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    金鐵霖聲樂教學體系之“字”解讀

    2017-05-17 19:50:32鄒愛舒
    歌唱藝術 2017年12期
    關鍵詞:母音字頭咬字

    “字”是指歌唱中的語言。聲樂藝術不僅要用“人聲樂器”唱出美好旋律,還要用語言來表達聲樂作品的內容和感情。語言是人們交流思想感情的工具,因此,語言對于每一位立志從事聲樂專業(yè)的學習者而言尤為重要。

    上述這段話是金鐵霖教授對“七字標準”中的“字”——歌唱語言的闡述。在日常教學中,金教授對歌唱語言的要求主要包含以下幾點:第一,語言要準確;第二,“腔圓字正”;第三,字要清楚又不能把字咬死;第四,吐字干凈,不能有“保護”,所有字“賴”在氣上或支點上完成,避免字跟嘴“粘”在一起;第五,要敢說,敢咬字,敢表現,做到“字頭夸張嘴巴松”??偟囊?,就是要做到語言準確清晰、字音純正,而且語氣生動、敢于夸張,又要位置統(tǒng)一、字音連貫、聲腔優(yōu)美。

    一、歌唱語言的重要性與特殊性

    語言是聲樂區(qū)別于器樂演奏最為重要的特征,語言也是歌唱藝術與眾不同的魅力之所在。歌唱語言是演唱者表現情感最直接的手段,也是演唱者與觀眾溝通情感的橋梁。

    幾年前,我和朋友一起去歌劇院看一部大型原創(chuàng)民族歌劇,女主角的演唱咬字清晰,表達得很清楚,觀眾都沉浸在劇情中。當劇中的女二號每次演唱的時候,觀眾卻齊刷刷地把臉轉向舞臺兩側的顯示屏,因為聽不清楚演唱的內容,所以只能邊聽邊看字幕。

    正是因為有了語言,才使得觀眾在欣賞歌唱藝術的過程中,既能感受作品的情緒,又能辨明所唱的具體內容。另外,聲樂作品中的語言,即歌詞的字音、語調、語氣也是作曲家譜寫歌曲旋律和節(jié)奏的主要依據。所以,經典的作品一定是旋律與歌詞高度統(tǒng)一的。

    “87版”電視連續(xù)劇《紅樓夢》中《分骨肉》《葬花吟》《嘆香菱》《題帕三絕》《秋窗風雨夕》等插曲的旋律都跟語言的韻律結合得非常巧妙。如果我們反復誦讀歌詞并對比旋律,就不難發(fā)現,每首曲子仿佛都是歌詞韻律夸張、美化的結果。這些作品的特點就是感染力強,容易使人產生情感上的共鳴。筆者與多位朋友都有同感,唱完這些作品之后,因受到凄婉情緒的影響而久久難以釋懷。這就是經典的力量。外國作品中的經典之作亦是如此。

    小靜(化名)是一位抒情女高音,從俄羅斯圣彼得堡音樂學院留學歸來,她談起了唱俄羅斯浪漫曲《這兒好》的感受:“第一次聽這首歌時,第一句就把我‘抓住’了,內心像是被一只無形的手溫柔地撫摸著,還有那高音的弱音延長,像是進入了心靈的最深處,真的太美了??墒钱斘曳磸妥x詞、核對旋律時,卻發(fā)現最打動我的不是第一個樂句,也不是最高音的弱音延長,而是中低音區(qū)類似上行模進的三個小樂句。尤其是其中的前兩句,從一個字音到另一個字音的半音級進,詞和旋律的結合,我覺得特別美,特別享受唱這兩句的瞬間?!?/p>

    “之前,我的藝術指導老師在講解一首作品時,指著其中的一個樂句說,‘看這一句,這個詞的音到那個詞的音,這種過渡真是太美了!’當時我沒有任何感覺。但是,在唱這首作品的時候,我特別有體會!”小靜一邊說還一邊陶醉地哼唱。

