，發(fā)現(xiàn)如今這個物欲橫流的社會恰恰和曹禺筆下的社會有著驚人的相似之處，曹禺更加注重的是對社會的批判，而王延松以社會對人精神的壓榨作為重點入手。

在現(xiàn)代社會中，人們的社會責(zé)任感越來越淡，個人意識越來越強烈，王延松以“個人救贖”對《日出》做出新的解讀，更加適應(yīng)了現(xiàn)代人的情感需要。在王延松的解讀里，靈魂人物陳白露的個人救贖便是故事的支柱，正是因他對原著有了新的解讀，從而帶來了新的敘事方式，即整部劇以陳白露為第一人稱來講述故事。該劇最大的特點便是導(dǎo)演運用“兩個陳白露”來表現(xiàn)主題，一個是現(xiàn)實生活中的陳白露；一個則是內(nèi)心深處的陳白露。這樣的表現(xiàn)手法更加體現(xiàn)出陳白露這個風(fēng)塵女子深陷物欲橫流的社會又不能放棄“日出”的復(fù)雜心情，在最后一刻進行“心靈的自我救贖”，讓觀眾在感同身受的同時，又有所反思。由陳白露作為第一人稱的敘述方式，不僅讓觀眾感到新鮮，也讓觀眾清楚地理解了陳白露為什么會最終選擇“死亡”這條道路。

（二）新的演出形態(tài)

除了新的解讀帶來了新的敘述方式之外，還帶來了新的演出形態(tài)。曹禺的《日出》第三幕是否保留，一直受到各方爭議，因為這幕戲沒有陳白露出場，顯得很“跳戲”。但是，在王延松看來并不是這樣的。他認(rèn)為，第三幕是整部戲的核心。在王延松的解讀里，“陳白露的自我救贖”是整部戲的主題，而對她產(chǎn)生這種影響的關(guān)鍵人物就是在第三幕出場的“小東西”，在王延松看來，“小東西”直接影響了陳白露最后的選擇，所以他在第三幕中讓陳白露作為敘述者，在舞臺表現(xiàn)上，分為上下兩個區(qū)域，上部分的表演區(qū)域是陳白露的；下部分的表演區(qū)域是“小東西”和翠喜的。陳白露敘述著“小東西”和翠喜的故事，同時她也和觀眾站在了同一層面上，成為這件事情的觀察者和思考者。舞臺上的陳白露看著“小東西”死去，便說：“我救不了她，如同也救不了我自己……”“小東西”的故事讓陳白露看到了自己，而翠喜的遭遇則讓她明白，如果不進行自我救贖，就會像其一樣“活在死中”。

第三幕是陳白露對“自我救贖”的一種思考，所以說這一幕是王延松版本《日出》的核心，因為有了“自我救贖”這個新的解讀，因此第三幕帶給觀眾不一樣的意義，也帶來新的表演形態(tài)，讓陳白露同觀眾一樣，成為整部戲的觀看者和思考者。

因為對經(jīng)典作品的重新解讀，使得頗受爭議的《日出》第三幕變得尤為重要，它以一種特別的敘述方式和演出形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前?！袄蟿⌒驴础辈粌H讓觀眾感受到經(jīng)典作品的藝術(shù)魅力，同時也在經(jīng)典中反思自我。

三、研究觀眾心理

吸引觀眾的注意力是戲劇演出最基本的標(biāo)準(zhǔn)，維持觀眾的注意力則是體現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作的能力。如果以傳統(tǒng)的《日出》劇本進行表演，肯定無法吸引觀眾，因為觀眾對該劇作太熟悉了。要是開篇都不能吸引觀眾的注意力，那么接下來的劇情也很難讓觀眾保持觀看熱情，所以說，經(jīng)典作品如何能在開篇就巧妙地吸引觀眾的注意力，是非常重要的。

王延松的《日出》以“陳白露之死”作為故事的開頭。眾所周知，原著是以陳白露的死亡作為結(jié)局的，因此，這樣的開篇對觀眾來說無疑是個刺激點，更能吸引他們的注意力。在這里我們需要提到的一個概念就是“隨時注意”，所謂“隨時注意”，就是觀眾知道得越多，其注意力會越集中，即觀眾在知道結(jié)果后會更加注意導(dǎo)致這個結(jié)果的過程。王延松的《日出》就是巧妙地運用了這一點。

在對經(jīng)典作品進行創(chuàng)作時，首先要把盡量多的結(jié)果展現(xiàn)給觀眾，從而引發(fā)觀眾的觀看熱情。其次，吸引觀眾的注意力是觀眾觀劇的前提，觀眾有了情感上的共鳴，才能更好地體會劇情，投入到劇情之中。戲劇情感具有體驗性和外顯性，體驗性是指觀眾通過戲劇能夠體驗角色的悲歡離合、喜怒哀樂；外顯性是指這些情感體現(xiàn)在人們的表情上。

