“拿來(lái)主義”與本土化改造

展嶸

摘 要： 災(zāi)難電影的薄弱，一直是中國(guó)電影界一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題，而與我國(guó)同屬儒家文化圈的韓國(guó)災(zāi)難電影，則已形成較為完善的商業(yè)類(lèi)型體系。通過(guò)對(duì)韓國(guó)“千萬(wàn)電影”之一《釜山行》中的“拿來(lái)主義”與本土化改造的分析，加深我們對(duì)韓國(guó)災(zāi)難電影的創(chuàng)作方法和類(lèi)型模式等的了解，并從中探尋解決中國(guó)災(zāi)難電影困境的方法。

關(guān)鍵詞： 釜山行；災(zāi)難電影；拿來(lái)主義

中圖分類(lèi)號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2017）02-0062-05

1999年5月28日，韓國(guó)電影促進(jìn)會(huì)正式更名為電影振興委員會(huì)，在它的帶領(lǐng)下，韓國(guó)政府和電影界共同努力，為韓國(guó)電影業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了又一個(gè)春天，出現(xiàn)了一大批商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞募哑?，并開(kāi)始在各大國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角。近年來(lái)，“韓國(guó)電影熱”似乎已成為一種社會(huì)現(xiàn)象，尤其是2010年以后，韓國(guó)電影界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，如《熔爐》（2011）、《辯護(hù)人》（2013）、《思悼》（2015）等作品，不僅在國(guó)內(nèi)大受好評(píng)，也得到了國(guó)際社會(huì)的肯定。2016年更是出現(xiàn)《小姐》、《哭聲》、《釜山行》、《隧道》等數(shù)部?jī)?yōu)秀作品，其中上映于7月20日的《釜山行》最引人關(guān)注。這部小成本的災(zāi)難片一上映便迅速引爆韓國(guó)院線，僅19天票房便突破千萬(wàn)人次，成為韓國(guó)2016年度韓國(guó)首部口碑與票房齊飛的“千萬(wàn)電影”①。這部被稱(chēng)為“亞洲第一部喪尸片”的影片，其本質(zhì)上不過(guò)是一部包裹著好萊塢類(lèi)型電影外殼的韓國(guó)式電影料理，無(wú)論是人物設(shè)計(jì)還是情節(jié)結(jié)構(gòu)，都帶有鮮明的好萊塢災(zāi)難類(lèi)型片的色彩。但不可否認(rèn)的是這部電影在好萊塢類(lèi)型片的套路里，走出了屬于自己的獨(dú)特舞步。

一、好萊塢類(lèi)型的“拿來(lái)”與韓國(guó)化改造

“類(lèi)型理論是藝術(shù)過(guò)程中的必然發(fā)展，因?yàn)槿祟?lèi)有把性質(zhì)相同相近的事物歸類(lèi)的習(xí)慣。分類(lèi)其實(shí)是累積性的、歷史性的，也是歷時(shí)性的活動(dòng)。經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，事物才能逐步歸類(lèi)?！盵1]類(lèi)型電影的出現(xiàn)，實(shí)際上是商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的發(fā)展途徑，制片人們通過(guò)對(duì)各種不同類(lèi)型及風(fēng)格的電影數(shù)量、票房、利潤(rùn)的考察，調(diào)整和規(guī)劃下一年度公司的影片生產(chǎn)計(jì)劃。成功影片的風(fēng)格類(lèi)型將被規(guī)范化，并被不斷改寫(xiě)翻版，直到這種風(fēng)格類(lèi)型不再受歡迎，這就是好萊塢所謂的類(lèi)型電影的“成功循環(huán)模式”[2]。套用類(lèi)型電影的典型套路是票房和收益的保護(hù)網(wǎng)，韓國(guó)電影人正是看到了好萊塢類(lèi)型電影的商業(yè)價(jià)值，所以在電影中套用好萊塢策略，但他們并不滿足于單純的模仿和套用，而是在模仿的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展出屬于自己的類(lèi)型套路。