    歌曲創(chuàng)作的規(guī)律是相通的。那些經典作品正是因為旋律對詞的美化,與歌詞韻律達到高度統(tǒng)一,才展現出作品超凡的藝術魅力,也直接影響著風格的表現。可以說,演唱者對歌唱語言,即歌詞的把握,是唱好作品的關鍵因素之一。

    但是,歌唱的語言與我們日常說話有著很大的區(qū)別。日常的說話,只要相對準確,能夠聽懂,滿足溝通的需要即可。而歌唱語言,僅僅滿足情感的表達和交流的需要是遠遠不夠的,還要滿足聲音審美需求。這里除了字音要準確、清晰外,還要通過氣息、高位置的配合獲得良好的共鳴效果,使其美化并能致遠。因此歌唱語言除了要遵循語言發(fā)音的規(guī)律外,還要遵循聲樂藝術的美學原則。

    元代燕南之庵的《唱論》中所說“聲要圓熟,腔要徹滿”①,外國作品則要注意“所有延長音都在元音上,元音要唱得飽滿”,這些都是聲樂審美的共性要求。很多人在讀歌詞的時候是準確的,但是一唱起來,字就不準了,原因就是歌唱的語言是需要咬字發(fā)音與氣息、腔體相互配合來完成的,或者說歌唱語言其實也是需要專門學習和練習的。

    二、漢語語音幾個重要特點

    在日常教學中,金鐵霖教授強調首先要掌握好本民族的語言規(guī)律和特點,唱好中國歌曲。作為中國的聲樂演唱者,則首先要掌握普及度最廣,最具代表性的語言——漢語普通話的發(fā)音特點。漢語有著自身的特點和規(guī)律,字音十分復雜,因文章篇幅有限,故根據聲樂演唱實踐的需要,筆者將漢語語音的特點簡單歸納如下:

    1.漢語發(fā)音三要素

    按照中國傳統(tǒng)音韻學體系,漢語發(fā)音包含三個要素:聲、韻、調。

    聲,即聲母,通常都是輔音,作為字頭。漢語拼音的聲母有21個,分別是“b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r”。韻,即韻母。漢語拼音韻母的數量說法不一,最為常見是36個韻母,其中包含7個單元音韻母,即“a、e、o、 、i、u、ü”;13個復韻母“ai、ei、ao、ou、ia、ie、iao、iu、ua、uo、uai、ui、ü e”;16個鼻韻母,即“an、en、ang、eng、ong、ian、in、iang、ing、iong、uan、uen、uang、ueng、ü an、ü n”。調,即“四聲”,指的是字的聲調,也叫“字調”。漢語“四聲”,在元代之前主要是指“平、上、去、入”四聲。據元代周德清著《中原音韻》記載:“四聲”從元代開始發(fā)生較大的變化,即“平分陰陽,入派三聲”。故此,我們現在所指“四聲”主要是“陰、陽、上、去”,即陰平、陽平、上聲、去聲。

    2.漢字音節(jié)的組成

    按照發(fā)音時每一部分的作用、特點不同,漢字音節(jié)可分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭由聲母、介母組成,二者可有可無或只具其一;字腹由元音構成,屬于必不可少的部分;字尾由元音或鼻尾音構成。故按照音節(jié)中頭、腹、尾三部分的組合情況,又分為四大類:頭腹尾都有、無頭有腹有尾、無頭有腹無尾和有頭有腹無尾。

    3.語言發(fā)音過程

    歌唱咬字發(fā)音過程包含吐字、歸韻、收聲三個階段。吐字階段不僅要注意發(fā)音部位,還要注意字頭輔音的發(fā)音過程。清代徐大椿著《樂府傳聲》載:“喉、舌、齒、牙、唇,謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉,出于舌為舌,出于齒為齒,出于牙為牙,出于唇為唇?!雹凇拔逡簟敝傅氖锹暷赴l(fā)音的五個部位,即字頭發(fā)音時所觸及的受阻部分。

