淺論中國(guó)80后作家電影的“文弱美學(xué)”

劉林

[關(guān)鍵詞]“八零后”作家；“文弱美學(xué)”；電影

“暴力美學(xué)”是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。

關(guān)于“暴力美學(xué)”的資料和研究，目前為止已經(jīng)十分充分，可查途徑很多，本文不再贅述，推薦吳宇森、北野武和漫威系列的電影，對(duì)“暴力美學(xué)”的詮釋和運(yùn)用各有千秋，并且都取得了巨大的市場(chǎng)成功。而與“暴力美學(xué)”相對(duì)的概念——“文弱美學(xué)”，是筆者創(chuàng)造的一個(gè)新詞，也是本文所要探討的內(nèi)容核心。

從韓寒的《后會(huì)無(wú)期》、《乘風(fēng)破浪》到郭敬明的《小時(shí)代》系列再到張嘉佳的《從你的全世界路過(guò)》、《擺渡人》，中國(guó)80后作家導(dǎo)演的作品已有成規(guī)模、成氣候之勢(shì)，每一部電影作品都頗有可圈可點(diǎn)之處，票房和口碑也都相當(dāng)不錯(cuò)，他們不同于前歷代導(dǎo)演對(duì)“大”、“重”等題材的執(zhí)著，往往更溫婉細(xì)膩，如一介文弱書(shū)生翩翩少年，清新毓秀，為中國(guó)乃至世界電影，送來(lái)一陣新風(fēng)。如果說(shuō)“暴力美學(xué)”是一場(chǎng)火山噴發(fā)般炙熱洶涌的紅，那么以中國(guó)80后作家導(dǎo)演們?yōu)榇淼摹拔娜趺缹W(xué)”，就是山澗里汩汩而出的清澈水源，是甘甜的、清爽的，無(wú)色透明的。

80后作家導(dǎo)演的第一特征，是他們的時(shí)代感。80后們成功躲過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)和物質(zhì)的極端匱乏，直接越過(guò)了馬斯洛需求中的“低層”需求，自誕生起，就在追求著“更高”的人生需求，所以80后拍不出《紅高粱》也難以想象讓八零后駕馭《一九四二》會(huì)是什么樣。但80后也有難題，伴隨經(jīng)濟(jì)騰飛，80后的“焦慮”與前代相比正在成冪數(shù)累積，而“焦慮”所帶來(lái)的思考，無(wú)疑是更加細(xì)致入微的，體現(xiàn)在電影里，無(wú)論是“我從小就是優(yōu)，你要我怎么從良？”，還是“我們?cè)谕粋€(gè)時(shí)區(qū)，卻有一輩子的時(shí)差？”語(yǔ)言或幽默反諷或唯美傷感，都耐人回味，富有美感與文學(xué)意境。這樣的“文藝范”是連《霸王別姬》中張國(guó)榮燒書(shū)信段落都比擬不了的，因?yàn)樗墓适卤旧砭瓦^(guò)于沉重。

與“80后”這個(gè)時(shí)代標(biāo)簽同樣重要的特征，是“作家導(dǎo)演”，張藝謀的電影往往砸了很多錢(qián)下去，觀眾依然感到“被騙了”、“不過(guò)癮”，可以說(shuō)，老謀子的電影畫(huà)面、視覺(jué)效果，在中國(guó)絕無(wú)出其右者，就算放到國(guó)際舞臺(tái)，也是毫無(wú)爭(zhēng)議的一流水準(zhǔn)，可是張藝謀電影的故事薄弱到令觀者心疼演員陣容和投資，一部《長(zhǎng)城》看完，只能模糊記得有句臺(tái)詞大概是“饕餮又來(lái)了！”。而作家導(dǎo)演電影最大的優(yōu)勢(shì)，就是故事豐滿動(dòng)人，尤其是臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，常有驚艷之句，一部電影剛播，無(wú)數(shù)名句迅猛流行。作家電影另一個(gè)優(yōu)勢(shì)是電影節(jié)奏，導(dǎo)演本身的作家功力使其具備明顯區(qū)別于一般導(dǎo)演的“節(jié)奏感”，這種不受束縛自成天地的格局，是作家導(dǎo)演的電影作品同時(shí)兼并一部小說(shuō)版的“安靜感”、“儀式感”，觀眾在影院的觀影體驗(yàn)，既是人群中的視聽(tīng)體驗(yàn)，同時(shí)也是一個(gè)人向內(nèi)的思索過(guò)程。國(guó)外作家導(dǎo)演比較成功的范例是巖井俊二，《情書(shū)》精巧的構(gòu)思，娓娓道來(lái)的故事，甚至捧紅了一座城市。但日本創(chuàng)作者們都有一個(gè)共通的“硬傷”，對(duì)“悲劇”的迷戀往往陷入詭異、極端個(gè)人化等狹窄境地，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)多年不給村上春樹(shù)，不是沒(méi)有理由的。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)作家導(dǎo)演，則更加開(kāi)闊豁達(dá)，未來(lái)很有希望創(chuàng)作出享譽(yù)國(guó)際的優(yōu)質(zhì)作品。