1.封閉空間中的肉搏逃殺

《釜山行》的故事設(shè)定并不復(fù)雜，主要講述了一輛從首爾開(kāi)往釜山的KXT高速列車(chē)上爆發(fā)了喪尸危機(jī)，人們?cè)趩适C(jī)中為了生存，所做的各種斗爭(zhēng)。這部影片完美融合了數(shù)部成功商業(yè)電影的典型特征，如《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing，1975）的封閉空間災(zāi)難，《雪國(guó)列車(chē)》（Snowpiercer，2013）上的列車(chē)肉搏廝殺，《迷霧》中的集體無(wú)能批判，以及《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z，2012）中的高速高能喪尸等。導(dǎo)演延相昊巧妙地取眾家之長(zhǎng)，將這一末日喪尸故事封閉在一輛急行的列車(chē)上，這樣的設(shè)定給喪尸病毒的爆發(fā)提供了一個(gè)相對(duì)單純的環(huán)境，雖然電影沒(méi)有展現(xiàn)各種火爆吸睛的大場(chǎng)面，卻因其疾行列車(chē)這一封閉空間的設(shè)定，加強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力和感染力。同時(shí)，封閉空間的設(shè)定也與生死時(shí)限相得益彰，使影片敘事始終處于快速流動(dòng)的狀態(tài)，加強(qiáng)了影片的節(jié)奏感和緊張感。另外，封閉空間也給塑造人物形象、展現(xiàn)人物內(nèi)心提供了方便。另外，在電影令人緊張、驚懼的敘事過(guò)程中，加入主角的情感片段，這樣的處理不僅淡化了影片的灰暗色調(diào)，也緩和了喪尸病毒帶給觀眾的不良情緒體驗(yàn)。正如博克在《論崇高與美的兩種觀念的根源》中所說(shuō)：“如果危險(xiǎn)或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生愉快，而只是恐怖。如果是處在某種距離之外，或是受到某種緩和，危險(xiǎn)和痛苦也可以變成愉快。”[3]

此外，電影中的肉搏逃殺也是其重要特點(diǎn)之一。影片并沒(méi)有機(jī)械地模仿好萊塢喪尸電影中的槍械大戰(zhàn)，制造僵尸爆頭等各種血腥場(chǎng)面，取而代之的是與喪尸展開(kāi)近身搏斗，這一設(shè)定一方面與韓國(guó)普通民眾不持槍械的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相吻合，增加了影片的真實(shí)感，另一方面，與喪尸的零距離近身肉搏，也大大加強(qiáng)了電影的觀賞性和刺激感，達(dá)到了很好的觀影效果。

2.喪尸類(lèi)型夾雜社會(huì)批判

作為“亞洲第一部喪尸片”的《釜山行》，在特效、化妝等方面自然下足了功夫。電影中的喪尸采用了《僵尸世界大戰(zhàn)》中的迅速攻擊和數(shù)量大軍的模式，其設(shè)定也基本沿襲了歐美喪尸片中的喪尸特征——嗜血、無(wú)腦、難以殺死等。但值得肯定的是，影片并沒(méi)有急于模仿歐美災(zāi)難電影中慣于營(yíng)造的末日危機(jī)感，也沒(méi)有制造喪尸屠城的視覺(jué)奇觀，而是在喪尸災(zāi)難電影的外殼下，蟄藏了韓國(guó)電影中的哲學(xué)母題——社會(huì)及人性的批判。考察當(dāng)今韓國(guó)的災(zāi)難電影的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是科幻色彩的《漢江怪物》還是更具有現(xiàn)實(shí)感的《流感》、《鐵線蟲(chóng)入侵》等，這些電影無(wú)一例外的在災(zāi)難片內(nèi)核中加入了對(duì)普通人的情感救贖以及對(duì)人性善惡二元論的討論。同時(shí)，這些影片都或多或少的涉及對(duì)于社會(huì)種種問(wèn)題的影射，《釜山行》自然也不例外。電影劇情在遵循經(jīng)典的“發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局”幾個(gè)敘事步驟的同時(shí)，巧妙地運(yùn)用了“災(zāi)難的潛伏”這一特征化手法，正如一個(gè)電影評(píng)論家曾在文章中指出的那樣：“在電影中，暗示就是原則?！盵4]影片并未直接交代喪尸病毒爆發(fā)的原因，而是通過(guò)石宇（孔侑飾）的幾通電話進(jìn)行暗示，揭示了上層社會(huì)為了一己之私，犧牲社會(huì)利益的黑暗現(xiàn)實(shí)。

