歌唱表演,或表演歌唱,本身就是一體的。就像我們常聽主持人介紹說“下面我們請女高音歌唱家某某某演唱《月亮頌》一樣”。
如果要從歌唱的起源說,歌唱生來就伴隨著舞蹈。但隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,人們出現(xiàn)了分工。同時(shí),歌唱和舞蹈也出現(xiàn)了分工,就像音樂的創(chuàng)作(作曲)與音樂的表演(演唱和演奏)分工一樣。社會(huì)繼續(xù)向前發(fā)展,尤其對人們審美需求的滿足,有的歌唱和舞蹈又合在一起,倒是應(yīng)了《三國演義》里的一句話:天下是“分久必合,合久必分”。
用“舞蹈”來概括歌唱的表演是不準(zhǔn)確的,因?yàn)橛械母璩輪T演唱時(shí)并沒有舞蹈。用“動(dòng)作”一詞來概括我要說的歌唱中的表演成分更準(zhǔn)確一些。
總體來看,歌唱和動(dòng)作有“四化”:舞蹈化、程式化、生活化、純唱化。下面舉例來說。
李玉剛唱的《梨花頌》是京劇旦角的味兒,扮的戲裝。或許為避免招惹京劇界的質(zhì)疑,李玉剛自稱為“女型”,其實(shí)在我們老百姓看來,還是京劇男旦味兒。唱到中間,歌聲暫停,李玉剛甩起了長袖,一會(huì)兒長袖呈波浪形,一會(huì)兒長袖隨著李玉剛旋轉(zhuǎn),像旋轉(zhuǎn)的燈籠把李玉剛罩起來一樣。舞罷,李玉剛接著再唱。這段舞蹈確實(shí)為歌曲增色不少,但還不能說是載歌載舞。因?yàn)槔钣駝偝獣r(shí)不舞,舞時(shí)不唱。
李玉剛唱《蓮花》時(shí)倒符合唱時(shí)舞、舞時(shí)唱的要求,但在李玉剛唱的同時(shí),一個(gè)女演員以獨(dú)舞形式舞出了蓮花從花苞到盛開的過程。觀眾能理解,當(dāng)代的歌唱和舞蹈是兩個(gè)行當(dāng),都需要從小進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練。即使某個(gè)人能身兼唱、舞兩技,但在舞臺上演出時(shí)還是不能“分氣”與分神,只能專注一樣。
也有唱功和舞技俱佳的奇才,如邁克爾·杰克遜,我們看到他演出的視頻就是歌伴著舞或舞伴著歌。一個(gè)專門唱歌的歌手很難達(dá)到邁克爾的水準(zhǔn),一個(gè)專門跳舞的舞者也很難達(dá)到邁克爾的水準(zhǔn),那他是怎么做到的呢?