    “五音”起到審理字頭的作用。通常,我們發(fā)音時聲母發(fā)音較快,是一瞬間的感覺,但是將其速度減慢,即可發(fā)現聲母發(fā)音可以分解為“成阻”“持阻”和“除阻”三個階段?!俺勺琛保傅氖前l(fā)聲母時,氣流在口腔內發(fā)音部位形成阻礙,阻住氣流的瞬間;“持阻”,指的是形成阻礙后的持續(xù)階段;“除阻”,指的是阻礙解除的瞬間。這三個階段雖然時間很短,但是對于字頭的清晰度起著關鍵作用。

    韻母發(fā)音,則要注意“四呼”的問題,即韻母發(fā)音的方法,也叫“口法”?!稑犯畟髀暋份d:“開、齊、撮、合,謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開,其用力在喉。齊齒謂之齊,其用力在齒。撮口謂之撮,其用力在唇。合口謂之合,其用力在滿口?!雹邸八暮簟卑ㄩ_口呼(如“a、o、e”等),齊齒呼(如“i、ie、ia”等),合口呼(如“u、ua、uai”等),撮口呼(如“ü、ü e、ü an”等),它是音節(jié)出字的口形依據。

    歸韻、收聲,則要注意“十三轍”的問題。十三轍指的是按照漢字的發(fā)音規(guī)律,將相近的韻歸納為十三種,分別為中東轍、依七轍、言前轍、灰堆轍、梭波轍、遙條轍、發(fā)花轍、人辰轍、由求轍、乜斜轍、姑蘇轍、江陽轍、懷來轍。

    此外,還有“兒化音”的問題,因其與地區(qū)方言有關,筆者將其納入下一篇“味”的文論中來講解。總而言之,中國語言有著自身突出的特點,演唱者要認識這些基本規(guī)律和特點,在演唱的時候才能明確、清晰,有據可依。

    三、歌唱語言要遵循的基本原則

    (一) 字音準確

    1.字頭清晰

    明代魏良輔在《曲律》中提出唱曲要做到“三絕”,即“字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕?!雹堋稑犯畟髀暋份d:“若字不清,則音調雖和,而動人不易?!雹葸@些論述都強調了演唱時吐字清晰的重要性。

    小高(化名)是一位男中音,演唱作品《嘎達梅林》時只關注聲音圓潤,卻不敢咬字,結果只聽到聲音,卻聽不清楚字。小高的問題就屬于“聲多字少”,也叫“音包字”,這在戲曲演唱中是非常忌諱的。“音包字”易導致觀眾無法理解歌詞含義,美聲唱法的學習者也容易犯此毛病,一定要引起重視。

    2.字腹飽滿

    字腹飽滿既是語言發(fā)音的要求,也是聲音審美的要求。字腹的飽滿既與喉嚨打開程度、腔體打開后內部空間形狀有關,更與氣息的運用密不可分。

    小悅(化名)是一名女高音,演唱作品《二月里見罷到如今》時,嘴巴緊、喉嚨掐,導致氣息用不上,位置低;字頭出來以后,聲音“粘”在嘴上且很干、不圓潤。民族唱法的學習者容易出現這種“字多聲少”的問題。小悅的問題就是咬字太死,字頭出來以后,嘴巴沒松開,字腹就沒有“進”頭腔,所以缺少共鳴空間。

    3.歸韻準確

    喉嚨打開不正確,發(fā)韻母時的口形不正確,都會導致歸韻不準。十三轍中的言前轍、乜斜轍、江陽轍、中東轍是中國歌曲演唱中的難點,甚至一些知名的歌唱家也會出現歸韻不準的情況。

    前段時間,德國花腔女高音黛安娜·達姆嬈演唱中國藝術歌曲《我住長江頭》的視頻在微信朋友圈刷屏,大家討論熱烈。她演唱的這首作品,音樂處理非常細膩,風格把握得也很好。語言上,除了“長、愿、相”等個別字歸韻差一點兒,整體來講,準確度是很高的。作為一位外國人,能把中國作品唱到這個程度,確實令人佩服。其實,這幾個歸韻不準確的字對應的恰好就是言前轍、江陽轍,對于中國演唱者來說也是難點。