另外，與大多數(shù)災(zāi)難類(lèi)型電影相同，《釜山行》在開(kāi)始時(shí)也是一段模式化的場(chǎng)景：一邊是石宇等人在列車(chē)上平靜不知所以的普通生活場(chǎng)面，一邊是后面車(chē)廂中喪尸爆發(fā)后的混亂場(chǎng)面以及通過(guò)新聞等展示城市的淪陷和社會(huì)秩序的失控。這樣兩極對(duì)比結(jié)合的場(chǎng)景設(shè)置是災(zāi)難電影的典型特征，也是典型的災(zāi)難電影類(lèi)型套路。但是《釜山行》不止于此，他在兩極對(duì)比的場(chǎng)面中插入了對(duì)于政府和社會(huì)的批判：在車(chē)上大群乘客受感染變成喪尸，整座城市陷入癱瘓和混亂中時(shí)，電視上播出的官方新聞卻是人群暴動(dòng)，政府承諾會(huì)保證市民安全之類(lèi)的謊言。影片的結(jié)尾也是意味深長(zhǎng)，盛京（鄭有美飾）帶著秀安（金秀安飾）穿過(guò)隧道，隧道盡頭的軍方人員在無(wú)法確認(rèn)對(duì)方是否是喪尸的情況下，接到的上級(jí)指令是消滅。導(dǎo)演通過(guò)這樣的結(jié)尾設(shè)置，批判了政府及軍隊(duì)對(duì)于生命的漠視。

3.群體化英雄塑造與“去英雄化”傾向

在好萊塢的災(zāi)難電影中，“英雄”人物是個(gè)必不可少的存在，“他”扮演著拯救周?chē)酥潦澜缟慕巧?，這個(gè)“英雄”通常不僅有著對(duì)抗災(zāi)難的能力，更有著對(duì)普通生命的熱愛(ài)和同情[5]。由于災(zāi)難具有群體性，所以對(duì)于災(zāi)難的應(yīng)對(duì)也往往具有群體性，這就意味著“英雄”人物也具有群體性?！叭菁{集體英雄人物的類(lèi)型往往有兩個(gè)主要的基本沖突： 外部沖突，它使那個(gè)集體和某個(gè)與他們的文化相敵對(duì)的威脅勢(shì)力相對(duì)立； 內(nèi)部沖突，它追溯集體中的某個(gè)單獨(dú)成員在和那個(gè)機(jī)器般的、凝聚的單位聚合過(guò)程的成功或失敗。”[6]《釜山行》遵循了這一套路，電影中的“英雄”人物主要有三個(gè)——孔侑飾演的基金經(jīng)理石宇，馬東錫飾演的壯漢尚華和崔宇植飾演的棒球全壘手榮國(guó)。他們面對(duì)的外部沖突以感染喪尸病毒的人們?yōu)橹?，?nèi)部沖突以自私、陰暗的金常務(wù)（金義城飾）及受其鼓動(dòng)的其他人為主。在內(nèi)、外部沖突的雙重夾擊下，“英雄”們突破重重困難，完成拯救他人的任務(wù)。

