當(dāng)代美學(xué)應(yīng)升華境界之美

從當(dāng)前實際看，一些“五色”“五音”之類的感性美，缺乏高遠精神境界支撐，不足以提升人們的審美能力和品位。因此，當(dāng)代美學(xué)應(yīng)將境界之美作為重大研究課題。

一提到美，人們一般首先想到的是好看、好聽。這些用美學(xué)術(shù)語來說，叫做感性美。但僅僅把美理解為感性美，有失美的完整內(nèi)涵和本質(zhì)。從當(dāng)前實際看，一些“五色”“五音”之類的感性美，缺乏高遠精神境界支撐，不足以提升人們的審美能力和品位。因此，當(dāng)代美學(xué)應(yīng)將境界之美作為重大研究課題。

美學(xué)研究與審美活動

離不開高遠精神境界支撐

美有感性美與心靈美的層次之分。即使是低層次的感性美，也應(yīng)有高遠精神境界的支撐，這就是它的超功利性。感性美給人的愉悅感來自視覺與聽覺兩種感官。古希臘哲人柏拉圖最早提出審美感官（視覺和聽覺）和非審美感官（味覺、嗅覺與觸覺）的區(qū)分，顯示了審美興趣不同于實際興趣的獨特之處：視覺和聽覺的對象不同于味覺、嗅覺和觸覺的對象，后者涉及人的感性欲念和功用追求，而前者無功用欲念的牽掛。“望梅”可以產(chǎn)生美感，但不能滿足“止渴”的功用、欲念。西方中世紀的圣托馬斯·阿奎那闡述了柏拉圖這一論斷的深層內(nèi)涵，認為美在于形式而不在于實物，超出功用、欲念之上。視覺和聽覺所感到的是事物的形式美，如線條之勻稱、音調(diào)之和諧等，這些都不能供人使用。這一思想揭示、擴大和深化了“美在于聲色”的含義，美由此而可以定義為超越功用欲念之意。

聲色之美是對人生最低級欲望的超越。人如果僅僅沉溺于“食色”之“性”而不思超越，則無美可言。德國古典哲學(xué)的代表人物黑格爾也認為，審美感官（視覺和聽覺）不同于非審美感官的特點在于前者無占有實體的欲望，不涉及功用、欲念。這些都表明，從視覺和聽覺所獲得的聲色之美是對功用欲念的超越。功用欲念乃維持人的生存所必需，而美則是“后”生存之必需?！昂蟆闭?，超越之謂也。超越不是脫離和拋棄，而是既包含又高于和超出。當(dāng)前一些美學(xué)研究者和實際工作者所推崇的“日常生活的審美化”，大多緊緊捆綁在功用欲念的追求之上，太少超越之意。這種“美”的層次亟待提高。

至于比感性美更高的心靈美，就更明顯、更突出地具有超越功用欲念的特性。另一位德國古典哲學(xué)的代表人物康德在談到美的特性時強調(diào)，美是惟一獨特的不計較功用欲念的愉悅之感，可稱之為“自由”的感情，即不受功用欲念制約之意，有解放人的心靈作用。在康德看來，不計功用欲念乃藝術(shù)創(chuàng)造的精髓?！懊涝诼暽钡乃枷牒兔}從此明確地發(fā)展為“美在自由”。德國啟蒙運動時期的美學(xué)家席勒進一步提出，審美意識是既不受感性物欲限制又不受理性法則限制的“自由活動”，并認為只有具有審美意識的人（“審美的人”）才是“完全的人”。席勒把美之為美在于自由（超越功用欲念）的觀點提升到歐洲近代美學(xué)的最高峰。

我決不否認美學(xué)應(yīng)該為現(xiàn)實服務(wù)，但從深層內(nèi)涵和境界上說，美應(yīng)高于現(xiàn)實。讓美一味屈從于現(xiàn)實，必然扭曲美的本質(zhì)特性。近幾十年來，很多人強調(diào)美學(xué)研究要聯(lián)系現(xiàn)實。這是一條光明大道，值得肯定和堅持。但當(dāng)今社會上又出現(xiàn)了另一種偏向：過于現(xiàn)實化，甚至是沉溺于現(xiàn)實之中。審美與金錢、物欲掛靠得太緊密，美的超越本質(zhì)不見了，高遠的精神境界不見了。因此，我有時甚至覺得，今日之社會不妨借來一點昔日“象牙塔”里的清風(fēng)。當(dāng)代美學(xué)研究和審美活動應(yīng)“面向現(xiàn)實、超越現(xiàn)實”。當(dāng)今時代需要的“美”，應(yīng)是以超越現(xiàn)實功利的高遠精神境界為本質(zhì)的真正的美。

結(jié)合時代特征

深入研究“典型美”“顯隱美”“意象美”等境界之美

感性美中的感性形式總是個別的，因而也是有限的。而人的自由本質(zhì)總是趨向于超越有限、向往無限。人的精神意識由感性到理性的發(fā)展，就是一個由有限朝向無限的發(fā)展過程。通過理性所獲得的概念、理念，是一切有限的感性東西的概括，因而也是無限的。這樣來看，美之為美不僅在于感性形式，更在于從有限的、感性的東西中把握無限的、理性的東西。西方美學(xué)由此進展到屬于理性美范疇的典型美。