    曉麗(化名)是一位女高音,演唱歌曲《山丹丹開花紅艷艷》中的第一句“一道道的那個山來(喲)一道道水”中的“山”,歸韻不到位,聽起來介乎“shan”和“sha”之間。這就是典型的“言前轍”歸韻不到位,出現這個問題往往與演唱技術相關。比如由于演唱者喉嚨縱向打開不夠、軟腭抬得不夠,或者與氣息搭配不好,都會導致江陽轍、中東轍、言前轍的歸韻不到位。

    一位女高音在演唱歌劇《蒼原》的唱段《情歌》時,有一句是“叫聲遠行的人兒喲”,其中的“遠”(音“yuan”),因為咬字的時候牙關是咬死的,導致口咽腔里面是扁的,結果就唱成了“約”(音“yue”)。這也是歌唱訓練中比較常見的問題,嘴巴太緊張,口形不正,導致字腹變形。

    歌曲《梅花引》中第一句“一支梅花踏雪來”,“梅”(音“mei”)尾音應該收到頭腔,以“ei”收尾,在即將要出現“i”音之前就輕收,不能出現“i”音,更不能以“i”結尾,否則灰堆轍就成了依七轍。

    歌唱的歸韻與戲曲不同,講究的是歸韻適度,如果歸韻太死,歌曲的聲音統(tǒng)一性和連貫性就會受到破壞。

    還有前鼻音和后鼻音的區(qū)分,如“pen”和“peng”、“in”和“ing”,兩者的區(qū)別對于一些人就是難點。演唱者在準備作品的過程中,不能“大概其”,不確定的詞一定要仔細查閱,發(fā)音不準要及時糾正并反復練習。

    (二)字調、語調準確

    1.四 聲

    中國語言富有歌唱性,這種歌唱性主要就體現在語言的聲調上。《曲律》載:“五音以四聲為主,四聲不得其宜,則五音廢矣?!薄八穆暋辈粶蚀_,容易出現“倒字”,也會導致語意的混淆,從而影響聽眾對作品內容的理解。

    歌劇《再別康橋》選段《一首桃花》中的第一句的“桃花,桃花”對應的是譜例1中的唱法,聽起來就像“濤(陰平)花”,所以演唱者二度創(chuàng)作時要根據朗誦的音調加入前倚音(見譜例2),使其成為陽平。這是中國作品的特點,演唱者如果不仔細研究、琢磨字調及其變化,在需要時加入裝飾音,或者沒有根據地亂加滑音、倚音等,都可能會引起“倒字”現象。

    譜例1

    譜例2

    歌曲《紅豆詞》里有一句“展不開眉頭,捱不明更漏”,“明”原本是陽平,這個旋律反復時,現在曲譜有兩個不同版本:一種是“捱不明”對應譜例3中的三個音,另一種是“捱不明”對應譜例4。從字調來看,第一個版本是符合音韻規(guī)律的;而第二個版本卻導致“明”接近上聲,變成“捱不敏(音‘min’)”,就“倒字”了。以字調為依據,筆者可以確定第一個版本是正確的。

    譜例3

    譜例4

    2.變 調

    “四聲”的準確,還要注意“變調”的問題?!白冋{”,指的是某個字與其他字組成詞語時,它前面或后面的字的聲調會發(fā)生變化。如哥哥、姐姐、爸爸等,第二個“哥、姐、爸”分別由陰平、上聲、去聲變?yōu)檩p聲。而一些數詞,如“一”為陰平,但“一件”的“一”變?yōu)殛柶?,“一種”的“一”變?yōu)槿ヂ?。這些都是容易被演唱者忽略的問題。

    3.語 調

    漢語演唱中除了注意字的聲調以外,還要注意語調、語氣。語調,指的是句子音調高低的變化。語調以語句內容為依據,與重音、語氣有著直接的關系。而把握字調、語調的準確性最直接的方法就是讀詞,在語言準確的前提下反復讀詞,有助于理解歌詞內容,將歌詞的字調、語調讀出來,感受語言韻律的美感。