很簡單,先只專注唱歌或跳舞,然后合成,這就是我們看到的至今無人能企及的邁克爾的歌舞視頻。因?yàn)槲铱催~克爾實(shí)況演出的錄影,當(dāng)他唱《我們是一家》《童年》和《拯救地球》時(shí),就根本沒有舞蹈;唱有舞蹈的歌時(shí),如《擊打》《白與黑》等,包括有太空步舞的歌曲,也是唱時(shí)不舞、舞時(shí)不唱。估計(jì)歌舞同時(shí)表演,氣息也不夠使。歌唱需要比平時(shí)多三倍的氣,舞蹈也需要比平時(shí)多三倍的氣,所以天下沒有這么大肺活量的人。
20世紀(jì)60年代,我們也能且舞且唱。比如唱《敬祝毛主席萬壽無疆》時(shí),雖說手有擺浪,腳有轉(zhuǎn)圈,但那動(dòng)作稱不上舞,頂多有幾個(gè)簡單、緩慢的舞蹈動(dòng)作。
20世紀(jì)70年代,我還真見過一個(gè)部隊(duì)文工團(tuán)在舞臺上演了一個(gè)表演唱《洗衣歌》(羅念一曲),一隊(duì)人穿著藏族服裝,將洗衣服的動(dòng)作舞蹈化。但現(xiàn)在看來,那也就是幾個(gè)簡單的舞蹈動(dòng)作,讓我覺得賞心悅目的不過是動(dòng)作整齊罷了。就像《天鵝湖》的四小天鵝舞,單人的舞蹈動(dòng)作沒什么難度,關(guān)鍵是四個(gè)舞者點(diǎn)地、踢腳、屈腿“齊刷刷”。
我在現(xiàn)場看的載歌載舞的表演,是十幾年前在首都體育館舉辦的蔡依林的演唱會(huì),但感覺舞蹈動(dòng)作沒什么難度不說,蔡依林唱得也是上氣不接下氣。雖說戴有耳麥,可她的呼吸聲同樣也被放大了。我們看的蔡依林載歌載舞的音樂電視,也同邁克爾一樣,舞是蔡依林跳,歌是蔡依林唱,但不是同時(shí),是后期合成的。
在一檔娛樂節(jié)目中,歌手楊坤挑戰(zhàn)蔡依林的《舞娘》,這可是載歌載舞歌曲的典型,我還真好奇楊坤這個(gè)糙漢會(huì)怎樣表演嫵媚的舞娘。只見楊坤出場時(shí),頸纏綠紅黃粉過渡色的長絲巾,扶著立桿麥克唱,頂多拍一拍腰胯,再不就是甩麥克桿,然后將麥克從立桿里拿出,握在手中。這時(shí)上來幾個(gè)舞娘,在楊坤身邊如蛇一樣扭動(dòng),像雕塑《拉奧孔》。楊坤整曲基本沒舞。
如果要達(dá)到高級藝術(shù)水準(zhǔn),唱和舞還真不能兼得。歌劇《卡門》里那么多舞蹈,那全是專業(yè)舞蹈演員在跳。就是當(dāng)卡門唱《哈巴涅拉舞曲》時(shí),她邊唱邊跳,那時(shí)唱得簡單,舞也就幾個(gè)簡單的動(dòng)作。上海芭蕾舞學(xué)校20世紀(jì)60年代推出的芭蕾舞劇《白毛女》為滿足觀眾的審美要求,雖然加進(jìn)了歌劇版《白毛女》的主要唱段,但那不是跳喜兒的舞蹈演員唱,是專業(yè)歌唱演員朱逢博配的唱。在上海金星舞蹈團(tuán)跳的現(xiàn)代舞,如《向日葵》,演員僅跳氣兒都不夠使了,根本不可能唱。
現(xiàn)在音樂?。ㄆ鋵?shí)音樂劇稱歌舞劇更精確)給人的感覺是載歌載舞。我在北京天橋劇場看過《貓》,在美國百老匯看過《媽媽咪呀!》,在日本看過《歌劇魅影》,在北京人民大會(huì)堂看過《巴黎圣母院》。我發(fā)現(xiàn)凡是唱得好的演員跳舞都一般,舞得好的基本不唱。比如,《貓》里那個(gè)老貓唱《回憶》時(shí),幾乎不舞。
歌唱和舞蹈,在一人身上不能兼得對我們有什么啟發(fā)呢?那就是在培養(yǎng)人才時(shí)要專一,要么歌唱,要么舞蹈。有的藝術(shù)苗子既有歌唱的天賦,又有舞蹈的基因。比如裘盛戎的孫子裘繼戎,歌、舞天賦都有,但要舞就要犧牲唱。為培養(yǎng)更多的修養(yǎng),歌唱專業(yè)的學(xué)一些舞蹈,舞蹈專業(yè)的學(xué)一點(diǎn)兒歌唱,但不能影響主業(yè)。