但是，《釜山行》在套用好萊塢災(zāi)難電影的人物塑造時(shí)，也加入了自己的特色——在塑造“英雄”群體的同時(shí)體現(xiàn)出“去英雄化”的傾向。如尚華的簡(jiǎn)單粗暴，榮國(guó)的優(yōu)柔寡斷，尤其石宇這個(gè)角色表現(xiàn)最為突出：他由一個(gè)將孕婦關(guān)在門(mén)外、教育女兒自私自利的人，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闉樗朔瞰I(xiàn)自我的偉大父親，與尚華、榮國(guó)一起肉搏喪尸拯救女兒及其他人的歷程，代表著他從自私到完全覺(jué)醒的過(guò)程。另外，與一般的好萊塢災(zāi)難電影的“英雄”人物不同，石宇是這場(chǎng)災(zāi)難的間接引發(fā)者，這樣的設(shè)定給這個(gè)“英雄”人物又增添了一重復(fù)雜性，拯救他人的過(guò)程也成了他自我拯救的過(guò)程。影片的最后，并沒(méi)有模仿好萊塢大多數(shù)災(zāi)難類(lèi)型電影大團(tuán)圓式的結(jié)局——“英雄”完滿的解決了困難或化解了危機(jī)，而是以“英雄”們的死亡為結(jié)局——尚華的犧牲、榮國(guó)的殉情以及石宇的自殺——只有代表著未來(lái)和希望的孕婦盛京和小女孩秀安活了下來(lái)，這樣的處理一方面加強(qiáng)了影片的悲劇情緒的渲染，另一方面也給了觀眾希望，達(dá)到了較好的藝術(shù)效果。

二、對(duì)中國(guó)災(zāi)難電影的啟示

縱觀整個(gè)中國(guó)災(zāi)難類(lèi)型電影的發(fā)展歷程，真正能與國(guó)外尤其是好萊塢災(zāi)難電影相抗衡的中國(guó)災(zāi)難片幾乎為零。災(zāi)難類(lèi)型電影的薄弱，一直是中國(guó)電影界無(wú)法回避的問(wèn)題。雖說(shuō)進(jìn)入21世紀(jì)以后，災(zāi)難電影的創(chuàng)作有所改觀，但好的作品仍然寥若星辰，這與我國(guó)災(zāi)難片攝制的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、創(chuàng)作理念有關(guān)，也與我國(guó)的政策體制和文化心理有著密不可分的關(guān)系。在中國(guó)電影界，災(zāi)難片一直被視為主旋律電影的組成部分，無(wú)論是影片的拍攝還是放映，政府干預(yù)的痕跡都很明顯，災(zāi)難片的商業(yè)類(lèi)型特質(zhì)一直未得到足夠的重視，其獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)和文化內(nèi)涵也一直被主旋律的色彩所湮沒(méi)。

但與中國(guó)同屬儒家文化圈的韓國(guó)，則表現(xiàn)出完全不同的另一種發(fā)展態(tài)勢(shì)。上世紀(jì)九十年代末，隨著《生死諜變》（1999年）的票房大賣(mài)，韓國(guó)電影振興的大幕逐漸拉開(kāi)。目前韓國(guó)電影在國(guó)際電影界的影響力逐漸增強(qiáng)，在各大國(guó)際電影節(jié)上也是頻頻獲獎(jiǎng)。災(zāi)難電影作為韓國(guó)電影的重要組成部分之一，成績(jī)亦十分可觀。目前韓國(guó)電影史中共有14部國(guó)產(chǎn)影片的票房突破千萬(wàn)人次，其中有三部為災(zāi)難片，他們分別是：《釜山行》、《海云臺(tái)》和《漢江怪物》。災(zāi)難類(lèi)型電影在韓國(guó)的發(fā)展目前已相對(duì)成熟，無(wú)論是制作發(fā)行，還是創(chuàng)作拍攝，都相對(duì)完善，比較有代表性的影片有：表現(xiàn)自然災(zāi)難的《海云臺(tái)》，表現(xiàn)病毒災(zāi)難的《流感》、《釜山行》，表現(xiàn)人為災(zāi)難的《漢江怪物》、《鐵線蟲(chóng)入侵》等。這些電影的成功有一些共同之處，值得我們深入研究學(xué)習(xí)，為中國(guó)災(zāi)難電影的發(fā)展帶來(lái)啟示。