    此外,歌唱的語言是需要夸張的,這是一種藝術化的夸張。比如語氣重音的強調,主要是通過加強字頭的噴口和音量來表現。也就是,加強吐字的力度,提高字音的清晰度和音量來強調字音,通過對比得到突出,增強語音形式的節(jié)奏感,避免聽眾的視覺疲勞。

    (三) 一字多音

    一字多音,主要是指多音字。有些字在日常生活中是一種發(fā)音,而在聲樂作品(流行歌曲除外)中要選擇另一種發(fā)音。比如“呢”有“ne”“ni”兩種讀音,日常說話“你說呢,你看呢(音‘ne’)”,而在歌詞中通常唱“ni”。就像《故鄉(xiāng)》中“我的家呢”中的“呢”,音“ni”,而且要弱化為輕聲。再比如“的”,有“de”(輕聲)、“di”(陽平)、“di”(去聲)三種讀音。日常說話中多數念“de”,但是在演唱中卻要唱“di”。比如《祖國,慈祥的母親》,“的”在歌名中念“de”,在演唱時,“親愛的祖國,慈祥的母親”中的兩個“的”都唱“di”,且通常都在弱音位置。還有“誰”,有“shui”“shei”兩種發(fā)音,日常說話多念“shei”,但是歌曲中多數要唱“shui”,如歌曲《為了誰(音“shui”)》、《梅花引》中“誰(音‘shui’)是我知音”。這既是歌唱聲音圓潤和連貫的審美要求所致,也是中國傳統(tǒng)聲樂長期積淀逐漸形成的演唱習慣。

    此外,還有一些多音字要根據詞意和語境確定字的含義和發(fā)音,尤其是古詩詞歌曲中的一些詞的讀法在現代漢語中已很少出現,演唱者往往容易讀錯。如“檻”有兩種讀法,第一種“kan”(上聲),是指門檻、門限;第二種“jian”(去聲),是指欄桿或圈獸類的柵欄。在歌劇《屈原》選段《夜空銀河低垂》中“囚檻旁紅燭流淚”一句,根據詞意,應屬于第二種意義,所以要讀“jian”(去聲)。這些是需要演唱者明辨的。

    (四)中國作品與外國作品中咬字發(fā)音習慣的區(qū)別

    幾年前,筆者與朋友去聽一位從國外回來的歌唱家的音樂會。當時這位歌唱家唱了多首外國作品,唱得非常好,可是當她唱中國作品時卻差強人意。中國人能把外國作品演唱得這么到位,卻唱不好本國的作品,讓很多觀眾費解。其實細想起來,還是有原因的。

    首先,我們演唱外國作品要經過反復讀詞、核對、糾錯的過程,而演唱中國作品沒有語言障礙,演唱者背下歌詞、合上旋律就能唱,因此,很多人不會下功夫去反復朗誦、找語感。其次,外國作品(如意大利語)需要用相對固定的口形去唱,而這種演唱方式用于中國作品中是行不通的,中國語言的復合元音、歸韻等問題都是需要根據字的要求做相應調整。還有漢字的“四聲”,也是區(qū)別于外國作品的重要特征。在演唱外國作品時,除非作曲家有標注,歌詞是不允許加滑音和倚音的(花腔作品中的二度創(chuàng)作另當別論)。而中國作品在演唱的二度創(chuàng)作中,有些地方卻需要增加必要的裝飾音來避免“倒字”的問題。