有人質(zhì)疑我,那中國的京劇不就能載歌載舞嗎?京劇演員就是要全面“唱、念、做、打、舞”,如梅蘭芳唱得入人心,舞得撩人眼。
我看現(xiàn)代京劇,舞得少,既是程式化,也多簡為生活化。比如楊春霞唱的《杜鵑山》里的《無產(chǎn)者》,亮相、甩鎖鏈、蹭步等,做這些程式化動(dòng)作時(shí)是不唱的。她唱《家住安源》是坐著起唱,連程式化動(dòng)作都沒了。京劇《沙家浜》里打回沙家浜的武戲(空翻、斗槍等),只有鑼鼓點(diǎn),根本就沒唱。
就是梅蘭芳唱的《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰……”那程式化的舞蹈動(dòng)作,剛好不分唱的氣。但對像我這樣的聽眾,即使梅蘭芳不做那程式動(dòng)作,單聽梅蘭芳的唱,我就已經(jīng)陶醉了。不只我這樣,京城的老戲迷進(jìn)劇場都閉眼聽,生怕聽到的韻味順著雙眼流出去,而少了“咂摸”的時(shí)間。
程式化除了在中國戲曲中普遍存在外,在一些民歌演唱中也有很強(qiáng)的生命力。2016年6月,我在解放軍藝術(shù)學(xué)院觀摩萬山紅教授給學(xué)生們上課,她在講民歌的板腔體的同時(shí),也強(qiáng)調(diào)學(xué)生在舞臺上的一些程式化動(dòng)作。如一位學(xué)生唱民族歌劇《原野》的詠嘆調(diào)時(shí),就是生活化地走上舞臺。萬山紅說:“這樣不行,沒有美感。你隨著伴奏,上臺要走一個(gè)弧度,然后轉(zhuǎn)過身,一個(gè)亮相,再唱?!焙髞韺W(xué)生照著萬山紅指導(dǎo)的程式一做,確實(shí)有改觀,立刻比前一次出場亮相更加吸引人。
1987年,我在北京看萬山紅首演《原野》里的金子,她的程式化動(dòng)作已經(jīng)很生活化了。如萬山紅在唱《啊,我的虎子哥》時(shí),背貼著仇虎的胸膛,頭抵住仇虎的下巴,邊唱身體邊自然地起伏,動(dòng)作完全生活化,但又比生活夸張,準(zhǔn)確地把握住了金子當(dāng)時(shí)的心態(tài)。
歌劇畢竟不是生活,但生活化的動(dòng)作會(huì)將觀眾帶入特定的情境中,能更充分地欣賞演唱。如我看歌劇《白毛女》,楊白勞邊唱邊給喜兒扎紅頭繩。紅頭繩一圈圈纏繞喜兒的發(fā)辮,與音樂的律動(dòng)完全吻合。
前兩年,我看李六乙在保利劇院導(dǎo)演的歌劇《原野》,演員有的動(dòng)作也太生活化了。如張立萍演的金子在唱最重要的詠嘆調(diào)時(shí),徹底躺在地上,或許李六乙想暗示仇虎和金子在原野上野合,但這不是電影《紅高粱》中在高粱地里的野合,這是舞臺歌劇。張立萍這樣完全躺地的動(dòng)作,觀眾很難看見她的面部表情(電影可以用鳥瞰鏡頭),又很難發(fā)揮出張立萍那么美的音質(zhì)。
我看過一版歌劇《圖蘭朵》,多明戈飾其中的卡拉夫王子。唱《今夜無人入睡》時(shí)多明戈是躺著,但那是半躺著,加上舞臺的坡度,相當(dāng)于半靠著,關(guān)鍵是多明戈臉還是朝向觀眾的;而張立萍是面向舞臺頂燈的。舞臺的生活化動(dòng)作是要精心選擇的,要以不影響歌唱家正常發(fā)揮出美妙的音質(zhì)為前提。
“純唱化”就是演員在舞臺上將全部精力都貫注在歌唱上,不是沒有動(dòng)作,而是動(dòng)作是下意識的。