1.“拿來(lái)主義”的純熟運(yùn)用

韓國(guó)電影業(yè)雖然起步較晚，但如今的產(chǎn)業(yè)發(fā)展已漸趨成熟，仔細(xì)探究其發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，韓國(guó)電影人對(duì)于“拿來(lái)主義”的純熟運(yùn)用在其發(fā)展中起到很重要的推進(jìn)作用。以商業(yè)類(lèi)型片為例，韓國(guó)電影無(wú)論是制作發(fā)行還是創(chuàng)作拍攝，都深受成熟的好萊塢商業(yè)電影的影響。評(píng)論家們常批判韓國(guó)類(lèi)型電影缺少原創(chuàng)，喜歡在影片中模仿借鑒其他電影，尤其是成功的好萊塢商業(yè)電影，但不可否認(rèn)的是，韓國(guó)導(dǎo)演十分擅用魯迅先生筆下的“拿來(lái)主義”，并總能將“拿來(lái)”用得恰到好處。韓國(guó)電影創(chuàng)作者注重學(xué)習(xí)好萊塢電影，但并不是機(jī)械地“好萊塢化”，只是套用好萊塢類(lèi)型電影的外在形式，而電影的內(nèi)容卻是地地道道的韓國(guó)特色，無(wú)論是人物、內(nèi)容、細(xì)節(jié)，還是情感、主題、節(jié)奏等，都打上了鮮明的韓國(guó)民族烙印，這也是韓國(guó)電影商業(yè)化操作得以成功的關(guān)鍵之一[7]。

以《釜山行》為例，作為一部典型的災(zāi)難類(lèi)型電影，其整個(gè)敘事過(guò)程都嚴(yán)格遵照災(zāi)難電影的敘事套路來(lái)開(kāi)展，包括類(lèi)型要素、人物塑造等，都遵循好萊塢災(zāi)難電影的典型模式，在前文第一部分中已有較為具體的論述，這里不作贅述。但我們應(yīng)看到，導(dǎo)演在借鑒學(xué)習(xí)好萊塢類(lèi)型套路的同時(shí)，加入了很多自己的特色，他并不是簡(jiǎn)單地“拿來(lái)”，而是在“拿來(lái)”之后，經(jīng)過(guò)消化吸收，將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西。如在電影主題上加入人性的探討及社會(huì)的批判；人物塑造上，不局限于英雄人物的光輝形象，而是表現(xiàn)其自私、黑暗的一面，增加角色的復(fù)雜性；影片細(xì)節(jié)上，注意表現(xiàn)韓國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)等。導(dǎo)演將好萊塢的敘事策略與本國(guó)的實(shí)際情況相結(jié)合，創(chuàng)造出具有典型韓國(guó)特色的喪尸災(zāi)難電影。

目前，中國(guó)的災(zāi)難電影創(chuàng)作還十分薄弱，類(lèi)型機(jī)制也很不完善，中國(guó)電影人可以學(xué)習(xí)韓國(guó)電影創(chuàng)作者的“拿來(lái)主義”精神，主動(dòng)學(xué)習(xí)和套用好萊塢災(zāi)難電影的成熟類(lèi)型模式，促進(jìn)本國(guó)災(zāi)難電影的類(lèi)型化發(fā)展。但是在“拿來(lái)”時(shí)，也要注意方式和程度，當(dāng)前國(guó)內(nèi)有許多商業(yè)類(lèi)型電影的創(chuàng)作被質(zhì)疑存在抄襲現(xiàn)象，有些電影甚至陷入純粹的模仿和抄襲中，單純追求商業(yè)利益，而忽視了電影所承擔(dān)的文化載體的功能。這就提醒我們，作為電影人應(yīng)時(shí)刻保持警醒，在“拿來(lái)主義”的同時(shí)，把握好“拿來(lái)”的度，不僅僅停留在“拿”上，而要將“拿來(lái)”的東西消化吸收，轉(zhuǎn)化為自己的東西。

2.銳意創(chuàng)新和嚴(yán)肅創(chuàng)作

韓國(guó)電影人一直勇于創(chuàng)新，即使是相同類(lèi)型題材的電影，他們也力求在各個(gè)方面求新求變。以《釜山行》為例，電影是典型的喪尸災(zāi)難電影，對(duì)于這個(gè)源于歐美的類(lèi)型題材，導(dǎo)演并沒(méi)有單純地模仿借鑒，而是在喪尸類(lèi)型的外殼下包裹了對(duì)于人性善惡的討論，同時(shí)夾雜對(duì)政府、軍隊(duì)及特權(quán)階層的批判，并在細(xì)節(jié)上遵照韓國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況，如普通的韓國(guó)民眾并沒(méi)有槍械，所以電影里大戰(zhàn)僵尸的場(chǎng)面幾乎全是肉搏上陣等。另外，電影也打破了災(zāi)難電影中所謂的“主角光環(huán)”，三個(gè)“英雄”在逃難的過(guò)程中，一個(gè)接一個(gè)的犧牲了，只有代表希望和未來(lái)的孕婦和孩子最終幸存下來(lái)。