    四、歌唱語言難點解析

    歌唱者既要做到語言準確、清晰,又要符合聲音審美要求,使聲音通暢、圓潤,音色統(tǒng)一、字音連貫。字聲矛盾是聲樂演唱中的共性問題,不論是中國作品還是外國作品的演唱中都會遇到。比如俄語作品中常常一個旋律音對應的歌詞包含一個元音多個輔音,如果不熟讀根本無法演唱;而德語中的一些字的發(fā)音位置特別低。再說說中國作品,對于窄母音不好的人,會感覺小字二組的降b上的“i”,甚至比High C上的“a”更難唱。比如,歌曲很多窄母音唱不好的人會覺得《我的深情為你守候》很難,因為高潮部分“不管什么地方”的最高音“地”(“i”母音)是在小字二組的降b上延長?!癷”本身是音色最集中的母音,也是喉器最高的一個母音。演唱時,既要把字咬清楚,又要在這個音高保持“i”母音的圓潤并適當延長,還要保持與前后字音的統(tǒng)一,對于窄母音不好的人是很不容易的。在中國作品的演唱中,像“yi、ui、ei、ue”這樣的不好唱的字音是大量存在的。

    對于寬母音、窄母音的矛盾,我們傳統(tǒng)的提法有“寬母音窄唱,窄母音寬唱”之說。在實際運用中我們以母音的變形為處理手段,雖然在一定程度上緩解了字聲矛盾,但是并不能徹底解決咬字與聲音統(tǒng)一性的問題。金鐵霖教授針對字聲難協調的問題,提出了“腔圓字正”和“字頭夸張嘴巴松”的解決方式,這兩點既是聲音技術的要求,也是歌唱語言表現需要遵守的原則。

    1.“腔圓字正”

    傳統(tǒng)的教學強調“以字行腔、以字帶聲”,金鐵霖教授在教學實踐中發(fā)現,過于強調“字”往往會導致口腔動作和力量過大,破壞了音色的統(tǒng)一與聲音的連貫,因此提出“腔圓字正”——先打開喉嚨解決“腔圓”的問題,再在此基礎上做到“字頭夸張嘴巴松”。這里的“腔”與我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝中所提的“字正腔圓”中的“聲腔、行腔”概念不同,指的是歌唱的腔體。

    “腔圓字正”最關鍵的要求,就是“腔不隨字走”,即喉嚨打開以后保持穩(wěn)定。比如上下大牙要分離,軟腭始終保持抬起,舌頭、下巴盡量松弛,咬字的時候氣息積極主動,而嘴唇、牙齒、舌頭輕輕一配合,字就咬完了,打開的狀態(tài)不能隨著換字發(fā)生大的變化。尤其是“一”(音“yi”)、“月”(音“yue”)這樣的字,很多演唱者一唱到這種字的時候,就容易“腔隨字變形”,腔一變形,聲音的統(tǒng)一性和連貫性就受到影響。所以,金鐵霖教授提出了“腔圓字正”的要求,以打開為基礎,咬字吐字時動作要小,要清楚、干凈,又不能咬死,最終既保持了歌唱“通道”的穩(wěn)定性,又解決了字的清晰度,達到“腔圓字正”的效果。

    2.“字頭夸張嘴巴松”

    在“腔圓字正”的基礎上,還要做好“字頭夸張嘴巴松”。金鐵霖教授認為,中國歌曲演唱的一大特點是“說得多,唱得少”,要像說話一樣歌唱,特別是像《恨似高山仇似?!愤@一類說唱性強的作品,演唱時一定要夸張字頭,加強咬字。這樣做,才能表達出語氣抑揚頓挫的感覺,唱出作品的風格和味道。他提出“字頭夸張嘴巴松”是在打開喉嚨、放松、嘆氣的基礎上,來解決演唱者“咬字過死”“不敢咬字”“字粘嘴巴”等問題。

    字頭的夸張,主要是加強聲母“成阻”的力量,即當我們大膽用氣息夸張字頭的時候,強化出字“噴口”的一剎那。這樣不僅能把字咬清楚,而且能夠幫助字腹快速“進入”頭腔,這樣發(fā)音位置高,嘴巴解放了,也可達到“字頭夸張嘴巴松”的要求。所以唱得對的時候,往往喉嚨、嘴巴動作是小的,聲音是圓潤的,字腹也是正的。反之,不敢咬字頭的人,多數人是氣息運用不好的,因為出字的“噴口”靠的就是氣息來夸張。一旦不敢咬字,就會導致氣息用不上、聲音位置偏低。位置越低,氣息就越不夠用,最終導致嘴巴、喉嚨使勁兒,而這些部位一使勁兒,字腹就容易變形,字也就不正了。