我見過一位中國的男高音歌唱家,在每一個(gè)曲目開唱前,總要用雙手的食指、中指蹭一下鼻翼,我覺得這和他發(fā)出那些高音沒什么關(guān)系。于是我問他:“為什么要雙手蹭鼻翼?”他說,他看男高音科萊里每次唱歌前就有這個(gè)動(dòng)作,或許這個(gè)動(dòng)作對唱高音有幫助。原來他是學(xué)科萊里大師,學(xué)的是毛病還是精華?我找來科萊里的演出視頻,發(fā)現(xiàn)真如他說。后來我看了介紹才知道,這是大師為克服開唱前的緊張而下意識的動(dòng)作。
我特別喜歡迪里拜爾在音樂會(huì)舞臺上的“動(dòng)作”,那就是雙手相扣,整場音樂會(huì)下來,幾乎沒動(dòng)作。生長在歌舞海洋的維吾爾族姑娘迪里拜爾,從小學(xué)過舞蹈專業(yè)和熱瓦甫等邊舞邊奏的樂器,居然在音樂會(huì)上純唱。但她的唱,傳遞的能量太強(qiáng)了,哪怕是她的弱聲。1988年,我聽她唱舒伯特的《圣母頌》,聲雖弱而柔,但就像一束激光,純而直地射進(jìn)每一個(gè)聽眾的心里。
除了音樂會(huì)之外,有些大師在有實(shí)景的歌劇舞臺上也是純唱。2011年7月,我在意大利維羅納露天劇場(由古羅馬時(shí)代斗獸場改建)看和慧演出《阿依達(dá)》。那時(shí)和慧身上、臉上涂得黝黑,著長跑戲裝,扮埃塞俄比亞的黑人公主。她在唱《祖國蔚藍(lán)的天空》時(shí),沒有任何動(dòng)作。最顯示她演唱功力的是弱聲,穿過百多人樂隊(duì)的音墻,像長筒狙擊步槍一樣,將那蚊鳴般的歌聲傳進(jìn)全場二萬多觀眾的耳朵里。我感覺,這時(shí)和慧手上或身體任何一個(gè)微小的動(dòng)作,都會(huì)影響她這支“長筒狙擊步槍”的射程和準(zhǔn)確度。這就是沒有擴(kuò)音設(shè)備的“原生態(tài)”。
歌唱的最高境界,也是以最難的技術(shù)為依托的,而這最難的技術(shù)又是以腹腰肌、會(huì)陰肌控制氣息為基礎(chǔ)的。這時(shí)形體上的動(dòng)作會(huì)擾亂各處肌肉的用力,讓你氣泄,氣泄了嗓子就不可能發(fā)出打遠(yuǎn)的弱聲。
即使看帶音響設(shè)備的搖滾音樂會(huì),我也是喜歡崔健的“純唱派”。之所以帶引號,因?yàn)樗词謴楇娂?,要么手攥小號吹。有一次,他唱《一塊紅布》時(shí),就用紅布把自己的眼睛蒙上,而觀眾卻睜大了雙眼,像多一對耳朵似的“吸”進(jìn)崔健的歌聲。
張信哲也是“純唱派”,他唱《可惜不是你》還經(jīng)常閉眼。如唱到“可惜不是你,陪我到最后……”時(shí)眼睛深情地閉上,就像熱戀少女準(zhǔn)備接受初吻,閉眼迎接男友的嘴唇。這種“純唱派”的歌手我能列出很多:韓紅、騰格爾、汪峰、降央卓瑪、孫楠、那英、蔡琴、韓磊等。
音樂表演行當(dāng)中的指揮就是靠動(dòng)作吃飯的。但有次我在保利劇院看埃森巴赫指揮拉威爾的《波萊羅舞曲》,居然手上沒動(dòng)作,就垂在雙腿側(cè),就靠眼神控制著樂流由弱到強(qiáng),他的眼睛似乎能控制大壩水閘的漸升與漸降。這是音樂表演的最高境界。
“純唱化”歌唱家或歌手的歌唱技術(shù)多是超一流的,他們自信,純用自己的歌聲加上樂隊(duì)伴奏足以征服觀眾,用不著花里胡哨的動(dòng)作。我說他們沒動(dòng)作,并不是認(rèn)為其他歌手或歌唱家動(dòng)作多余,動(dòng)作做得好的,都是有功能的。
那么歌唱表演的動(dòng)作有什么功能呢?