經(jīng)典話劇往往不能引起觀眾的情感共鳴，主要原因就是它所描寫的社會環(huán)境和人物離觀眾有些遙遠(yuǎn)，觀眾無法感受那個時代那些人的真實情感，自然也就很難把自己的情感同劇中人物的命運糾葛在一起，無法在劇中找到共鳴。因此，導(dǎo)演就需要對現(xiàn)代人的心理進行分析，再結(jié)合經(jīng)典作品所蘊含的同樣心理，將其放大，從而引起現(xiàn)代觀眾的情感共鳴。王延松的《日出》就做到了這一點。

劇中，王延松把陳白露的自我救贖和觀眾的自我救贖有機結(jié)合起來。陳白露既享受這個物欲橫流的社會，又渴望走出這個陰暗的社會，迎接自己的“日出”。觀眾看到她仿佛看到了自己，從而產(chǎn)生心理共鳴，自然而然地將情感帶入其中。

在《日出》第三幕中，王延松導(dǎo)演把陳白露和觀眾放在了同一個層面上，讓陳白露和觀眾一樣，做為一個事件的觀察者和思考者。陳白露和觀眾一起看著“小東西”死亡，看著翠喜“活在死中”的樣子。讓陳白露說出了觀眾想說的話，引起了觀眾的情感共鳴。

經(jīng)典作品觀眾群較少的原因，可能也是因為其陽春白雪式的敘述方式?，F(xiàn)代觀眾之所以很難理解經(jīng)典作品所蘊含的意義，很大程度在于導(dǎo)演沒有很好地闡釋出劇作家的創(chuàng)作意圖。經(jīng)典作品表達深層含義的方式往往和中國人的語言習(xí)慣一樣，并非直接說出，而是非常委婉地表達，而且經(jīng)典作品所表達的作者精神有些晦澀難懂，因此，導(dǎo)演就是觀眾與經(jīng)典作品之間的橋梁，也是經(jīng)典作品流傳下去的保障。

導(dǎo)演如何讓觀眾理解作品的主題呢？在筆者看來，就是要先弄明白觀眾不理解什么，然后導(dǎo)演對其做出解釋，導(dǎo)演不僅要站在劇作家的角度思考問題，也應(yīng)該站在觀眾的角度思考問題，這樣才有助于導(dǎo)演對經(jīng)典作品的重新闡釋。對于《日出》，現(xiàn)代觀眾最不理解的問題就是“陳白露為什么選擇死亡”，在現(xiàn)代觀眾看來，包養(yǎng)陳白露的潘月亭沒錢了，她完全可以再找另外一個“潘月亭”。王延松導(dǎo)演為了讓觀眾理解陳白露為什么會選擇死亡，特意用第三幕戲來做解釋。

《日出》第三幕，導(dǎo)演讓陳白露站在舞臺表演區(qū)的上方，讓她目睹“小東西”的死是為了讓其看到過去的自己；讓她看到翠喜的生活方式是為了讓其明白，自己再這么活下去就如同翠喜一樣“活在死里”。這樣的處理讓觀眾很容易理解陳白露為何會選擇“死亡”這條道路。

導(dǎo)演通過對觀眾的注意力、情感投入等的研究，從而使經(jīng)典作品吸引更多的觀眾，并且使其具有創(chuàng)新性。所以，研究觀眾心理是導(dǎo)演對經(jīng)典作品進行重新闡釋時不容忽視的一個方面。

四、結(jié)語

導(dǎo)演在經(jīng)典作品重新解讀上應(yīng)該遵循這樣幾個原則，第一，對經(jīng)典作品應(yīng)該保持尊重，不能為了迎合觀眾而對其主題和語言進行曲解。第二，導(dǎo)演對劇本進行二度創(chuàng)作時，應(yīng)該用心熟讀劇本，并結(jié)合自身經(jīng)歷對劇中人物進行思考，以這個作為突破點來進行創(chuàng)作，讓經(jīng)典作品更具有創(chuàng)新性。第三，導(dǎo)演不能作為一個獨立的個體來進行二度創(chuàng)作，而是要研究現(xiàn)代觀眾的審美心理，要思考如何引起觀眾的注意力、如何讓觀眾理解、如何引起觀眾的情感共鳴。

以上三項原則可以讓觀眾更好地欣賞經(jīng)典話劇，體會經(jīng)典話劇。還有最重要的一點，即導(dǎo)演應(yīng)該重視觀眾的反饋，這樣有助于對作品進行更好改進，也會讓觀眾對經(jīng)典話劇更加喜愛，讓經(jīng)典話劇傳承和發(fā)展下去。

因此，在筆者看來，導(dǎo)演如果對經(jīng)典話劇進行二度創(chuàng)作時能遵循以上三項原則，那么，對經(jīng)典作品的重新闡釋將會有很大的啟發(fā)和幫助。

作者簡介：

趙 穎，云南藝術(shù)學(xué)院，研究方向：導(dǎo)表演理論與實踐。