80后作家導(dǎo)演們還有一大特點(diǎn)就是其作品的少而精，縱觀每年中國(guó)電影的產(chǎn)量，即使拋棄那些未能公開(kāi)大規(guī)模在院線上映的不算，國(guó)產(chǎn)電影的產(chǎn)量也是驚人的，而以韓寒、郭敬明、張嘉佳等為代表的作家導(dǎo)演們，卻不緊不慢地，出一部成一部，不求量大，只拿精品說(shuō)話。這對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)非常好的“榜樣”，這意味著大家看到了這么一個(gè)事實(shí)：只有品質(zhì)好的電影拿出來(lái)，觀眾才會(huì)真的買賬，靠砸制作、請(qǐng)明星甚至搞噱頭玩炒作，跟風(fēng)批量生產(chǎn)的電影，觀眾不但不會(huì)買單，還得狠狠罵一頓。而80后的這群作家出身的導(dǎo)演，仿佛天生就具備很好的審美能力（生活在和平而富足的大環(huán)境下自然審美要求更高），對(duì)粗糙的事物具備幾乎是不除不快的凌厲，這一點(diǎn)尤其在郭敬明為代表的作家導(dǎo)演身上體現(xiàn)得淋漓盡致。在他的電影故事里，主人公們無(wú)論顏值、化妝還是衣食住行方方面面，都“高端大氣上檔次，低調(diào)奢華有內(nèi)涵”。雖然明顯超出了人物定位的物質(zhì)承受能力，但適當(dāng)?shù)某F(xiàn)實(shí)，在“電影”這一本身就是“超現(xiàn)實(shí)”的特殊語(yǔ)境下，依舊值得諒解，得以成立。說(shuō)到這里，不得不提及他們另一個(gè)共通的特點(diǎn)，就是幾乎每一個(gè)80后作家導(dǎo)演身上和他們的作品中，都或多或少俱備“超現(xiàn)實(shí)”的元素，《小時(shí)代》系列堅(jiān)固的友誼與美好的物質(zhì)，《擺渡人》中那條亦真亦幻的酒吧街，《乘風(fēng)破浪》更是直接玩了一場(chǎng)穿越，這些輕快的浪漫主義或魔幻現(xiàn)實(shí)主義（其實(shí)什么主義已經(jīng)不重要，因?yàn)樗麄冋咴谧猿芍髁x的道路上。）與現(xiàn)實(shí)擁抱然后并肩，但決不被現(xiàn)實(shí)捆綁，讓電影保持著與現(xiàn)實(shí)間的絕對(duì)距離，正是這種距離，讓電影是藝術(shù)品，而不是鏡子或商品。

中國(guó)年輕的80后作家們“觸電”當(dāng)導(dǎo)演，為中國(guó)電影開(kāi)辟了一片新的綠地，其“文弱美學(xué)”中，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)迫害的驚魂，不困于物質(zhì)匱乏的沉重，集中力量在“自我”的完善和“超我”的追求，有別于國(guó)外作家電影的“極端化”甚至“變態(tài)化”，氣定神閑地講著中國(guó)年輕人的故事，值得商榷和有待改進(jìn)的地方很多，但這只是伊始?！拔娜酢钡睦潇o、內(nèi)省、精致等等，將積蓄和爆發(fā)的力量，值得期待。

（編輯/李舶）