第一,為了吸引觀眾的眼球。
我看過一版理查·施特勞斯歌劇《莎樂美》的視頻,里面的主角是赤身裸體的,裸體地舞、裸體地唱。我不認(rèn)為這是劇情需要非裸不可,如果非裸不可,那歌劇《弄臣》《茶花女》《蝴蝶夫人》《丑角》《藝術(shù)家的生涯》《卡門》里不但可以裸,甚至還可以在舞臺上性交。所以我認(rèn)為那一版《莎樂美》,主要是為吸引人眼球。
十年前,我在保利劇院看德國一家歌劇院演出瓦格納的歌劇《唐豪瑟》。一般演奏序曲時(shí)大幕是關(guān)閉的,只是樂池里的樂隊(duì)奏樂。可那一版大幕居然是敞開的,只見數(shù)十位男男女女全身赤裸在舞臺上走來走去,當(dāng)然是按著序曲的律動(dòng),這也算是最簡單的舞步了。我不知道他們是合唱隊(duì)的演員(在劇中也扮演一些群眾角色),還是專門請來走裸歩的,我想這也是為吸引觀眾到劇場聽歌劇的一種手段吧!后來和慧跟我講,她演過一部歌劇,意大利的導(dǎo)演讓她半裸,倒也符合劇情,她演的那個(gè)主角在床上剛醒來或是要睡過去。
我是少見多怪。上例告訴我,現(xiàn)在西方歌劇舞臺專門有這么一派,裸體演古典歌劇。
第二,為了自身的協(xié)調(diào),包括肢體和心理。
1982年我在西安鐘樓籃球場看過一次書法表演。只見書法家吳三大每寫完最后一筆,左腳要往后踹一下。我問:“只寫不踹行不行?”他試了一下,結(jié)果字寫得沒踹一下好。他說:“習(xí)慣了,這是我寫字的連帶動(dòng)作。”我發(fā)現(xiàn)烏鴉在叫的時(shí)候尾巴也會(huì)翹一下,按說烏鴉發(fā)聲是在口腔而不是在肛門,但如果壓住它的尾巴,也叫不出來“哇哇”的聲音了。歌手和歌唱家也有這樣的情況。他們的動(dòng)作稱不上表演,與歌曲的內(nèi)容比,顯得多余。但就是這多余的動(dòng)作,協(xié)調(diào)著他們的唱與肢體的平衡,唱與心理的平衡。前面提到過的科萊里雙手蹭鼻翼這個(gè)多余的動(dòng)作,平衡著他的歌唱與心理。帕瓦羅蒂拿個(gè)大手帕上臺演唱,也起這種作用。
20世紀(jì)80年代,我多次看男高音歌唱家于吉星的演唱。他的音色透亮水靈、飄逸纏綿,可他的動(dòng)作和音質(zhì)的反差太大。他不論是唱《負(fù)心人》、《請你別忘了我》、托斯蒂的《小夜曲》,還是唱《偷灑一滴淚》《重歸蘇蓮?fù)小返入p手都下沉往上抬,像抬鋼琴一樣。沒辦法,這些往下的動(dòng)作已經(jīng)和他往上的樂流成為一體了。還有費(fèi)玉清演唱時(shí)仰頭四十五度,數(shù)天花板上的電燈;胡松華甭管唱《馬鈴兒響來玉鳥兒唱》,還是《我為偉大祖國站崗》和《牧歌》,右手都是唱《贊歌》時(shí)舉金杯的動(dòng)作;還有楊坤唱《無所謂》腳碾煙頭的動(dòng)作;李玉剛雙手捧話筒呈蓮花苞蕾的動(dòng)作;阿寶一唱陜北民歌到高潮處就哈腰好像胃絞痛,都平衡著他們的心、身與唱。