除了創(chuàng)新精神，韓國(guó)電影人們嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，也是影片成功的重要原因之一。《釜山行》中，導(dǎo)演為了逼真地展現(xiàn)受感染者們的肢體動(dòng)作，在開(kāi)拍前六個(gè)月，就邀請(qǐng)舞蹈家來(lái)充當(dāng)演員們動(dòng)作訓(xùn)練的指導(dǎo)。另外，對(duì)于演員們的化妝也精益求精，每天幾乎所有的化妝間都在工作狀態(tài)中，并有超過(guò)20個(gè)工作人員時(shí)刻為各個(gè)演員化妝、補(bǔ)妝。有時(shí)為了一些大場(chǎng)面的拍攝，化妝團(tuán)隊(duì)甚至在清晨至午夜都不間斷地為近百名演員化妝，為了追求逼真的效果，常常需要40分鐘才能完成一個(gè)精細(xì)的妝容。

反觀國(guó)內(nèi)的災(zāi)難電影市場(chǎng)，許多電影都存在雷同、老套、制作不精良等現(xiàn)象。從內(nèi)容上看，中國(guó)災(zāi)難電影的結(jié)局多為大團(tuán)圓風(fēng)格，缺乏災(zāi)難電影的心理震撼效果；從制作上看，很多災(zāi)難電影存在主題牽強(qiáng)，畫(huà)面內(nèi)容欠精確等現(xiàn)象；從思想內(nèi)核上看，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片多災(zāi)后重建而非與災(zāi)難的抗?fàn)?，缺乏基本的人文精神和人文關(guān)懷；從技術(shù)手段上看，許多災(zāi)難電影的災(zāi)難場(chǎng)面制作不精良，特效效果差[8]。中國(guó)電影人應(yīng)學(xué)習(xí)韓國(guó)電影創(chuàng)作者在電影制作過(guò)程中嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅的態(tài)度，對(duì)電影的每個(gè)細(xì)節(jié)和環(huán)節(jié)認(rèn)真對(duì)待，如完善劇本創(chuàng)作、提高技術(shù)手段等。另外，電影人還要時(shí)刻保持創(chuàng)新精神，善于在類(lèi)型套路中找到屬于自己的獨(dú)特路線。

3.政府鼓勵(lì)和社會(huì)支持

災(zāi)難電影在韓國(guó)之所以能夠發(fā)展成熟，與政府的鼓勵(lì)及社會(huì)的支持也有密不可分的關(guān)系。韓國(guó)政府一直積極鼓勵(lì)和支持電影的發(fā)展，從1962年出臺(tái)《電影法》開(kāi)始，韓國(guó)政府開(kāi)始逐漸有意地保護(hù)和鼓勵(lì)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展，1997年開(kāi)始實(shí)施電影振興法，1998年韓國(guó)前總統(tǒng)金大中在競(jìng)選時(shí)明確提出：“我們會(huì)通過(guò)強(qiáng)制手段來(lái)保證韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在上映檔期上的配額，并給予專(zhuān)門(mén)發(fā)行韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)行公司和專(zhuān)映韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的影院以稅收上的優(yōu)惠政策，這些政策將持續(xù)到韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)占有率達(dá)到40%?！盵9]在當(dāng)選總統(tǒng)之后他仍表現(xiàn)出對(duì)于電影的支持：“既然電影和BIM一樣賺大錢(qián)，為什么我們不發(fā)展電影？”[10]隨后韓國(guó)電影進(jìn)入了黃金發(fā)展期。另外韓國(guó)政府為了鼓勵(lì)電影的發(fā)展，在2000年徹底廢除電影審查制度，采用分級(jí)制，為災(zāi)難電影的創(chuàng)作提升了空間。