    3.如何通過咬字和氣息的配合解決歌唱中的難點

    在教學中,我們發(fā)現很多聲樂學習者往往過分注重聲音,卻忽略了歌唱語言的重要性。其實,正確的語言發(fā)音與歌唱技術的要求是相輔相成的。

    歌曲《故園戀》的最高音在結束句“同一片藍天”中的“片”(音“pian”),也是到小字二組的降b。很多人唱不好,不是因為單純的高音原因,而是在這個音高上唱好“言前轍”比較困難。

    小諾(化名)是一位偏大號的抒情女高音。初次唱這首歌時,前面都唱得不錯,但是一到結束句的高音就害怕,不敢咬清楚字,想著往“a”或者“ang”上靠攏,但是結果往往字不正、位置偏低,導致音偏低。有時,還會在高音前的一刻突然停下來,因為在出字之前她自己就已經感覺唱不上去了。

    筆者要求小諾注意以下幾點:第一,氣息先行,一定要敢唱。第二,先把最高音之前的兩個字(“同一”)唱好,兩個字都要加強咬字,讓這兩個字必須收尾在頭腔。最關鍵是要做到第三點,唱最高音“片”字時,字頭的起音就起在“一”收尾的地方(頭腔),而且“片”的字頭不能往寬了唱,堅持字腹是什么就唱什么。只要敢夸張咬字,用氣息加強“持阻”的力量,在咬字的一剎那利用“噴口”的彈性大膽把字腹唱正、將字腹送到位,幫助字進入頭腔。這個過程一定要快、干脆,嘴巴要松弛。這種“加強咬字、歸韻到位”的要求與小諾之前演唱的方式可以說恰恰相反的。

    “這樣不就‘咬死’了嗎?”她懷疑地說道。

    “那你試試看,這樣做是不是真的會‘咬死’?”我鼓勵她。

    她試了兩次,沒有做到,因為嘴巴不夠松弛,等到第三次時終于成功地將聲音快速、直接送進頭腔,不僅聲音圓潤,而且能夠做到有效延長,音色跟中低音區(qū)的音色是統(tǒng)一的。

    “我真的做到了?”她驚訝。

    “想一想剛才怎么做到的?”我啟發(fā)她總結剛才的感受。

    “要敢咬字,把高音前面的音唱好;要敢歸韻,出字頭速度要快、干脆。”她一邊回想一邊總結。

    歌唱語言就像一把雙刃劍,處理不好會破壞聲音的統(tǒng)一性、連貫性,但處理得好就會對聲音產生幫助。上面這個例子就是通過調整咬字來解決聲音問題的方法。

    在演唱實踐中,常通過“把字快速送到頭腔”的方式來幫助聲音更圓潤,位置更高。其實很多咬字問題并不是無法攻克的,關鍵在于輔音,要敢夸張字頭,聲母在唇、齒、牙、喉、舌部位停留要短暫,“進頭腔”的速度要快,最終的落點和延長都要在頭腔完成。這也是美化歌唱語言和聲音的共同要求。

    小 結

    《樂府傳聲》載:“蓋簫管止有工尺,無字面,此人聲之所以可貴也?!雹薷璩仁锹曇舻乃囆g,又是語言的藝術。語言對于歌唱內容的表達、情感的表現、歌曲風格的體現都起著不可忽視的作用。歌唱者想要語言準確清晰、聲情并茂地唱好每一首作品,認識語言的特點和規(guī)律是前提,遵循歌唱語言的基本原則是基礎,而解決好字聲矛盾則是關鍵。

    注 釋

    ① 傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》,人民音樂出版社1957年版,第7頁。

    ②同注①,第209頁。

    ③同注①,第210頁。

    ④同注①,第29頁。

    ⑤同注①,第216頁。

    ⑥同注⑤。

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