第三,為了將現(xiàn)眾帶入規(guī)定情境中。
大眾的劇場審美有一個(gè)特點(diǎn):明知道舞臺上演唱的都是假的,但他們還非要求場景、人物逼真,真了就得到了審美享受;哪怕是虛擬的,動(dòng)作也得真。
我見一位昆曲演員,唱一段和望月有關(guān)的唱段。只見他眼先看地,似乎看見了月亮灑向大地的銀色,然后慢慢抬,抬到窗欞那就停住,最后才仰頭望月。當(dāng)然昆曲那散漫的唱腔,能托得住這緩慢的動(dòng)作。他這樣的動(dòng)作就是將觀眾帶入那歌曲所表達(dá)的意境中。
2005年,我參與策劃的中國交響樂團(tuán)合唱團(tuán)的音樂會(huì)“激情燃燒的歲月”,將蘇聯(lián)和我國戰(zhàn)爭年代的歌曲或表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代的創(chuàng)作歌曲分四個(gè)主題串起來,我還擔(dān)任主持,朗誦串聯(lián)這些歌曲。這臺音樂會(huì)叫情境合唱,用幾塊雕塑板當(dāng)背景;演員全部穿年代服裝,如紅軍的服裝、八路軍的服裝等;唱的時(shí)候加一些簡單的造型或舞步。沒想到這臺音樂會(huì)火了,兩年演了二百多場,而且每場都有二三十萬人民幣的收入,連我這樣的朗誦演員每場都能分到稅后一千元報(bào)酬??赏沁@些曲目,從前只當(dāng)合唱曲目演卻沒這樣的市場效果。這說明觀眾愿意以假當(dāng)真,進(jìn)入到特定年代情境里,就得到了審美的滿足。
其實(shí),我這是在學(xué)《長征組歌》?!堕L征組歌》的情境就是全體演員穿上富有時(shí)代感的服裝,加上后面幻燈的影像變化,讓觀眾一下進(jìn)入紅軍長征的情境。比如第六曲《過雪山草地》,樂隊(duì)奏前奏時(shí),合唱隊(duì)分成幾組呈雕塑狀,再變換幾個(gè)造型。賈世俊出來獨(dú)唱時(shí)手的動(dòng)作也不多,并沒有唱“雪皚皚”就指雪山,“夜茫?!本椭干钜沟龋皇且粋€(gè)手心向下,臂在胸前呈弧形,帥氣似京劇的“山膀”。《長征組歌》非常成功,除了生茂等作曲家曲譜得好,肖華詞寫得妙,馬國光、馬玉濤、賈世俊、耿蓮鳳等歌唱家唱得飽滿外,再就是舞美、造型、服裝把觀眾帶入長征情境,創(chuàng)造了一個(gè)審美氛圍。
我看過幾次京劇演員江其虎演的現(xiàn)代歌劇。雖說他沒特意設(shè)計(jì)程式化的動(dòng)作,但他還是在唱的時(shí)候不自覺地帶出京劇的身段動(dòng)作和眼神,讓觀眾也一下就進(jìn)入了歷史情境中。20世紀(jì)70年代我見閔慧芬拉《江河水》,剛才還低頭拉呢,一抬頭,兩行眼淚掛在臉上,就像這酸苦的江河水順著二胡的弓弦引進(jìn)了心里又從眼睛里流出,將觀眾帶入情境中。20世紀(jì)80年代看她拉《百鳥朝鳳》,她手忙,眼也沒閑著,一會(huì)兒看看右上方,一會(huì)兒隨著滑音眼光又飄向左前方,就像她置身于一個(gè)百鳥的林子。