除了政府的鼓勵(lì)，社會(huì)的支持也不容忽視，最突出的即為專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)。目前韓國(guó)電影人才的教育日趨專(zhuān)業(yè)化，培養(yǎng)體系也逐漸完善。自從韓國(guó)政府大力推行和鼓勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以來(lái)，以培養(yǎng)電影人才為目的的學(xué)科專(zhuān)業(yè)開(kāi)始在韓國(guó)各類(lèi)綜合大學(xué)中大幅增加，優(yōu)秀的電影藝術(shù)人才被源源不斷的送往電影界。另外韓國(guó)電影振興委員會(huì)還設(shè)立了電影輔助基金，來(lái)鼓勵(lì)年輕電影人才的創(chuàng)作。青年電影藝術(shù)家在不斷的電影實(shí)踐中積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)財(cái)富，為后來(lái)的電影創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

相比較韓國(guó)，中國(guó)災(zāi)難電影的發(fā)展則不容樂(lè)觀。由于災(zāi)難電影的特殊性質(zhì)，難免要表現(xiàn)血腥、暴力等場(chǎng)面，而目前的電影審查制度則或多或少地限制了此類(lèi)電影藝術(shù)的表達(dá)空間。另外，中國(guó)電影行業(yè)還缺乏明確的行業(yè)規(guī)范和法律保護(hù)，專(zhuān)業(yè)電影人的培養(yǎng)也起步較晚，未形成完整的人才培養(yǎng)機(jī)制。而且，中國(guó)社會(huì)對(duì)于青年電影人的支持力度也不足，很多青年電影人難以實(shí)現(xiàn)自己拍片的夢(mèng)想，許多人不得不向國(guó)外尋求資助。韓國(guó)災(zāi)難電影的發(fā)展提醒著我們，若想真正實(shí)現(xiàn)災(zāi)難電影的商業(yè)化、類(lèi)型化，首先政府要在政策法令上進(jìn)行鼓勵(lì)支持；其次要完善電影人才的培養(yǎng)系統(tǒng)，不僅僅是創(chuàng)作人才，還應(yīng)包括理論、批評(píng)人才等；最后應(yīng)加大社會(huì)對(duì)于青年電影藝術(shù)家的支持，為他們的電影之路鋪平道路。

韓國(guó)災(zāi)難電影的繁榮給了我們很多啟示，但并不代表我們要亦步亦趨?！陡叫小返某晒Ω嬖V我們，要用商業(yè)的眼光去看待災(zāi)難電影，學(xué)習(xí)災(zāi)難電影的商業(yè)類(lèi)型模式，才是解決當(dāng)前中國(guó)災(zāi)難電影薄弱的關(guān)鍵之一。另外，在拍攝災(zāi)難電影的過(guò)程中，要注意處理好弘揚(yáng)社會(huì)主旋律和把握災(zāi)難電影內(nèi)核的關(guān)系。中國(guó)災(zāi)難電影若想擺脫萎靡的現(xiàn)狀，必須要將目光放在市場(chǎng)和觀眾上，韓國(guó)著名導(dǎo)演李昌東曾這樣總結(jié)商業(yè)電影備的五大要素：故事具有感染力；情節(jié)富有想象力；視覺(jué)上要有沖擊力；音效上要有震撼力；主創(chuàng)人員具有票房號(hào)召力[11]。這對(duì)于我國(guó)災(zāi)難電影的創(chuàng)作亦有許多啟示意義。

總而言之，目前中國(guó)災(zāi)難電影創(chuàng)作和市場(chǎng)，形勢(shì)都不容樂(lè)觀，中國(guó)電影人的需要走的路還很長(zhǎng)，學(xué)習(xí)和借鑒韓國(guó)電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)是我們提升自己的有效途徑之一。無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)說(shuō)，認(rèn)真踏實(shí)，一步一個(gè)腳印地進(jìn)行電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展都是最基本的方法。中國(guó)災(zāi)難電影只有立足本國(guó)文化傳統(tǒng)，深入發(fā)掘本民族的文化特色，積極學(xué)習(xí)他國(guó)電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，才能夠放眼全球，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化、本土化發(fā)展。

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