法國17～18世紀古典主義美學(xué)的代表人物布瓦羅認為，美必須表現(xiàn)人性中理性的東西，亦即普遍永恒的東西，美要創(chuàng)造“典型”。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的理論和論斷，為這種審美觀提供了認識論根據(jù)或者說邏輯根據(jù)，也為文學(xué)藝術(shù)中“典型說”提供了哲學(xué)根據(jù)。黑格爾關(guān)于美的定義和文學(xué)藝術(shù)上的“典型說”，大體上代表了歐洲思想文化史上審美意識發(fā)展中的一個階段，即由感性美提升到理性美。理性美，就是在感性形式中體現(xiàn)理性概念——理想、典型。典型美把人的心靈提升到一個比感性美更為高遠的精神境界。

當(dāng)代中國美學(xué)研究可以吸取西方關(guān)于典型美研究的有益成果，但并不需要亦步亦趨地跟隨在西方之后片面地研究典型美，因為西方的典型美以感性顯現(xiàn)理性為美，把人的自由精神境界放在超時空、超感性的概念王國，造成了美和自由的抽象性。即使西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)也反對這種傳統(tǒng)審美觀的抽象性。德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的“顯隱說”，就是這種反傳統(tǒng)觀點的重要代表。

海德格爾認為，天地萬物原本各不相同又相互隸屬，構(gòu)成一個有機整體，人與他者（他人、他物）互相融通、沒有間隔、平等共處。而西方近代哲學(xué)和美學(xué)所主張的主客二分，即把自我當(dāng)作主體，把他者當(dāng)作客體——認識和使用的對象，卻把人與他者“限隔”開來了。前者是“本真狀態(tài)”，后者是“非本真狀態(tài)”?！跋薷簟本褪窍拗啤⒓s束，使人的精神失去自由，為使用、功用而操勞，甚至費盡心機，把他人當(dāng)作使用工具。海德格爾主張通過審美、藝術(shù)超越“非本真狀態(tài)”，返回到自由的“本真狀態(tài)”。海德格爾所崇尚的“本真狀態(tài)”不是西方傳統(tǒng)典型美所崇尚的超時空的抽象理念，而是時空之內(nèi)的現(xiàn)實世界。

海德格爾強調(diào)，在天地萬物相互隸屬的大統(tǒng)一體中，任何一物都是其顯現(xiàn)的、出場的方面與其隱藏在背后的、不出場的方面的統(tǒng)一體。審美意識（詩、藝術(shù)品）通過當(dāng)前在場的東西，顯現(xiàn)出背后不在場的東西，由“顯”見“隱”，進入無窮無盡的隱蔽領(lǐng)域。這就是審美、藝術(shù)創(chuàng)造出的令人玩味無窮、不同于日常生活的全新世界。在這一全新世界中，日常生活中被分割、被限隔的東西進入天、地、神、人聚合為一、敞開的“澄明之境”中，從而顯現(xiàn)其“本真”；某物不再是被人使用的對象，而是在與萬物一體關(guān)系中被看待，人生由此擺脫了功用的束縛，享有“本真”的自由。這是一種最高的“心靈之美”，海德格爾稱之為“美的神圣性”。他曾舉巖石建筑的希臘神廟為例，形象地描繪了審美和藝術(shù)創(chuàng)造的神圣的“澄明之境”。海德格爾“顯隱說”所稱頌的這種“神圣的”美，對于當(dāng)代社會中那些只講功用、甚至把人也當(dāng)做使用工具的現(xiàn)象來說，無疑具有糾偏意義。

西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的“顯隱說”，與我國南北朝時期文學(xué)理論家劉勰“隱秀說”所講的意在詞外、言有盡而意無窮的美學(xué)思想頗相類似。包括“隱秀說”在內(nèi)的中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意象說”，更明確指出“美在象外”，亦即通過在場之“象”，顯現(xiàn)出“象外”未出場的境域，從而體味到一種不分人我、“天人合一”的境界之美，這類似海德格爾所說的“澄明之境”的美。當(dāng)今之世，我們既需要“澄明之境”的美，也需要“天人合一”的美。中國傳統(tǒng)美學(xué)的“天人合一”包含“民胞物與”的思想：“民胞”，即人與他人平等互愛；“物與”，即物不僅僅是人所使用的對象。這正是針砭時弊之所需、提高審美的精神境界之所需。

弘揚中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象之美，首先要發(fā)掘、展示傳統(tǒng)“意象說”的現(xiàn)當(dāng)代意義。海德格爾對他的“顯隱說”所作的詳細分析，指明了“顯隱”的審美意識如何超越日常生活的對象性關(guān)系、功用關(guān)系，進入神圣的“澄明之境”；中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意象說”也需要進行類似的論證和分析，以顯示其現(xiàn)實意義。其次，傳統(tǒng)的“意象說”所崇奉的“天人合一”尚具有原始性和素樸性，需要結(jié)合當(dāng)今時代狀況進一步豐富發(fā)展。這樣，中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意象美”一定會在國際文化舞臺上大放異彩。