第四,為了更淋漓盡致地宣泄情緒。
歌唱時(shí)的這種動(dòng)作,一般很難跟歌唱分開。潘長江演唱的《過河》就類似《洗衣歌》的表演唱,唱時(shí)動(dòng)作幅度雖大但不是很快,倒沒給唱分多少心和氣,而且符合那時(shí)人物的情緒。潘長江個(gè)矮,和高個(gè)兒女演員配戲僅僅依靠唱壓不住臺,有了舞蹈,就能將觀眾的注意力吸引到他身上來。比如他雙手順邊上舉,雙腳跳著交叉步,既擴(kuò)展了他歌聲表達(dá)不盡的情感,又顯得滿臺都是他的戲。
周杰倫唱的《雙截棍》是配合揮舞雙截棍,也是一個(gè)唱舞成功的范例。試想一下,一個(gè)人靜靜地在舞臺上唱“快使用雙截棍,哼哼哈嘿……”觀眾一定覺得很怪,不是這首歌應(yīng)有的味兒。只有加上雙截棍舞蹈,這首歌的情緒才能盡情地宣泄出來。就連純唱化的崔健,唱到興奮處也要雙腳連續(xù)地依搖滾的律動(dòng)蹦起來。
有一次我看何勇唱《垃圾場》,唱嗨了,他一下躥上了三角鋼琴,在鋼琴琴板上拼命地跳,準(zhǔn)確地說應(yīng)該叫“跺”。
以上說了這么多,我最喜歡的是“純唱化”。當(dāng)然純唱化的歌唱家可以單學(xué)國標(biāo)舞、芭蕾、民族舞或者太極拳、大成拳、乾坤劍等,但歌唱時(shí)沒為表演而設(shè)計(jì)動(dòng)作,因?yàn)殡S著唱自然流露出的動(dòng)作表情最動(dòng)人。因?yàn)檫@時(shí)的動(dòng)作,既沒分你的心,又沒分你的氣兒。
歌唱中最難的就是氣息的控制,這全憑腰腹、會(huì)陰肌等。要把氣息控制得可綿長可粗壯,可流暢可坎頓,或坎頓之后綿長,或流暢后的坎頓,這需要長時(shí)間的意念統(tǒng)領(lǐng),必須全神貫注才能氣息貫通,然后聲音才能充滿正態(tài),彌漫劇場或音樂廳。觀眾才可以全身心地?cái)z入這歌聲的正態(tài),“態(tài)”就是“心能”。如果你有意做動(dòng)作,首先要分神同時(shí)要分氣兒,氣兒一旦分了、泄了,歌聲就上不了質(zhì)量。比如那個(gè)灌滿全場的弱聲,肯定就唱不出來。
人家說,梅蘭芳后背都有戲,因?yàn)樗矶蔚墓Ψ蛄说?。那么一個(gè)歌唱家僅憑歌聲也應(yīng)該有戲,這才是歌唱的最高境界,這歌聲的戲里有人的七情六欲悲歡離合,有天的陰晴雷雪,有地的海洋山林,有道的玄之又玄,這比歌伴舞下的功夫不知要多多少倍。2016年12月7日,我在西安曲江音樂廳看王秀芬唱歌,她都六十三歲了,就是純唱化地僅憑歌聲就讓觀眾的海洋掀起了巨浪。尤其是最后合唱《我愛你,中國》,她的音色愣是能從六個(gè)男高音的包圍中透出來,像溫暖的陽光,是見她五十年專注美聲唱法訓(xùn)練的功力,使她能全神貫注、“全氣貫注”,最后升至“全聲貫注”的境界。